我對當代藝術不景氣的直觀感受，來自于2008年下半年開始到深圳出差的次數(shù)。往年的下半年，特別是元旦前后，深圳這座城市對中國當代藝術的關注熱度，絕對不亞于北京、上海，甚至在展覽的主題深度及細膩度上，都要勝過前兩者。業(yè)內所流傳當代藝術縮水的說法，更多地來自于拍賣業(yè)的直接成交量上，盡管這種透過媒體所傳達成交量的可信度已經(jīng)大打折扣。德國當代藝術理論家、批評家克勞斯霍內夫在他1988年撰寫的《當代藝術》（《CONTEMPORARY ART》）一書中，記錄了20世紀80年代西方當代藝術為人所追捧的熱況：“在最近幾十年里藝術發(fā)生了變化。雖然不斷變化是藝術的本質，但這個變化比以前遠為深刻，超出了它的外部表現(xiàn)。實際上，藝術的根本觀念已受到質疑。乍一看，這的確像是暫時的、非實質性的問題。比如說，當代藝術從未像現(xiàn)在這樣廣泛流行。價格飛漲，目前買家的熱衷程度更是前所未有。這種暴漲已經(jīng)持續(xù)了一段時間，而且上升趨勢仍在繼續(xù)。博物館與畫廊在展覽開幕時幾乎無法容納涌來的人群。由于藝術越來越被看作是未來的一項可靠投資，因此在倫敦和紐約的拍賣會上，現(xiàn)代派杰作的價格已經(jīng)上升到令人無法想象的地步。舉個例子，日本一家保險公司花2430萬英鎊買下了梵·高的一幅《向日葵》——這是個很流行的題材，在這位生前只賣出過一幅作品的荷蘭畫家的作品中并不少見。藝術市場觀察家們一致認為，這個創(chuàng)現(xiàn)代藝術品空前紀錄的價格很快就會被突破。他們說對了。同一年，即1987年11月，這個紀錄就在索斯比拍賣行被打破了，梵高的《鳶尾花》以3050萬英鎊的新紀錄售出。這表明人們對藝術品市場的前景是多么自信。這位荷蘭畫家創(chuàng)紀錄的價格也不僅僅是一次偶然的事件。如果私人投資者準備在逝世不到一百年的畫家身上花上這樣的巨款，那么他們對未來必然是非常樂觀的，并且期待著新的“梵高”們的出現(xiàn)。今天在世的藝術家就是從這種態(tài)度中獲益的，有直接的，也有間接的?！?/p>

上述情況，像極了前幾年的中國當代藝術。當代藝術似乎已經(jīng)成為社會不可缺少的一部分，甚至剛從畫室出來的作品也會贏得人們極大的關注。當然，并非所有的藝術品都會被藏家立即收藏。但肯定的是，越來越多的人會放棄單純的物質享受，而選擇購買年輕藝術家的作品。因為他們知道，收藏當代藝術能從一定程度上提高他們的社會聲望。此外，藝術品自身的收藏特性，也導致了介入藝術品的收藏不失為一種更好的投資。國內不少省份或縣市，也掀起了新一輪的美術館建造熱潮，在潘天壽、黃賓虹等人的作品在市場上難覓蹤影的時候，這些已經(jīng)或即將落成的美術館向當代藝術拋出了橄欖枝。2005年至2008年上半年的3年間，中國當代藝術以一系列起起伏伏的社會與市場雙重表現(xiàn)，吸引了全球矚目的眼光。2008年底，由美國華爾街引發(fā)的金融風暴再次給藝術品市場帶來巨大沖擊。9月，中國的藝術品市場開始由喧囂逐漸步入觀望，一些之前被看好的當紅作品出現(xiàn)流拍，這在以前幾乎是不可想象的問題，一時間北京798、宋莊、上海莫干山路50號等地不同程度上遭遇冷淡。

克勞斯霍內夫書中的記錄，描繪了20世紀80年代西方當代藝術的巔峰狀態(tài)，日本人以歷史上從未有過的高價位，收藏西方當代藝術。日本經(jīng)濟的快速增長，帶動了日本藏家在西方藝術品市場中額度的擴展，1987年至1990年期間，日本富豪頻繁出沒于紐約和倫敦的拍賣市場，締造了一個又一個藝術品市場上的成交紀錄。但很快，日本貨幣升值后的金融危機到來了。20世紀80年代“廣場協(xié)議”后，然而隨著日本經(jīng)濟泡沫的破滅，往日在西方拍賣場上一擲千金的日本富豪資產(chǎn)開始萎縮，當他們準備出售藝術品以抵御危機時，才發(fā)現(xiàn)藝術品市場已經(jīng)被他們推向了一個前所未有的新高度。沒有人再愿意從日本人手中接過這些越來越燙手的山芋，對將來經(jīng)濟形勢的模糊不清和歷史上從未有過的高價紀錄令人望而卻步，日本人創(chuàng)造的藝術品市場的神話由此破滅。

由此再往上追溯，則是1929年的美國經(jīng)濟危機。在這一時期內，藝術品市場同樣也深受其害。一個標志性事件便是，由于市場的不景氣，蘇富比和佳士得兩家國際性拍賣公司在1933年時，曾考慮進行合并，以對抗緩和經(jīng)濟所帶來的壓力。這一合并計劃，由于利益分配的原因并沒有最終實現(xiàn)。根據(jù)有關資料顯示，當時一些畫商的日記中記載，1931年至1934年期間，藝術市場的表現(xiàn)如同一灘死水。這一時期內，作品價格以8.8萬美元作為分水嶺計算成交作品數(shù)量的話，1927年為130件，1930年為63件，1931年為13件，1932年則為8件。

由此可見，這種由于經(jīng)濟形勢下滑帶動藝術市場起起伏伏的現(xiàn)象，并不是中國藝術品市場的獨享。經(jīng)濟危機來臨之前藝術品市場一路飆升，經(jīng)濟危機發(fā)生之后藝術品市場的沉迷，已經(jīng)是一條不變的規(guī)律。歷史總會有某種相似性，經(jīng)濟危機如此，經(jīng)濟危機來臨之時藝術品市場的表現(xiàn)亦然。由此可見，不論在西方還是東方，歐洲還是亞洲，藝術品的價值體現(xiàn)，一直以經(jīng)濟情況的變化發(fā)展為依據(jù)，伴隨藝術潮流的走向。中國當代藝術近些年來的市場體現(xiàn)，與中國古代字畫市場的變化有些相似。這種相似性，主要體現(xiàn)在國際市場的開啟上。由于中國內地拍賣業(yè)的起步較晚，，也由于內地與東南亞市場價格上的落差，很大程度上刺激了東南亞藏家對中國古代字畫的收藏。與中國古代字畫的收藏相比，中國當代書畫的市場逐步成熟于20世紀90年代后期，在2000年之后達到頂峰。但由于其買家主要來自中國內地，雖有大資金一路護盤，但實際上卻一直處于自產(chǎn)自銷的市場運作范疇。中國當代書畫的高價泡沫破滅，出現(xiàn)于2005年前后。在不超過一年的時間內，不少一線名家的作品價格陸續(xù)下調。究其原因，在于中國當代書畫在這一輪的價格提升中，很多藝術家個體逾越了市場的基本規(guī)律，從創(chuàng)作者搖身變?yōu)閯?chuàng)作者與畫廊的結合體，直接與藏家交易。正是因為缺少了必要的運作環(huán)節(jié)參與，中國當代書畫的價值雖得到了提升，但卻失去了常態(tài)的積累。另一方面，其買家主要集中在內地，仍然屬于小眾取寵的階段，對國際市場少有涉獵。無形中早已偏離了藝術品自身流通的框架，成為單純經(jīng)濟投機行為。與之相比較，中國當代藝術可以說自20世紀80年代的發(fā)展初期，就開始與國際市場接軌，這其中尤倫斯夫婦、烏利法伯等人，就是第一批的中國當代藝術國際藏家。這種以國際帶動國內的市場收藏走向，是中國當代藝術能在2000年后締造市場神話的一個重要原因。由他們作為第一批藏家從而帶動的中國當代藝術整體價值提升，實際上已經(jīng)破除了市場低迷、價格縮水等問題，因為即使是中國當代藝術從千萬元價位跌至百萬元，甚至幾十萬元、十幾萬元，但永遠也不會回到最初幾萬塊的價位上。

但同時，這卻又是中國當代藝術出現(xiàn)泡沫并迅速破滅的根本原因。首先，這批藏家都是在“文革”前后開始接觸中國。這種第一印象，很難從主觀上避免他們的獵奇心態(tài)。因此，在作品的選擇上，他們會從自身的理解出發(fā)考慮作品的風格特征與面貌，因為他們的理解，一定意義上也就代表西方對中國的理解，兩者具有無法掩蓋的相同性。這種選擇性，在本質上對中國當代藝術并不存在任何傷害，問題在于很多中國當代藝術家過度放大了這種選擇性，將這一選擇性歸納為唯一性，從而進一步復制。這種復制將中國當代藝術帶入了“泛圖像化”與“偽政治波普”的雙重媚俗危機中。在這樣惡性循環(huán)的情況下，中國當代藝術家們和中國當代藝術一起，落入了后殖民文化迷局中，迷失了自我，忘卻了反思。而往往高價位的中國當代藝術品恰恰屬于上述兩種范疇，市場面臨問題，等待調整的時刻，最先面臨被淘汰的也將是這一批藝術家。

因而，我們轉換一種角度思考，如今低迷的藝術市場，卻也不失為一件好事。新一輪的年輕藝術家只有從根本上改變那種“西方認定的類似的藝術形式就是深刻的、先進的，才是國際化的”這一藝術判定，避免摻雜著由西方趣味左右下的大量利益趨勢，才能創(chuàng)作出真正國際化的中國當代藝術，而不是閉門造車的所謂的“獨門絕學”。

中國當代藝術所遭遇的問題，正是如何在西方化了的中國近代化進程中，創(chuàng)造反映向上、樂觀的精神，體現(xiàn)“東方精神”，且具備國際共融性的藝術作品，才是需要深度挖掘的問題，才是當代中國藝術發(fā)展的未來方向。打造屬于中國自身的當代藝術，應當站在文化自立、文化發(fā)展的高度，從藝術評選、制度等方面，引導正確方向，打造向上的藝術風格、藝術形象，從根本上扭轉中國當代藝術的發(fā)展方向。