| 從以下本報記者與張奇開的對話中，讀者或許能更深度了解卡塞爾文獻(xiàn)展的價值和意義，從而在研究和觀察中國當(dāng)代藝術(shù)的過去和未來中擁有更多的借鑒作用。
問：在雙年展、博覽會等多種大型展覽風(fēng)靡全球的今天，卡塞爾文獻(xiàn)展的獨(dú)特的價值何在？
答：“文獻(xiàn)展”并非像漢語理解的“文獻(xiàn)”性質(zhì)的展覽。“文獻(xiàn)”的德語原文是“ducomenta”，詞意是“讓人知道”。而文獻(xiàn)展最大的價值一言以蔽之：它是一個有問題意識的展覽。從20世紀(jì)開始，西方的知識分子就明確意識到了自己身處的時代是有問題的，而問題的根源來自由西方人自己設(shè)置的現(xiàn)代性的陷阱。文獻(xiàn)展和形形色色的國際大展在展覽路線上有著諸多不同，但這種獨(dú)一無二卻表現(xiàn)為與生俱來的無形式性，反對任何一種固定模式，而同時又形成了自己的“當(dāng)代藝術(shù)的一套密碼”。它的開放性還在于：它允許非西方化的思想和行為對它自身的畸形行為進(jìn)行糾正。
問：如何理解歷屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主題？
答：第一屆文獻(xiàn)展的主題是“20世紀(jì)國際藝術(shù)展”，參展藝術(shù)家除了3位美國人外全部來自西歐。如此狹隘的范圍怎樣稱得上國際藝術(shù)展？但那時候的西方人并沒有能力意識到他們設(shè)置的游戲規(guī)則是多么的幼稚可笑。第三屆的展覽主題是“百日博物館”。這個主題很明確地顯露了策展人對藝術(shù)展的展示方式的基本態(tài)度：藝術(shù)是人類文化的經(jīng)典積淀，它是高雅的，精英化的，與公眾保持著距離，它需要尊重和敬仰。第五屆文獻(xiàn)展提出的主題是“百日事件”。這就標(biāo)志著文獻(xiàn)展從一種封閉的室內(nèi)展示轉(zhuǎn)向社會，促使藝術(shù)與時代的脈搏一起跳動。這個轉(zhuǎn)向幾乎決定了文獻(xiàn)展至始至終都必須保持先鋒精神的方向。而第十屆文獻(xiàn)展則確定了“百日來賓”的方針。 策展人請來100位知識分子在展覽的100天內(nèi)，每天一人就當(dāng)下政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等提出一個命題，展開討論，試圖從西方人的語境角度來詮釋冷戰(zhàn)結(jié)束后在全球范圍內(nèi)形成的新的文化沖突格局。第十一屆文獻(xiàn)展請來了一位黑人擔(dān)任策展人，主題是“后殖民與全球化”，關(guān)注的是進(jìn)入后殖民時代之后，由西方發(fā)端推行的全球化運(yùn)動帶來的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各種負(fù)面效應(yīng)。第十二屆文獻(xiàn)展的主題是“形式的遷徙”，策展人試圖在已經(jīng)失去了“美的自主性”的今天重建藝術(shù)美的秩序和審美教育。從這些展覽主題中可以看到，文獻(xiàn)展經(jīng)歷了從歐洲中心主義到開放性、后殖民主義、再到認(rèn)同文化的互相融合和互相影響的全球觀念的變化，具備了一種強(qiáng)大的、能對自身的判斷力殘缺不斷進(jìn)行修正的功能。
問：你在寫作中如何體現(xiàn)文獻(xiàn)展的歷史線索？
答：我是一個對數(shù)據(jù)非常感興趣的人，因?yàn)橹挥袛?shù)據(jù)是最可靠的事實(shí)陳述。當(dāng)我掌握了有關(guān)文獻(xiàn)展浩如煙海的歷史資料后，我首先是把數(shù)據(jù)排列出來，通過一屆一屆的數(shù)據(jù)變化，我們就可以看出文獻(xiàn)展的發(fā)展趨勢。比如，第一屆的觀眾人數(shù)是13.4萬人次，到第十一屆，就已經(jīng)上升到了65.1萬人次，不到半個世紀(jì)就增長了4.83倍。另外，第一屆的展覽經(jīng)費(fèi)預(yù)算是37.9萬馬克。到第十二屆，預(yù)算是1900萬歐元（約合3800萬馬克），增長了94.99倍。然后我找出了每一屆與主題有關(guān)的事實(shí)性的資料進(jìn)行簡化，用概括行動語言把它們歸納起來。接下來我就從時代背景、意義、作品、展示方式、展示效果、展覽問題、社會批評、策展人、組織形式、傳播方式等等，進(jìn)行系統(tǒng)闡釋。在闡釋過程中，我盡量保持一種無立場的中性態(tài)度，并堅(jiān)持采用中國讀者熟悉的書寫語境。在書寫過程中我特別注意與每屆文獻(xiàn)展同時發(fā)生的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的事件的關(guān)聯(lián)性。
問：西方收藏家如何看待作品的學(xué)術(shù)價值？
答：藝術(shù)品本身就是既具有藝術(shù)性又具有商品性雙重性格的產(chǎn)品。但必須強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)品的藝術(shù)性是首位的，商品性是第二位的，這種關(guān)系絕不可以顛倒。畢加索的一件大小僅0.84平方米的作品《拿煙斗的男孩》可以賣到1億多美元，而一件沒有學(xué)術(shù)支持的低端作品只能賣到10個美元。不管是誰的作品，材料成本沒有太大的差別，其附加值全部由藝術(shù)價值來決定。
什么是藝術(shù)價值？在西方，藝術(shù)作品的價值取決于這位藝術(shù)家或他的作品在美術(shù)史上的地位和影響力，而這個影響力一定是來自它的先鋒性，獨(dú)創(chuàng)精神和獨(dú)特的技巧。這些定位，一般情況是下是由美術(shù)館、美術(shù)史家、批評家的參與來確定的。不過在中國，這個系統(tǒng)還比較混亂，1990年代中國的當(dāng)代藝術(shù)基本上是被幾個并不懂中國現(xiàn)狀的西方人劃定的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)入21世紀(jì)以后，資本掌握了絕對話語權(quán)。也就是說，資本選中了誰，誰就是重要藝術(shù)家。以上現(xiàn)象已經(jīng)是一個既成事實(shí)，所以我們必須選擇，是將錯就錯呢，還是重建和重新整理我們的當(dāng)代藝術(shù)史？ |
