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陶詠白: 我不像他們幾年前就認識了，我是上個月才知道有周昌新這么一個名字，才知道周昌新畫了這些畫，而且這些畫我看了以后就非常激動，可能跟我的個性和我所想象的、要求的東西比較一致。看到他的油畫我覺得痛快淋漓，很來勁，很過癮，因為他的確是色彩說話，油畫就是色彩，所以很符合我的思想。但是他提出“重彩油畫”，我當時很反感，我想油畫本身就是色彩，還來一個“重彩”，不是畫蛇添足了？而且一提到重彩，我的腦子里馬上想出來的是工筆重彩，又工，色彩又俗，長期以來工筆給我的感覺就是有一種貶義，發(fā)僵。但是經(jīng)過一段時間的思考，同時也看了牛克誠先生的《色彩中國》，受到了很大的啟發(fā)，尤其是看了朱乃正、曹新源所策劃的“悟象化境”的展覽，我就非常同意周昌新提出的“重彩油畫”的觀念，因為他的油畫是那么的活鮮，筆觸那么生動。

在這之前陳丹青最初拿古代的畫拿油畫來畫，我覺得陳丹青怎么這么倒退，當時我就很別扭。既然有完全是水墨畫式的油畫、人文畫式的油畫，不太講究色彩怎么樣，就是淡淡的、雅雅的幾乎沒有色彩。最近美術館搞的董其昌展覽，黑糊糊的一座山。王懷慶也是從黑白到現(xiàn)在的很抽象的解構(gòu)以后的畫。我覺得他們是油畫，這是一個分支。但是我想油畫到了中國以后現(xiàn)在挺受追捧，我想油畫最本質(zhì)的東西就是色彩，色彩哪里去了呢？所以，我覺得油畫要油，說了幾十年，現(xiàn)在人們追求油畫本土化的同時，好象離我們更遠了，淡薄了，所以我覺得油畫的發(fā)展并不是很健康，畢竟人文畫那么雅雅的、淡淡的，很高雅。我覺得油畫還得有一種生動、活氣，有一種振奮的東西。所以，我看了周昌新的畫，首先是一種感動，其次對他的重彩油畫最近我確信這是可以成立的，可以作為一個課題研究的。

周昌新的油畫，實際上也是近年來意象油畫比較流行的一種說法。其實百年來我們畫家，油畫到本土，我們的畫家一直在走中國畫，從二三十年代、三十年代，用書法式來畫。王悅之的臺灣移民圖，完全是畫在卷上，在追求一種外形的東西；張賢都是用線條來畫油畫，這些在二三十年代已經(jīng)在琢磨這些問題。到建國以后的五十年代，就很明確地提出來油畫民族化的問題，吳作人、董希文他們都寫了文章，而且董希文在這上面做得比較有力量，在這個時期也出現(xiàn)了一批好畫，像李化吉《文成公主》、張曉剛的《天安門》，就將中國的重彩畫、壁畫、民間繪畫印在油畫當中，所以他們都很講究色彩。

到了九十年代，在尋根的呼聲中，油畫又提出了本土化，就出現(xiàn)了意象油畫的提法，首先是廣州的鷗洋提出來這樣一個概念，還不能很深的解釋。后來他們策劃的，2005年意象油畫的大展，他寫了“意象百年”，他的觀點也是從油畫進中國這么長的時間里，從劉海粟等，做了一次歷史的梳理，使我們認清了一條路，我們是這么走過來的。意象油畫好象已經(jīng)成了大家承認的中國油畫本土化的道路，但是意象并不是一個形式，也并不是一個流派，它是一個審美的過程，它適合于任何畫種，不一定是油畫。所以，油畫用意象油畫來概括可能也不是很妥當?shù)摹Ｏ裰懿抡f的重彩油畫，像朱乃正搞的“悟象化境”，也是意象。周昌新的重彩油畫可以成立，而且像牛克誠先生所說的，要在學理上做很好的論證。這次周昌新的基金會成立，今天是他的首屆研討會的開始，我認為還要不斷做，還要不斷地搞一些重彩油畫題名展，要我們重視油畫的油，而不要全水墨畫，大家在競爭當中去發(fā)展，看誰的更有生命力。至于周昌新本人的畫，我就不說了，因為還有很多人發(fā)言。

丁寧: 我覺得重彩油畫這個稱謂上其實是一個矛盾，因為油畫已經(jīng)成了一個世界的語言，每個國家的藝術學院里現(xiàn)在不畫油畫的大概是沒有的，它跟國畫不是對等的概念。既然油畫是一個世界性的、國際性的語言，但是我們用文本的語言去解釋它的時候，如果用了一個特別本土的語言色彩的詞來形容它的話，就是行不通的。把重彩油畫怎么翻好，哪種語言翻，大家看不懂，不知道這個東西是什么。而且可以提出很多反證，比如說趙無極的畫有沒有色彩？那個色彩非常絢麗，你說他重彩還是不重彩，如果回到這個問題上，你說他沒有中國的東西，他原來是國內(nèi)藝專出身的，他骨子里就有中國的東西，他家就住在蘇州園林里面，一般人沒法跟他比的。我想稱謂也許是一個名詞的問題，很難講清楚，這個也許是一個暫時的歷史現(xiàn)象。因為當日本的現(xiàn)代書法真正成為國際的一種現(xiàn)象的時候，他沒有叫他什么稱謂，就叫現(xiàn)代書法。所以，我在想重彩油畫把一個非常本土化的很難翻譯和表述的東西，跟國際性的語言如何結(jié)合在一起，我覺得似乎是可以再考慮。這是我的第一個想法。

第二個想法，回到藝術本身，所有最好的藝術，應該全部是相通的，或者說所有最好的藝術都具有打動人的力量。中國因為處在一個歷史的很特殊的階段，可能在經(jīng)濟不如別人的時候，在文化影響力受到局限的時候，其實會有一種壓抑或者是一種焦慮，這種心情是很強烈的心情，但是問題就在于如果我們把一種東西通過所有人都接受或者共鳴的方式表達出來的時候，所有的問題其實已經(jīng)不存在。舉個例子，比如奧運會，大家都覺得開幕式非常非常的懸，因為前面有雅典的奧運會開幕式做到精彩到了極點，大家都覺得交給張藝謀肯定要砸掉，覺得肯定做不好，但是最后奧運會是一個意想不到的效果，起碼我看到了很多反應，國外的觀眾比中國的觀眾要更震撼，他覺得這是一個非常國際化的形象，非常非常有震撼力。中國人有時候覺得主題歌唱的太軟綿綿了，整個四大發(fā)明搞得太冗長了，更像上歷史課似的。但是我在這個歷史里有一個東西挺受啟發(fā)的，整個開幕式當中用了很多現(xiàn)代的語言把傳統(tǒng)的東西承載出來，比如國畫、卷軸畫太小太小了，根本不可能作為這么一個大場面，一個視覺奇觀上面來承載一個大場面東西，但最后用了全世界最大的LED的顯示，就把這個問題非常好地解決掉了。

回到作品本身，如果作品本身能夠有一種發(fā)自內(nèi)在的力量，有一種油畫本身的獨特的魅力的話，我相信這個名實的問題大概就不重要了。回到作品，我覺得這個作品放在人民大會堂展，我原來的想法，也許人民大會堂會太大，那個畫會太小，我看到畫冊以后，好象放在人民大會堂展想是什么效果，結(jié)果到了以后給我一個很好的啟迪，好的畫放在一個太小的地方是這樣的感覺，這個場地是不合適的，這個燈光也是不合適，我們在邊上吃飯也是很放肆的，都不對。反過來，我覺得這個畫本身很有意思，我特別注意到其中一些作品，真正是油畫本身的魅力出來。油畫本身其實不僅僅是色彩，色彩本身所具有的一種所謂的張力。

我專門去看過梵高在慕尼黑的《向日葵》和在英國國家博物館的那個《向日葵》，我在看這兩個版本的《向日葵》的時候，我一直在懷疑別人對它的解釋，別人解釋為這是梵高燃燒的生命，其實這里面一點火都沒有，一點都沒有看到燃燒。但是仔細看里面，確實梵高在這個作品里面有兩個東西是別人沒有辦法替代的，一個是他對生命本身的感悟，因為他的向日葵有的是已經(jīng)枯萎的、已經(jīng)要爛掉的，有些是要盛開的，非常強烈的色彩里，把生命不同的狀態(tài)凸顯出來，你看的時候就會情不自禁有一種對生命的自我比擬，這種力量是藝術的魅力。另外，他的筆觸，你可以看到這個畫好象是剛剛畫完的，甚至你能感覺到這個筆觸的快和慢。所以我看到畫的《勁風小草》的時候，我突然有這么一個聯(lián)想，并沒有任何別的外界因素強加給我，這里面我看到一個特別鼓舞的東西，一些小的描繪，并不是非常大的主題，非常大的歷史畫面，才能支撐起油畫本身的力量，而可能是一個小的東西，如果是有一種生命的感悟，如果有一種奔放的筆觸也可以同樣表現(xiàn)出一種大師的氣質(zhì)。

回到油畫本身，是油畫就可以，而且這個油畫是能夠感動人的，我覺得這就是藝術的本意所在。至于名與實的矛盾，也許以后隨著藝術家自己的感悟，自己藝術的發(fā)展，我覺得這個發(fā)展應該是看好的，因為我剛才看出的閃的回訪圖片，我覺得變化的不是一個人，好象是三四個人在里面，這里面就有很大的跳躍的東西，變化非常快，非常大的變化。有這樣一種潛力，我剛才看到那個小畫，好象有大師的氣質(zhì)出來，我覺得這就是油畫最有希望的一點。我就談這些直感，我不太能夠接受“重彩油畫”的名稱。

鄒躍進: 我比較同意丁寧先生的看法，因為剛才在網(wǎng)上我看到一篇文章叫“命名就是歷史”，命名是為了取得歷史的地位，以我們看到重彩油畫的奠基人、開創(chuàng)者，都是要占領一個高地，占領一個位置，就是一個歷史的位置。所以，命名就是歷史，是有它的道理的，但是這個必須通過效果的歷史來檢驗，現(xiàn)在已經(jīng)有丁寧教授提出質(zhì)疑，我也比較同意丁寧教授的看法，還是可以考慮或者存疑，讓他看有沒有效果的歷史。這是我的第一個看法。

第二，從作品本身來看，我也跟丁寧教授的看法一致，那些局部的，甚至是小面積的，我覺得藝術家在這方面有特殊的才能，其實每個藝術家的才能是不一樣的。從這批作品來看，我覺得藝術家已經(jīng)找到了自己的位置，就類似這樣的作品，局部的、放大的，特別具有感染力。我個人的看法是希望藝術家在這方面把自己這方面的才能充分發(fā)揮出來，然后在這個領域里或者是一種新的探索，形成一種新的語言，我覺得這是非常有希望的。從整個展覽看下來，最打動我的其實是這一類型的作品，我覺得藝術家在這個方面已經(jīng)有大師的風范，當然不是每幅作品都有，但是某些地方露出了這個苗頭，這個不是取決于畫的大小，其實取決于作品本身的感染力。我看的時候也是很激動的。

第三，我想談一個大一點的問題，因為我剛剛看過一篇評論，西方漢學家顧斌寫了一本《二十世紀中國文學史》，他提出來一個觀點，在中國本土里面，藝術家也好、藝術史家也好，還是評論家也好，都有一個情結(jié)，這個情結(jié)他運用的說法就是“對中國的執(zhí)迷”，在我們的敘述里面，在我們每個藝術家的思想甚至是某些藝術戰(zhàn)略考慮里面，包括我們的策展，都有一種對中國的執(zhí)迷。就我個人來講，這是非常可愛的東西，但是那個文學史家認為這影響了對中國二十世紀文學史的敘述。我想這個問題應該分兩個方面來看，當我們面對重彩油畫的時候，這種對中國的執(zhí)迷，我把它看成也是對中國的執(zhí)迷，因為“重彩”實際上里面包含了中國的概念，這種執(zhí)迷和有一些對中國的執(zhí)迷，我們要在這方面有一些學理上的分析。某些東西可能會影響國際化，比如“重彩”這個概念，本來你的藝術可能被全世界人民所接受，并且各種不同語言，民族的人會被你的藝術所感動，當面對“重彩”兩個詞的時候，可能會有質(zhì)疑，或者有障礙。所以，從藝術本身出發(fā)，在這里減弱一點對中國的執(zhí)迷，我覺得可能會有好處。

邵大箴: 鄒躍進不僅對中國油畫作了分析，而且站在一個高度，如何走向國際提出了建議。

王端廷：油畫在西方有五百多年的歷史，到中國已經(jīng)有一百多年。油畫畫到現(xiàn)在，作為每個油畫家來說，任何一點點創(chuàng)新都是非常困難的，也是非常可貴的。周昌新先生他今天能拿出這樣一些作品供大家來研討，我覺得他的藝術還是非常有個人特色的，也是值得肯定的。周昌新先生的重彩油畫，我們知道他是中國和西方兩種文化的“融合”，他掀起了中國文化的摹本是重彩、繪畫，副本是西方現(xiàn)代的表現(xiàn)主義。就名稱來講，我給他起了一個名字叫“超級表現(xiàn)主義”，或者更準確地說應該叫“超級野獸派”，我是研究西方現(xiàn)代藝術史，我會以我專業(yè)的眼光來讀解他的作品。我們知道在西方的野獸派和表現(xiàn)派是一種風格的兩種趣味，表現(xiàn)主義是德國或者歐洲北方的一種藝術風格，野獸派是歐洲南部，拉丁民族的一種表達形式，它們都是抒情的藝術，但是表現(xiàn)派更多的是表現(xiàn)生命的痛苦，野獸派表現(xiàn)的是生命的歡樂。從周昌新先生的油畫來看，我覺得他是表現(xiàn)性的油畫，而不太像中國的這種意象派的、寫意性的油畫，他更多地是側(cè)重生命激情的表達，而且他這種激情更多的是明朗的、快樂的激情。他的油畫是從中國的重彩和西方的現(xiàn)代表現(xiàn)主義相結(jié)合的，有著個人特色的，并且有著時代感的一種繪畫，如果按照西方現(xiàn)代藝術油畫發(fā)展的文脈來看，他發(fā)展了表現(xiàn)主義和野獸派的藝術風格，比如他近景式的、局部特寫式的構(gòu)圖，是我們傳統(tǒng)西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義所沒有的。而且大家剛才也充分肯定了這樣一些作品，這些作品從形式上非常有現(xiàn)代感。

剛才丁寧教授和鄒躍進教授都說了，如果我們用“重彩油畫”這個概念走向世界的話，是有障礙的。現(xiàn)在中國許多產(chǎn)品名目，中文表述和英文表述是不一樣的，如果要譯成外文，如果用超級表現(xiàn)主義或者超級表現(xiàn)派，這是世界通用的藝術術語，大家一聽就會明白，我覺得更有利于你的藝術走向世界。上午趙啟正先生的發(fā)言，我作為一個學術人來講聽得非常振奮，他作為中國高層官員，他的文化視野是非常開闊的。在學術界，我們一百多年畫油畫的人，被油畫的民族化這個重擔壓得抬不起頭來。我也注意到隨著經(jīng)濟全球化時代的來臨，隨著中國藝術家視野的開闊和中外交流的深度加強，我們年輕一代的畫家已經(jīng)慢慢地卸掉民族畫、油畫的重擔，他們已經(jīng)開始用一些當代人類所懂得的語言表達一個畫家、一個人自己的思想、情感、精神。如果我們過多地從文化的、人文設定的來強調(diào)中西融合的話，我注意到近期有一篇文章叫做“中西融合是時代催生的偽命題”，為什么會這么想？我覺得可能到了這個時代，社會在變化，文化在發(fā)展，許多原來既定的命題可能已經(jīng)過時了。不管作為中國整個油畫界或者作為周昌新個人來講，只要你從個人生命感受出發(fā)，用現(xiàn)代的油畫語言，你表達的東西就是自己的，同時也是世界的。只有從這個角度來講，中國藝術家才談得上對世界油畫的貢獻，如果過多地局限在只是讓中國人明白，油畫民族化命題的提出，我覺得有它歷史的原因，當油畫剛剛引進到中國的時候，中國人看不懂，中國人對它有隔閡，我們要把它中和一下，讓中國人理解，同時我們中國人學油畫的時候不能一步到位，我們不能掌握油畫的全部精髓，這是一種主客觀的限制才導致所謂的中西融合，這是油畫民族化現(xiàn)象的產(chǎn)生。我覺得隨著時代的發(fā)展和進步，可能會有一些新的問題需要面對。

邵大箴: 王端廷是從另外一個角度，從樸實性的角度，甚至站在西方的角度給他出了一個“主義”，叫做“超級表現(xiàn)主義”，不過這個“主義”確實跟周昌新的初衷是相距甚遠，不管怎么樣，也是一種意見。下面請尚輝先生發(fā)言。