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開幕式現(xiàn)場
韓國抽象表現(xiàn)主義大師李斗植作品
[視頻]《大象無形》韓國抽象表現(xiàn)主義大師李斗植作品展開幕式
2009年9月11日下午4時，《大象無形》韓國抽象表現(xiàn)主義大師李斗植作品展在北京今日美術(shù)館3號館一層展廳開幕。韓國駐華大使辛正承、韓國美術(shù)家協(xié)會會長崔成基、中國美協(xié)副主席陶勤、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長尹吉男等出席了開幕式。
李斗植現(xiàn)任韓國釜山國際雙年展運營委員長、韓國弘益大學(xué)校美術(shù)學(xué)院教授、首爾美術(shù)協(xié)會主席。他借用了東方傳統(tǒng)水墨畫的“留白”技法和中國書法藝術(shù)的抽象之美，在作品中大膽采用了原始的五方色，并運用這些顏色進行藝術(shù)的創(chuàng)意和自由組合，創(chuàng)作出繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的新天地。
據(jù)悉，展覽將于9月22日結(jié)束。
大象無形
趙力
李斗植是當代韓國藝術(shù)家中的代表，他的藝術(shù)創(chuàng)作往往被歸為抽象主義的范疇，并且在韓國乃至亞洲的現(xiàn)代抽象藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地。
如同亞洲的很多藝術(shù)家一樣，李斗植很早就投身于亞洲現(xiàn)代主義的藝術(shù)運動。作為在60年代嶄露頭角的年輕一代，他對于西方抽象主義藝術(shù)的形式創(chuàng)新和精神張力發(fā)生了濃厚興趣。事實是20世紀初萌生于歐美各國的否定具體物象而主張抽象表現(xiàn)的抽象主義藝術(shù)，發(fā)展至二次大戰(zhàn)之后則開始于與現(xiàn)代藝術(shù)的其它思潮相結(jié)合，衍生為更具觀念性突破、追求最大限度表現(xiàn)力的藝術(shù)潮動，而這也給予抽象主義藝術(shù)自身更大的認識世界與表達精神的空間。李斗植在被抽象藝術(shù)所吸引的同時，也敏感地認識到抽象主義業(yè)已存在著兩個不同的類型方向——即①從自然現(xiàn)象出發(fā)加以簡約或抽取其富有表現(xiàn)特征的因素以形成簡單的、極其概括的形象；②不以自然物象為基礎(chǔ)的幾何構(gòu)成。而李斗植顯然對于前者表達出了更多的興趣，這也使得其個人的藝術(shù)創(chuàng)作既有抽象主義的顯見外貌，又帶有表現(xiàn)主義的明確特征。
李斗植的早期抽象主義創(chuàng)作，同樣也表達出了年輕一代藝術(shù)家針對時代急劇變化的文化立場。60年代的亞洲尤其是李斗植身處的韓國，已經(jīng)走上了工業(yè)化發(fā)展的“快速路”，人與社會、環(huán)境之間形成了越來越明顯的沖突。在此背景之下，人們不僅感受到了社會的巨變、生活現(xiàn)象的紊亂、傳統(tǒng)價值觀的失落，同時在心理上對這些變化懷有深刻恐懼與情感不適。因此李斗植也試圖通過其抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，給予那些無法在變化無常的外界現(xiàn)象中求得寧靜的心靈以慰藉，試圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來，用抽象的形式給予那些不能從外界客觀事物中得到美感價值的人們以享受。
雖然李斗植的創(chuàng)作，從一開始就強調(diào)了藝術(shù)的自足和純粹，然而他的藝術(shù)并非純?nèi)坏摹芭c世隔絕”或者逃避現(xiàn)實，實際上李斗植通過直面社會變化的方式而有效地結(jié)合了工業(yè)化的文明成果。李斗植，敏感地認識到現(xiàn)代化的建筑和環(huán)境要求更為概括、精練和簡化的藝術(shù)形式與之相匹配，而工業(yè)化的速度、力量、效率以及科技手段，無疑也成為了抽象美創(chuàng)造與實驗的高度刺激。于是借助不以描繪具體物象為目的的抽象藝術(shù)，李斗植以線﹑色彩﹑塊面﹑形體、構(gòu)圖等視覺語言來激發(fā)人們的想象思維，以表現(xiàn)性的手段來傳達人們生存狀態(tài)中的各種情緒。
在經(jīng)歷了“年少氣盛”式的張揚之后，李斗植80年代的藝術(shù)創(chuàng)作則逐步走向“內(nèi)斂”。抽象，對于李斗植而言，不再僅僅是某種風(fēng)格的外觀或者是所謂主義的標榜，而是藝術(shù)家深入思考的過程和自我反省的方式。抽象，是人類精神的基本權(quán)能，也是人類根本力量和積極訴求的具體反映，因此對于具體物象的簡單抽離并不意味著抽象的全部內(nèi)容。真正的抽象，與之相反，卻是立基于“對于具體的饑渴”，“是在具體中進行的，是一個撲向大底的凌虛氣度，是恒常保持著對于具體事物的饑渴的抽象，這就是抽象與具體之間恒存的張力”。為了達成這種張力，李斗植反省性地重歸現(xiàn)實，從廣泛的社會現(xiàn)實中選取抽象所賴以進行的原料或?qū)ο螅瑥亩⑵饘儆谧约旱某橄蠡c；此外，藝術(shù)家也自覺地將抽象進一步視為“人類智識甚至精神進步的基礎(chǔ)”，并通過反觀抽象在歷史文化中的嬗變轉(zhuǎn)折，探求抽象在藝術(shù)創(chuàng)作中的各種可能性。
正如馬爾庫塞所言，“藝術(shù)有其自身的語言，而且也只能以自身的語言形式去揭示出真與美的存在”，西方藝術(shù)界普遍認為“抽象藝術(shù)形式構(gòu)成了藝術(shù)自身，色彩自律使藝術(shù)獲得自主與自由”，也就是說形式和色彩自律構(gòu)成了抽象藝術(shù)的自立維度，而這一維度與現(xiàn)實絕然背離。然而80年代的李斗植對此卻并不以為然。通過反省性地重歸現(xiàn)實，李斗植一方面開始創(chuàng)立其個性化的永恒主題——“歡快的慶典”，進而使自己的抽象創(chuàng)作有了明確的意旨，一方面也從韓國民族性的色彩系統(tǒng)中選取抽象而創(chuàng)立了“五方色”，形成了與主題形態(tài)之間更加明確的相關(guān)性。事實上無論是“歡快的慶典”還是“五方色”，既得益于李斗植從廣泛的社會現(xiàn)實中主動選取之后的抽象實踐，也是藝術(shù)家通過追尋思考將抽象完全置于歷史背景之下詳加觀察之后的初步結(jié)論。因此李斗植80年代的抽象藝術(shù)，不僅僅借助人們對于形式或色彩的自然記憶或視覺經(jīng)驗而激發(fā)出更豐富的藝術(shù)聯(lián)想，以及通過這些藝術(shù)聯(lián)想而形成更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和情感傳達，甚至通過有意識地針對現(xiàn)實生活進行主題設(shè)定，并且充分地激活那些經(jīng)過長時間歷史積淀而相對穩(wěn)定的色彩情感，而創(chuàng)造出了“有意味的形式”。
90年代的李斗植，在堅持了“歡快的慶典”的主題和“五方色”的同時，也在“具有一定意義的表達功能之上”，逐步強化了作品的模糊性和多義性特征，從而在積極喚起更為豐富多樣的審美想象之后，觀賞者更會隨著個人不同的感覺而體驗到作品的多樣意境。這些“模糊性”和“多義性”，由此造成了某種的“不確定性”，而“不確定性”無疑是抽象藝術(shù)的奧妙所在，實際上就是對觀賞者審美想象力和審美創(chuàng)造力的一種激勵與一次調(diào)動。
經(jīng)過了80年代的“內(nèi)斂”和90年代的“堅持”之后，進入21世紀的李斗植則開始其藝術(shù)創(chuàng)作的“大爆發(fā)”。所謂的“大爆發(fā)”，不是指李斗植創(chuàng)作的高產(chǎn)，也不是指藝術(shù)家在風(fēng)格與技法層面上的“爐火純青”，而是他將自己的抽象藝術(shù)提升為某種明確的文化態(tài)度，并由此完成了自我觀念的最終轉(zhuǎn)型。借助于對抽象的現(xiàn)實和歷史的雙重觀照，李斗植不再視抽象為西方的“舶來品”，不再在西方抽象大師的陰影下亦步亦趨，而是從當下現(xiàn)實的角度，在文化傳統(tǒng)的擇取中，積極尋找獨立的文化價值和文化立場。
作為某種積極的移用，出典于《老子》的“大象無形”遂成為了李斗植抽象藝術(shù)的核心理念，而在針對韓國民族文化傳統(tǒng)的積極爬梳的過程中，李斗植也發(fā)現(xiàn)了對韓國文化影響至深的“中國之源”。于是，藝術(shù)家的視野也就變得更加廣闊，其可動員的文化資源也顯得更加博大精深。李斗植所提出的“東方抽象”，不僅是自我觀念的強化與重塑，也是他基于現(xiàn)實的判斷與訴求。在他看來，“東方抽象”推崇的就是不拘一格的泱泱大度、包羅萬象、生機無限，表達的就是恢宏壯麗、崇高偉大的氣派與境界，也就是《老子》所言的“大象無形”。而在具體的創(chuàng)作中，李斗植則開始更多借鑒中國書法從字體結(jié)構(gòu)到運筆書寫的特征，將書法的“飛白”轉(zhuǎn)化為畫面結(jié)構(gòu)中的有意留白，將書法的自由揮灑轉(zhuǎn)化為抽象創(chuàng)作中對書寫性、偶然性的刻意強調(diào)，以及“最終達致身心兩忘而融為一體的無限妙境”。
韓國美術(shù)家協(xié)會會長崔成基先生致辭
本次展覽策展人趙力先生講話
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