新中國成立后，以徐悲鴻所倡導(dǎo)的歐洲寫實主義藝術(shù)思想與延安魯藝的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念以及蘇聯(lián)的寫實造型教學(xué)體系共同構(gòu)成了新中國文藝創(chuàng)作的新方向。這個時期寫實主義繪畫的典型特征為中西融合，即既在畫面上追求形似，講求點、線、面的關(guān)系，注重色彩的運(yùn)用和光線的處理，又注重中國文人繪畫的審美趣味，追求蘊(yùn)含精、氣、神的民族氣派。具有民族審美特征的寫實畫風(fēng)的形成，為重大歷史題材作品的創(chuàng)作提供了可能。

就在這一時期，為了體現(xiàn)對革命戰(zhàn)爭和1840年以來反對內(nèi)外敵人中犧牲的人民英雄的敬意，表示對先烈的永久的懷念，中國革命博物館組織畫家創(chuàng)作了第一批重大歷史題材作品，這在當(dāng)時被稱為“革命歷史畫”，以期通過圖像化的革命歷史來頌揚(yáng)1840年以來為了國家作出犧牲的英雄和英雄事跡，而圖繪革命歷史也就成了這個時期許多畫家責(zé)無旁貸的任務(wù)。從這次組織創(chuàng)作到1957年“中國人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽”，再到1961年中國革命博物館組織的第二次重大歷史題材創(chuàng)作和隨后的第三次全國美展，一大批具有代表性的描繪重大歷史題材的美術(shù)作品相繼誕生。如徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會師》、馮法祀的《越過甲金山》、董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等等。

中國國家博物館在國慶前夕推出大型展覽“復(fù)興之路”，真實再現(xiàn)了近代以來中華民族為實現(xiàn)偉大復(fù)興不懈奮斗所走過的波瀾壯闊的歷程，其中涉及到的美術(shù)作品就是前述時期代表作之集大成者。

中國革命博物館組織的第一批創(chuàng)作

1949年新中國成立，黨和政府為了紀(jì)念1840年以來在抵御外辱和內(nèi)敵的戰(zhàn)爭中犧牲的人民英雄，由文化部和中國革命博物館分別組織畫家進(jìn)行了重大歷史題材作品的創(chuàng)作。這一時期，革命歷史題材作品成為繪畫表現(xiàn)的主要形式。徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會師》、馮法祀的《越過甲金山》、王朝聞的《劉胡蘭》（雕塑）、羅工柳的《地道戰(zhàn)》等重要作品相繼問世。本次展覽含括了董希文的《開國大典》以及詹建俊的《狼牙山五壯士》等作品。

《開國大典》是董希文的傳世之作，它產(chǎn)生的前夜適值美術(shù)界開展新年畫創(chuàng)作運(yùn)動，因此，董希文在畫面中融合了當(dāng)時正在流行的新年畫的構(gòu)圖和色彩，把一個規(guī)模宏大的歷史題材，以一種鮮明的民族風(fēng)格表現(xiàn)出來。畫面的喜慶氣氛是由地毯、紅柱、燈籠和廣場上的紅旗的紅色基調(diào)所形成的，同時紅色也象征一種莊嚴(yán)與隆重的感覺，有力地烘托了開國大典的主題。《開國大典》這種近乎純色的色調(diào)構(gòu)成與西方傳統(tǒng)繪畫的灰色調(diào)大相徑庭。地毯上的圖案及燈籠、柱子和護(hù)欄等都具有典型文化符號的隱喻性，兩者結(jié)合起來形成典型的中國審美趣味的油畫風(fēng)格。

在塑造人物形象方面，董希文顯然苦心經(jīng)營，由于當(dāng)時條件的限制，他只能根據(jù)現(xiàn)有的照片進(jìn)行創(chuàng)制，并使得本來有較強(qiáng)明暗關(guān)系的照片變成處在平光中的美術(shù)造型形象，以此求得了所有人物在畫面上的和諧統(tǒng)一。董希文在創(chuàng)作《開國大典》時，人物形象還借鑒了敦煌唐代壁畫的手法和人物畫《步輦圖》、《歷代帝王圖》的造型氣質(zhì)，以及明代肖像畫的處理手法，不但將領(lǐng)袖們的儀表動態(tài)刻畫得惟妙惟肖，而且將人物內(nèi)在的氣質(zhì)和精神充分地體現(xiàn)了出來。

在重大歷史題材創(chuàng)作的作品當(dāng)中，《開國大典》無疑是最有生命力的作品之一，它的出現(xiàn)正如靳尚誼所言：它與當(dāng)時的政治需要、畫家的精神狀態(tài)以及藝術(shù)上的追求是和諧統(tǒng)一的。

《狼牙山五壯士》為詹建俊的代表性作品，創(chuàng)作于1959年。詹建俊為中國油畫界中較早對油畫的現(xiàn)代性意味進(jìn)行探索的畫家。他對畫面的處理概括性的、象征性的元素比較多。《狼牙山五壯士》創(chuàng)作初期在油畫界引發(fā)了很多爭議。他在歷史題材畫里面開始使用象征性的處理辦法，畫面抓住了五壯士跳崖的瞬間，人物的組織不是自然的真實，而是象征性地把人物和太行山連為一體，具有紀(jì)念碑的效果。這樣的創(chuàng)作手法在當(dāng)時是比較新潮的，一些老先生提出了質(zhì)疑，但詹建俊堅持了下來。在此之前，現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作大都是遵從自然的、真實的情節(jié)，實事求是地處理人物關(guān)系，而詹建俊的這種手法在當(dāng)時無疑是一種革新。詹建俊因此還寫過一篇文章《走彎路有感》。這種象征性的創(chuàng)作方式在改革開放后就很普遍了。西方對現(xiàn)代感的定義就是“平面化”，詹建俊當(dāng)時就是采用這樣的手法，畫面平面化，顏色單純強(qiáng)烈，還稍稍有一點變形。這種變形絲毫不生硬、不做作，而是很自然的情感流露。

中國人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽

1957年，適值中國人民解放軍建軍30周年，北京勞動人民文化宮舉行了中國人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽，本次展覽共展出了400多件作品，它們從不同的方面表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭的歷史，作品包括宗其香的《強(qiáng)渡大渡河》、高虹的《毛主席在陜北》、呂斯百的《瓦子街戰(zhàn)斗》、艾中信的《紅軍過雪山》、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》以及王盛烈的國畫《八女投江》等等。

這一時期，毛澤東在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域提出了革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。這一方法的提出，和社會主義現(xiàn)實主義或革命的現(xiàn)實主義相比較，在表述上就顯得更加完善，而在具體的實踐上也更符合藝術(shù)的自然規(guī)律，同時還給理論的闡釋增加了許多回旋的空間。潘鶴的雕塑作品《艱苦歲月》應(yīng)該算做革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義結(jié)合的典型作品。它遵循了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，以寫實的手法塑造人物。堅持真實地再現(xiàn)生活，真實地反映客觀世界的現(xiàn)實本質(zhì)和歷史本質(zhì)，并真實地表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的情感。《艱苦歲月》以大的起伏造成豐富動人的神態(tài)，真實再現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代中的紅軍戰(zhàn)士的形象，這些人物形象的塑造從一個側(cè)面也體現(xiàn)了雕塑家內(nèi)心對戰(zhàn)士們的情感、對未來的向往。《艱苦歲月》又具有浪漫主義特征，它是在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了理想化的加工、提煉，以特定的情節(jié)理想的描寫，塑造了理想化的對象，戰(zhàn)士們形象生動，充滿了對未來希望的渴望，堅定了革命戰(zhàn)爭必勝的信心，戰(zhàn)士們面對艱苦的生活，沒有被困難壓倒，而是苦中作樂，充滿了幻想和對美好事物的回憶，作品極具詩意性。

這次展覽還首次展出了黎冰鴻的《南昌起義》，這幅作品創(chuàng)作于1957年。畫作表現(xiàn)的是黎明前的夜晚，領(lǐng)導(dǎo)起義的幾位領(lǐng)導(dǎo)人做最后的部署，因此整體色調(diào)偏冷。畫面中起義的五位領(lǐng)導(dǎo)人周恩來、朱德、賀龍、葉挺和劉伯承處于相對靠左的位置，相對集中地出現(xiàn)，通過畫面光線的處理，達(dá)到了突出的效果。且周恩來的空間位置正處于整個畫面的黃金分割點上。起義的集會地點江西旅行社的基本外觀與環(huán)境也表現(xiàn)得極其準(zhǔn)確。

《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》創(chuàng)作于1959年，是石魯為新中國成立10周年而創(chuàng)作的。此畫構(gòu)思非常獨(dú)特，且意境深遠(yuǎn)，石魯用傳統(tǒng)山水畫的形式表現(xiàn)了革命歷史重大題材，令人耳目一新。石魯在這幅畫中采用了間接描繪的方式，核心的表述還是敘事性的，但畫面的主體構(gòu)成卻是山水。他通過描繪西北的壯闊山水，塑造了一個大氣磅礴的空間，把觀者帶到了一個具體的歷史情境之中，喚起了觀者的聯(lián)想。在石魯?shù)漠嬅嫔想m然看不見千軍萬馬，但給人的感覺卻是在大山大壑間隱藏著千軍萬馬，畫家用間接的方式暗示出—個宏大的歷史場面。

這幅畫在空間處理上融合了高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)兩種方法，通過獨(dú)特的構(gòu)成方式，表現(xiàn)了毛主席的革命胸懷和英雄氣概。畫面的近景是高遠(yuǎn)法，山體巍峨雄壯，用了紀(jì)念碑式的構(gòu)圖方法，再加上筆墨十分厚重，給人以崇高偉大的感受，很好地襯托出了毛主席雄才遠(yuǎn)略、氣吞山河的偉人形象。近景山體上豎直的墨線壓住厚重的色調(diào)，顯示出直沖云霄的勢頭，而這種勢頭又被長短不一的橫線多層次地截斷，遏制了上沖的感覺。這樣一來，在山體中就積聚了一股沉厚的待發(fā)之力，而位于中心位置的毛主席側(cè)立像則是一條未被截斷的豎線，所有蓄積于山體中的上沖力在這里得到了爆發(fā)，人物所占空間雖小，卻有天地一人、統(tǒng)領(lǐng)山河之氣魄。人物設(shè)置偏向畫面的右側(cè)，又面向畫外，這樣就將畫面之勢引向畫外，沖向更廣闊的天地，形成畫面宏大的精神氣度。遠(yuǎn)景以深遠(yuǎn)法構(gòu)圖，由濃而淡、再濃再淡的墨色，使畫面向遠(yuǎn)處無止境地延伸，創(chuàng)造出遼闊的意境。這樣高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的結(jié)合，在橫與縱的空間中，以有限的畫面表現(xiàn)了無限的意境，使這幅作品具有了雄健博大的風(fēng)神氣度。石魯以其獨(dú)到的眼光和創(chuàng)造性，把這一原本壯闊的自然形式轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形式，使《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》意境開闊、氣勢逼人，成為革命歷史題材繪畫的經(jīng)典。

中國革命博物館組織的第二次創(chuàng)作

1961年，中國革命博物館再次組織了革命歷史畫的創(chuàng)作，其中油畫有羅工柳的《毛澤東同志在井岡山上》、詹建俊的《毛澤東同志在全國農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》、鮑加和張法根的《淮海大捷》、王恤珠的《金田起義》等。1963年，中央美院舉辦了“油畫研究班畢業(yè)創(chuàng)作展覽”，鐘涵的《延河邊上》、柳青的《三千里江山》、聞立鵬的《英特納雄耐爾就一定要實現(xiàn)》、杜鍵的《在激流中前進(jìn)》都在本次展覽中展出，這些作品不僅表現(xiàn)了這一時期畫家對油畫語言的研究成果，而且在重大歷史題材創(chuàng)作的處理上也有了重大突破，這批作品在油畫發(fā)展史上也成了一個時期的代表作品。他們以獨(dú)特的視角把握重大題材，以具有個性化的語言表現(xiàn)人物和事件，以富有激情的色彩反映思想和感情，把革命歷史畫創(chuàng)作推向了一個新的發(fā)展階段。“復(fù)興之路”大型展覽中的《金田起義》、《中日黃海海戰(zhàn)》以及《賀勝橋戰(zhàn)役》就是這一時期的作品。

第三屆全國美展

1962年美術(shù)家協(xié)會舉辦了第三屆全國美展，歷史題材作品又相繼出現(xiàn)了一批杰作，其中有羅工柳的《毛澤東同志在井岡山上》、王征驊的《武昌起義》、蔡亮的《延安火炬》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、全山石的《英勇不屈》、林崗的《獄中斗爭》和艾中信的《夜度黃河》等。

《延安火炬》是蔡亮1959年創(chuàng)作的作品。蔡亮于1955年參加了由蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫主持的油畫訓(xùn)練班，經(jīng)過兩年多的學(xué)習(xí)，在繪畫技法和思想上都獲得了長足的進(jìn)步。《延安火炬》便是蔡亮這一時期的主要代表作之一。此畫展現(xiàn)了抗戰(zhàn)勝利后，延安人民手舉火把、敲鑼打鼓、奔走相告、連夜慶賀的場景，畫面以深沉的大色塊背景強(qiáng)烈地反襯出明亮的火炬和歡笑的人群，增加了火炬和鞭炮燃放時的光亮感，使觀眾也仿佛置身于歡樂的人流之中，成為時代的光輝記錄。

新時期美術(shù)

“復(fù)興之路”展覽中的美術(shù)作品，還選列了沈加蔚、陳宜明于1988年創(chuàng)作的《兼容并包》、王官乙于1989年創(chuàng)作的雕塑作品《小八路》、陳繼武于2003年創(chuàng)作的《小平南巡》和陳堅的高仿真油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時南京》等。

《小平南巡》為本次展覽當(dāng)中唯一一件反映社會主義改革開放的畫作。作者陳繼武為福建福州人。畫面中，小平同志坐在南下的列車上，兩眼深情地望著窗外一片生機(jī)的大地。此時，正值中國改革開放的探索期，中國的發(fā)展應(yīng)該何去何從，小平同志一直在思索。南巡講話給中國的市場經(jīng)濟(jì)注入了活力。小平同志強(qiáng)調(diào)，改革開放的膽子要大一些，要敢于試驗，看準(zhǔn)了的，就大膽地試，大膽地闖。他說，沒有一點闖的精神，沒有一點“冒”的精神，沒有一股氣，就走不出一條好路，一條新路，就干不出新事業(yè)。改革開放邁不開步子，不敢闖，說到底就是怕資本主義的東西多了，走了資本主義道路。要害是姓“資”還是姓“社”的問題。判斷的標(biāo)準(zhǔn)，在于是否有利于發(fā)展社會主義社會的生產(chǎn)力，是否有利于增強(qiáng)社會主義國家的綜合國力，是否有利于提高人民的生活水平。對于這些問題，小平同志在南巡之前，就已經(jīng)有了成熟的思考，畫面中，小平同志安詳?shù)刈诹熊嚿希弁巴猓柟庥吃谛∑酵镜哪樕希磺卸硷@得安詳平靜，但身后卻是風(fēng)起云涌。另一方面，作者在畫面當(dāng)中也深深地表達(dá)了對一代偉人的無比崇敬和懷念之情。