1954年出生與中國廣東省
1977年就讀于文革結(jié)束后第一屆中央工藝美術(shù)學(xué)院
1982年被分配到廣州美術(shù)學(xué)院，任助教、講師
1987年赴美留學(xué)
1992年至今教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作，身兼設(shè)計師
導(dǎo)語：
林學(xué)明的抽象水墨，基于他多年的設(shè)計資歷，為他的繪畫提供了形式與符號上的啟發(fā)。曾命懸一線的人生經(jīng)歷讓他更加懂得沉淀自己，更能體會黑白兩色的能量與內(nèi)蘊(yùn)。再加上對文化圖符的把握，他的抽象繪畫因此不僅僅是個人性靈情緒的抒發(fā)，更是氣象萬千，森羅萬象。而他的繪畫又能讓人感受到城市空間對人性的擠壓，帶有一種深沉的時代拷問，推動了水墨繪畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。
我們很難用簡短的語言概括林學(xué)明的身份，他繪畫、做裝置、玩陶瓷、搞設(shè)計、還寫書。每一件作品，他都赴以專業(yè)的態(tài)度，傾注真摯的情感，暢走漫游在各個界別之中。他收宋瓷，同時又藏西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品，到他那兒，超越一切藩籬。林學(xué)明在自傳體小說《不知天高地厚》中，追索以他為領(lǐng)行者的中國首批現(xiàn)代設(shè)計人物的藝術(shù)歷程和精神世界，郎紹君先生在前言中道：“林學(xué)明所寫的經(jīng)歷，實質(zhì)上是他對人生，對生命的追問，他追問了生和死的關(guān)系，追問人生的意義何在，怎么理解和追求人生以外永恒的東西。”
林學(xué)明一直深受原始文化的浸染，從對原始藝術(shù)、文化圖符的吸收，到對民間藝術(shù)的涉獵，都表現(xiàn)在他的作品中。生活中的游歷、閱讀、獨對自然，是他的知止定靜安慮得。
近兩年他的綜合材料作品在繪畫語言的純粹性上又進(jìn)了一步，中國水墨的書寫性與西方抽象繪畫熱烈的筆觸和諧地融為一體，格調(diào)上氣象更為宏大，意境上堅守東方。林學(xué)明表示自己會一直在踐行中思考、求變，他會知難而上，繼續(xù)在無垠的藝術(shù)生涯中漫游前行。
大地 90x97紙本水墨2009
我每件作品都是思考的回聲，連我自己也無法重復(fù)它們。
采訪人_楊詩雨
KU=庫藝術(shù)：繪畫是您繁忙設(shè)計生活的喘息間隙，而抽象藝術(shù)因為擺脫了具象，更利于性靈的抒發(fā)，是您服從于內(nèi)在需要的藝術(shù)。對您而言，這是一種怎樣的內(nèi)在需求，您在創(chuàng)作時處于一種怎樣的狀態(tài)？
L=林學(xué)明：這是個人內(nèi)心的書寫，也是內(nèi)在情感的宣洩。通過繪畫創(chuàng)作，一個是可以找回一些失去的記憶，同時也記錄一種心境。這是非常特別的一種狀態(tài)，它和設(shè)計不一樣。設(shè)計是有服務(wù)對象的。繪畫可以自我表現(xiàn)，特別是抽象藝術(shù)，它更多表達(dá)的是個人內(nèi)在的情感。我覺得設(shè)計與藝術(shù)創(chuàng)作不太一樣，游離在兩者之間，這種創(chuàng)作狀態(tài)是自由的，開放的。它是藝術(shù)家內(nèi)心的挖掘，它每時每刻記錄和表達(dá)一種情緒，一放一收，是完全不一樣的。
KU：繪畫主要還是您個人化的一種抒發(fā)，而設(shè)計是需要有受眾的。
L：對，是這樣的。當(dāng)然繪畫除了自我抒發(fā)外，實際上它也試圖搭建與觀眾心靈通達(dá)的橋梁并通過它引發(fā)共鳴。它可能會引起很多有共同經(jīng)歷、共同閱歷的人的反響，啟發(fā)他們的思考，或者說能夠激發(fā)觀眾的聯(lián)想。我一直在尋找這樣的一種橋梁。我希望我的一些畫面、符號像音樂一樣，能讓人觀后轉(zhuǎn)化成為個人的一種銘心刻骨的感受。
KU：批評家劉驍純先生如此描述您的抽象水墨，“文化圖符，人生感悟和形式聯(lián)想的對撞，育化出了抽象水墨畫，提取了古典線意，經(jīng)過再造后融進(jìn)現(xiàn)代構(gòu)成，創(chuàng)造出空淡虛靈的意境，取向十分獨特，如果用音樂來比喻的話，這種在空間中往復(fù)游走的線猶如二胡，如吟如嘆。與結(jié)構(gòu)宏大而又復(fù)雜的交響樂大不相同。”您如何看待抽象藝術(shù)的通感性？
L：我覺得劉驍純的描寫還是很準(zhǔn)確的。實際上我的很多藝術(shù)情感是由文化圖符激發(fā)而成的。比如說在中國原始藝術(shù)的圖符里，就有很多對人、對宇宙、對大自然、對事物的感悟與靈性，它能啟迪我，這些都是我創(chuàng)作的火花。加上自己人生歷練而來的感悟和態(tài)度，育化成自己要表現(xiàn)的題材和藝術(shù)形式，這是一系列的過程，不是憑空捏造的，它有文化的內(nèi)涵，再加上自己運(yùn)用的獨特表現(xiàn)方法，從而形成了自己的抽象水墨畫。
他這里用音樂來比喻，我覺得也是恰當(dāng)?shù)摹Ｔ诓煌漠嬅胬锩妫幸恍┦窍褫p音樂一樣的，是通過線的游走，在空間中勾畫出來的空間構(gòu)架，而有一些畫面的結(jié)構(gòu)是宏大的、深遠(yuǎn)的、它又像交響樂一樣。實際上抽象藝術(shù)通過畫面的一些造型因素的組合，表達(dá)情感塑造意境。如點、如線、如大塊的墨團(tuán)，它是有輕重緩急的，它的結(jié)構(gòu)組織是和音樂有很多共同之處的。
2013系列紙本97x89 綜合材料
KU：皮道堅認(rèn)為您的水墨質(zhì)感和書寫性比較突出，而這兩點正好是西方的抽象畫所不具備的。您認(rèn)為西方的抽象畫還有哪些可借鑒的地方，對于您的創(chuàng)作有何啟示？
L：皮道堅老師說的水墨的質(zhì)感和書寫性比較突出，我想說的是因為我的文化背景以及我受的中國文化教育所決定的。我的水墨畫基本上還是以中國傳統(tǒng)的筆和墨所決定的，所以它不可避免也擺脫不了這種中國書畫的書寫性。這和西方的抽象繪畫是不一樣的，我們是用長毫的筆，西方是用短毛的筆，一個是軟的，一個是硬的，所以書寫性肯定是擺脫不了的，而且我覺得書寫性也恰恰是我個人的特點。我的確是把中國繪畫的筆意揉進(jìn)我的創(chuàng)作之中，這樣一種東方所特有的繪畫形式表現(xiàn)在我的繪畫里，這肯定和西方的繪畫是不一樣的。
我覺得西方的抽象繪畫有它獨特的地方，抽象繪畫表現(xiàn)藝術(shù)也是出現(xiàn)在西方的工業(yè)化以后，它受現(xiàn)代主義思想和構(gòu)成主義很大的影響，它呈現(xiàn)出來的畫面是很有力度的，而且是和現(xiàn)代造型藝術(shù)密切關(guān)聯(lián)的，它的幾何形態(tài)、色彩等等都在力度上有很強(qiáng)烈的表現(xiàn)，比如說像美國的德·庫寧，杰克遜·波洛克以及其他抽象表現(xiàn)主義大師們，他們表達(dá)出來的抽象形象特別鮮明、奔放、熱烈，和東方稍顯內(nèi)斂的情感表現(xiàn)不同。中國人的抽象繪畫，像朱德群，還有趙無極，他們的繪畫表現(xiàn)更多的是一種東方意象，他們倆個的作品都具有宋元繪畫中大山大水的意象，是“虛”的抽象，跟西方的抽象繪畫是不一樣的，像美國杰克遜·波洛克的“滴畫法”，他表現(xiàn)的題材是“實”的抽象，他們所表現(xiàn)的意境以及畫面的構(gòu)成完全是不一樣的。
KU：看了您之前的采訪，您在水墨創(chuàng)作中一直希望闡釋正在漸漸遠(yuǎn)去的真正的水墨精神，您認(rèn)為真正的水墨精神在歷史上是什么？在當(dāng)下呢？
L：我覺得水墨在中國文化里面，它是一種精神，一種情懷，同時也是一種文化的寄托。而且我覺得水墨的精神不僅僅表現(xiàn)在繪畫里面，它也表現(xiàn)在中國文化的精神里面，表現(xiàn)在老百姓的審美情操與標(biāo)準(zhǔn)里，比如說很多人看到自然界的一些景物會這樣說：太美了，真像一幅水墨畫。比如說我們在江南看到一些很美的鄉(xiāng)村、小橋，水中的倒影往往都會用水墨的境界去評價，所以在中國文化里的水墨其實不是停留在介質(zhì)上面，它完全是一種審美的標(biāo)準(zhǔn)與境界。
2013系列 紙本97x89 綜合材料
KU：您的繪畫中一貫注重意境與表現(xiàn)力，您2013年的綜合材料抽象作品，在純粹性上又更進(jìn)了一步。能否具體談?wù)勀谀某橄笞髌氛Z言純粹性上的思考與新的感悟？
L：我的抽象水墨不是一種視覺游戲，我希望能打動中國人、東方人的同時，西方人也能理解中國人特殊的主體建構(gòu)。
KU：您的作品從水墨到2013年的綜合材料無題系列，它們的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是什么？它們存在一種遞進(jìn)的關(guān)系嗎？您探索的方向是什么？您的個性是如何體現(xiàn)在作品中的？
L：我想讓我表現(xiàn)的題材更寬泛一點。主要還是讓個人風(fēng)格更加鮮明些、表現(xiàn)手法更加獨特些，融合傳統(tǒng)水墨和當(dāng)代西方藝術(shù)觀念。這幾個系列之間有一定的遞進(jìn)的關(guān)系，如從黑白到彩墨，從書寫的筆意到空間的解構(gòu)。我現(xiàn)在還在不斷的探索中，也會不斷地產(chǎn)生一些新的變化。
KU：有評論家認(rèn)為您的抽象水墨畫的靈感是來自于“社會的高速發(fā)展和對城市空間以及人性的一種擠壓。”這可以說是您將水墨這門古老的藝術(shù)介入當(dāng)代的有效探索。那您是如何看待水墨這門傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換的？您認(rèn)為做的好的方面和不好的方面分別是什么？
L：首先我覺得高速是一個時代的特征，效率幾乎是現(xiàn)代社會的一個代名詞。我想，在當(dāng)下的社會里，每一個人都會受到社會高速發(fā)展的擠壓，讓人喘不過氣來。我表現(xiàn)出來的是一種很自然的流露，它和傳統(tǒng)的文化肯定是完全不一樣的。如果說我的水墨能夠讓人感覺到城市空間對人性的擠壓，那就說明我確實把當(dāng)下社會的一種狀態(tài)表現(xiàn)出來了。
我個人認(rèn)為這是自然的一種表露，它反映了一個藝術(shù)家真實的一面，這里面不存在好還是不好的問題。比如說我的這種當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換，恰恰是對傳統(tǒng)藝術(shù)束縛的一種擺脫。我覺得在形式上一定要和傳統(tǒng)藝術(shù)拉開距離。我們只繼承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精神，而不是繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的某種形式。如果說我的抽象水墨畫能讓人感覺到靈感來自于社會的高速發(fā)展所帶來的對城市空間人性的擠壓，那就是我當(dāng)下狀態(tài)的自然流露。
KU：您的書《不知天高地厚》里，表達(dá)了對青年學(xué)子深入傳統(tǒng)文化的期許，您自己也有收藏宋瓷，身體力行地在中國的悠久文化中浸染。您認(rèn)為身為當(dāng)代藝術(shù)家需要怎樣的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，怎樣的眼界追求才能讓中國藝術(shù)將來在國際舞臺上發(fā)光呢？
L：其實我寫的《不知天高地厚》那本書，是一個自傳體小說，大概記錄和描述了我進(jìn)入大學(xué)以后在藝術(shù)方面學(xué)習(xí)的歷程。我把對老師的一些回憶，對上學(xué)時期的回憶，還有參加工作以后的這些經(jīng)歷串聯(lián)起來，我想通過這本書來說明在博大精深的中國文化里，我們可以吸取很多的營養(yǎng)。如果沒有這樣的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，你的藝術(shù)是不可能有鮮明文化烙印的。如果沒有鮮明的文化烙印，也就不可能在國際舞臺上發(fā)聲，更別說發(fā)光了。所以作為中國的藝術(shù)家，你只有很好了解自己的傳統(tǒng)文化，才有機(jī)會讓中國的藝術(shù)在國際舞臺上發(fā)光。
我是比較注重傳統(tǒng)文化營養(yǎng)的吸收的。其實在我的抽象藝術(shù)里，你肯定能夠發(fā)現(xiàn)我對原始藝術(shù)的了解，對中國的陶瓷、剪紙、建筑、家具等民間藝術(shù)文化的吸收。我對傳統(tǒng)的吸收是跨地域的，在傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分中我受益匪淺，掌握了很多對美的表達(dá)方法，我把東西方藝術(shù)形式中的美學(xué)法則都融匯在了里面，我個人認(rèn)為這是得到了豐厚傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)后厚積薄發(fā)的一種表現(xiàn)。
回憶圣地 69x69.5 2009
KU：吳冠中曾說“藝術(shù)不搞形式主義就等于不務(wù)正業(yè)。”20世紀(jì)的西方藝術(shù)也是回歸到了對繪畫語言本身的探討中，當(dāng)下的實驗水墨也有在形式上走的很遠(yuǎn)的。您認(rèn)為水墨在形式和文化底蘊(yùn)上應(yīng)該取得怎樣的平衡？
L：吳冠中先生的這句話主要針對的是那個時代的中國繪畫藝術(shù)的狀態(tài)。他批評藝術(shù)為政治服務(wù)的單一性，當(dāng)時的畫壇幾乎只關(guān)注敘事性的政治題材，忽略了藝術(shù)形式的追求和探索。他是在特定歷史背景下提出的尖銳批評，對中國的藝術(shù)發(fā)展有推動的意義，同時我是這么理解他的這句話的內(nèi)在含義的。具象和抽象是不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，抽象更多依賴的是形式本身，抽象藝術(shù)離開了形式以后，基本上就不存在了，具象是依靠具體的某個人物形象或某一個場景去敘述具體話題的，抽象則是通過一些抽象造型的語言元素去組織一個畫面的，這個畫面又能夠激發(fā)觀眾的共鳴。人的視覺判斷是多方面的，藝術(shù)形式要多元化，藝術(shù)脫離了形式的追求，談何藝術(shù)？形式是很重要的內(nèi)容，吳冠中先生提倡的是藝術(shù)創(chuàng)作的自由性和純粹性，而非只為政治服務(wù)。
吳冠中先生同時還有一句比較重要的觀點，“風(fēng)箏不斷線”。我是比較欣賞他這句話的。所謂抽象，和具像是相對而言的，抽離了具體的形象以后抽象到什么程度，藝術(shù)家如何把握？它就像天上的風(fēng)箏，如果斷了線人們可能就不能夠感覺到抽象化以后要說什么東西了。如果還有一根線牽著它，它飛到一定程度還是不會脫線，不會無影無蹤的。我覺得這根線就是一個藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)和表達(dá)意境間的關(guān)聯(lián)，是藝術(shù)作品和觀眾的審美、理解的關(guān)聯(lián)。所以你剛才問水墨在形式上和文化底蘊(yùn)上應(yīng)該怎么去平衡，我認(rèn)為無論水墨的抽象表現(xiàn)再怎么走，走多遠(yuǎn)，必須要有觀念，要有文化內(nèi)涵，有思想的表達(dá)，而唯有思想的表達(dá)、依托一種文化根基，抽象藝術(shù)才可能成立。不管形式走多遠(yuǎn)，必須要跟文化基礎(chǔ)這個根要發(fā)生關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)就是一種平衡。
我再補(bǔ)充一點，像美國的抽象表現(xiàn)主義大師德·庫寧，我認(rèn)為他的抽象繪畫來自生活的深刻觸動，他的抽象繪畫題材豐富，源自生活，有表現(xiàn)街景，也有表現(xiàn)黃昏的，比如說紐約某某街頭的早晨，某某街區(qū)的黃昏，也有人性情感的揭示，如女人系列什么的，還有的是無題，靠觀眾去感悟。但不管怎么樣，它要依賴畫面的的構(gòu)造以及它的一些元素綜合表達(dá)出的意境，我覺得他在形式上和文化特質(zhì)上取得了很好平衡，與觀眾很能產(chǎn)生共鳴，打動心靈。這個平衡就是畫面綜合反映出的意境。如果沒有它，畫面就變成一種亂涂亂抹了，變成一種虛無的東西了，只要有文化底蘊(yùn)的積淀，才不是虛無的，才是有根基的。
KU：有評論家表示當(dāng)代繪畫要表現(xiàn)一種追求，而您的作品中就能夠看到作品背后文化性的追求，能否具體談?wù)勀鷮Ξ?dāng)下中國大文化狀態(tài)的思考和您個人的追求和期許？
L：藝術(shù)家有各種各樣的表現(xiàn)，也有不同的表現(xiàn)主題與切入點。假如說切入點不能表達(dá)出一種文化性或者說不能反映出時代社會現(xiàn)實的話，我覺得這樣的藝術(shù)作品是沒有價值的。當(dāng)下的中國文化狀態(tài)如何去表達(dá)，這一直是我在苦苦思考的問題。通過呈現(xiàn)純粹的形式美，或者直接刻畫社會現(xiàn)實？我覺得都可以作為藝術(shù)家的追求。現(xiàn)在我是在思考自己的一種表現(xiàn)形式和觀念，我希望我的繪畫藝術(shù)就像一首詩歌，或者像一首樂曲，通過它能讓人得到心靈上的洗滌，通過我的藝術(shù)表現(xiàn)，能夠讓觀眾進(jìn)入我的藝術(shù)世界中去，找到一種視覺上美的享受。
——KUART——