余旭鴻 《塵與路》 裝置 2015年
展覽開幕式現(xiàn)場
一聽到雙年展，很容易能數(shù)上來一堆大大小小的雙年展，那么這次亞洲雙年展和其它的世界級雙年展或者亞洲雙年展來說有什么不同呢？這次亞洲雙年展以亞洲作為探討的主體和中心，邀請亞洲范圍之內(nèi)以及之外的藝術(shù)家，來表現(xiàn)他們所認(rèn)為的“亞洲時間”，以“亞洲時間”來確立亞洲身份。這一“時間”并不是平常意義上的時刻概念，而是拓展到了整個時間維度中所包含的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會、生活的方方面面。來自世界各地的藝術(shù)家們以游樂、城市、日常、工業(yè)、女性等關(guān)鍵詞為線索，展開了他們在“亞洲時間”中對于亞洲身份問題的探討。
原弓 《痕跡》 裝置 2015年
游樂時間：塑料梯田與紅色舞廳
展覽生長到了場館外的廣場上，藝術(shù)家原弓規(guī)劃了一個水稻種植園的概念化裝置，裝置呈梯田形式，錯落分布。這件名為《痕跡》的裝置作品衍生于藝術(shù)家的“周公土收藏計劃”。在北大公眾考古與藝術(shù)中心負(fù)責(zé)的陜西省岐山縣周公廟遺址考古發(fā)掘的工作中，其實(shí)人們只看到了這座目前所知最高等級的大型西周墓葬出土了包含“周公”字樣的甲骨，但卻從來不曾注意過考古挖掘出來的土壤。而藝術(shù)家原弓則收藏了周公廟挖掘出來的一百立方土壤，與江西德梯田作為形式，結(jié)合土壤作為農(nóng)耕文明的基礎(chǔ)這一文化背景，創(chuàng)作出了這件作品。
藝術(shù)家在創(chuàng)作梯田的形式時用到了黑白色的塑料材質(zhì)，像是游樂園中的充氣游樂設(shè)施。塑料這種材質(zhì)很日?；?，比較廉價也有工業(yè)時代的印跡，并且可以重復(fù)使用。而水池中充滿了黑色的液體，一方面這種墨色有一種太極圖的陰陽和諧之感，另一方面黑色的水看起來像是工業(yè)化污染產(chǎn)生的廢水，黑色的水是對當(dāng)下文化與社會的反思和詰問。原弓在采訪中提到“藝術(shù)的問題、文化的問題常常太嚴(yán)肅了，我想在現(xiàn)場呈現(xiàn)一種更游樂化的作品，讓一些嚴(yán)肅緊張的問題以一種更輕松的方式來體現(xiàn)。”這種游樂性注重觀眾的參與與興趣，吸引了很多孩童好奇的目光。原弓認(rèn)為亞洲的身份問題，是不能脫離個自身的文化背景的，否則作品就可能出現(xiàn)枯竭。
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駱佩珊 《金色》 裝置 2006、2015年
展廳中展出的黑膠唱片歌詞
倫敦的香港裔藝術(shù)家駱佩珊展出了一件裝置作品《金色》。這件作品由一根根紅色金屬箔條組成，這一四面圍起的幕布垂落在地，隨著音樂搖曳擺動，在燈光下閃耀著金色的光芒，構(gòu)架出了一塊可滲透的臨時空間。有音樂聲一直回蕩在這一空間中，這永不間斷、臨時拼湊的樂曲選取自藝術(shù)家父母收藏的黑膠唱片，有一種懷舊之感。充滿率動感的音樂與紅色金色交織的空間像是一個舊時的歌舞廳，讓人想要馬上翩翩起舞。藝術(shù)家在她的游戲場中探討了移民文化與文化的遷移。
裴詠梅 《雙重時間》現(xiàn)場
《雙重時間》No.2系列一 布面油畫 2015年
城市時間：雙城中的文化重疊
藝術(shù)家裴詠梅的參展作品名為《雙重時間》，從2011年開始用了四年的時間來完成。這件作品由繪畫、裝置、錄像、攝影、聲音、燈光及綜合藝術(shù)構(gòu)成于一個通透的空間。作品的靈感來源于在北京城市一隅的一間俄羅斯酒館，這件作品正是全景式的展示了當(dāng)下俄羅斯文化注射在北京大眾文化場所的縮影，作品將現(xiàn)成品的裝置現(xiàn)場及其富有極強(qiáng)表現(xiàn)力的繪畫形成交相輝映的陌生感，充分利用了展館中的空間，以螺旋階梯引領(lǐng)人們的視線進(jìn)入一個具有儀式感的光韻與鏡像世界。作品《雙重時間》就是淋漓盡致的展示正在發(fā)生地當(dāng)下的景觀世界，重新啟動——不可復(fù)制的和可復(fù)制的幻異未來。世界上各個國家隨處可見唐人街，北京望京地區(qū)有很多韓國人聚集，廣州的天河區(qū)則有很多黑人聚集，一個文化的生活遷移融入到了另一個文化之中，城市與城市、文化與文化、時間與時間在一個地點(diǎn)碰撞交疊。
喬布·科里唯京 《釋放》 2006-2015年
日常時間：讀書與拜土地公
從2006年2月1日開始喬布·科里唯京就發(fā)表聲明，開始每天朗讀書籍45分鐘，錄好磁帶并記錄下日期、頁碼、標(biāo)題和作者。“讀書”成為了他的日常和習(xí)慣，在九年之后成就了他的這件裝置作品《釋放》。在一開始朗讀圖書這一做法看起來似乎毫無意義，但當(dāng)他堅持這件事情日復(fù)一日進(jìn)行了九年，時間將這件日常的閱讀釀造成了藝術(shù)的美酒。波德萊爾曾經(jīng)說過：“如果想要理解一個詞，那么讀上一千遍，那么這個詞就會如花朵般盛開?！睂τ趩滩伎评镂ň﹣碚f，那些包括《莊子》在內(nèi)的東方經(jīng)典著作就是他所理解的亞洲，亞洲時間就是這樣一點(diǎn)一滴的記錄在了他的磁帶中，他將時間概念視覺化，將“時間”釋放出來成為了這件裝置作品。
劉越 《土地公公》 影像片斷 2015年
劉越 《土地公公》 影像片斷 2015年
劉越的影像作品《土地公公》，記錄了在建造時遷徙原住民后，這些失地農(nóng)民在土地廟里的活動，這種場面與現(xiàn)代都市氣息格格不入，荒誕不經(jīng)，卻又是這些村民生活中的日常。我們已經(jīng)聽不懂他們薩滿巫師一樣的吟唱禱告，也不明白那些充滿了怪異感覺的肢體動作，但這是他們僅剩的故土和信仰。對于那些因?yàn)樘K州工業(yè)園區(qū)建設(shè)而不得不搬離的村民來說，他們的日常是拜土地廟。在園區(qū)建設(shè)的時候保留下了這座有八百多年歷史的土地廟。據(jù)說在北宋末年時，有一批流民因?yàn)閼?zhàn)亂從北方遷徙而來，為了懷念家鄉(xiāng)而建造了這座土地廟，廟門朝北，代替他們遙望著再也回不去的北地故土。而如今，周圍的一切都變得陌生，熟悉的一草一木都不在，家園不再，只剩下土地廟，村民說看到土地廟就好像看到了以前的家，所以還是經(jīng)常要來拜拜的。和他們的先祖一樣，土地廟也成為了搬遷村民家園的象征。藝術(shù)家通過戲劇化的場景，揭示在文明化、城市化的進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化的流失以及本土人們對于傳統(tǒng)信仰的堅守。對于劉越來說，亞洲時間和亞洲身份存在于這座小小娥土地廟中，存在于村民日常拜土地公的信仰中。
北斗星小組 《世界工廠》局部 裝置、影像 2015年
北斗星小組 《世界工廠》 裝置、影像 2015年
工業(yè)時間：工業(yè)時代的衰退與數(shù)字信息時代的到來
北斗星小組成立于1987年，成員包括唐應(yīng)山、劉越、日青、孫哲政、許旭兵、嚴(yán)逢林、吳黎中七人。他們研究中國、亞洲乃至世界的社會問題、社會現(xiàn)實(shí)、社會關(guān)系等，關(guān)注中國社會發(fā)展給我們帶來的反思。他們的裝置影像作品《世界工廠》將一整個服裝生產(chǎn)車間搬到了美術(shù)館的一號展廳。服裝制造業(yè)作為勞動密集型加工產(chǎn)業(yè)中的主要產(chǎn)業(yè),其快速發(fā)展對亞洲國家和地區(qū)短時間內(nèi)經(jīng)濟(jì)的騰飛起到了至關(guān)重要的作用，解決了大量勞動力的就業(yè)，但隨之而來的是環(huán)境污染、生態(tài)失衡等問題。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型，很多勞動密集型產(chǎn)業(yè)日漸衰退，大批工人下崗，工廠倒閉。其中包括很多服裝產(chǎn)業(yè)，整個廠房的機(jī)器在企業(yè)倒閉后或是賣到柬埔寨越南等東南亞國家繼續(xù)使用，或是直接拆散作為廢品賣掉。
展廳中整齊的擺放著一大批服裝制造業(yè)中的標(biāo)志性工具——縫紉機(jī)，觀眾行走在其中仿佛置身于昏暗擁擠的廠房之中，破舊機(jī)器上殘留的世界名牌標(biāo)志，隱喻出曾經(jīng)的輝煌，也讓人聯(lián)想到那些曾經(jīng)為歐美服裝訂單而夜以繼日勞作的工人疲憊身影，雜亂的碎布剩線直射出對工人身心的摧殘。這些機(jī)器如廢墟般的放在這里，有一種與上一個時代告別的意味。北斗星小組想要引發(fā)觀者對經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式的反思、對未來社會的憂慮。配樂選取的是一部電影的配樂，在空曠的廢墟般的機(jī)械之墓中，回響著機(jī)械的悲歌，有一種工業(yè)之觴的感覺。
胡項(xiàng)城 《又是森林遍大地》 裝置 2015年
胡項(xiàng)城 《又是森林遍大地》 裝置 2015年
胡項(xiàng)城的室外大型裝置作品《又是森林遍大地》，以水泥和木料構(gòu)建了一片森林，這片森林里沒有樹葉的綠色，而是由一個巨大的水泥管道貫穿，水泥管道中塞滿了舊木料，還有一臺木料與水泥組成的壓路機(jī)。這些舊木料上有雕花裝飾，可見或許是舊家具、舊門窗的殘余部分。水泥管道象征著全球一體化的工業(yè)影像，壓路機(jī)代表著人類對于自然界的改造。藝術(shù)家想要在全球一體化的進(jìn)程中反思要如何保持地域文化，希望人類文明與自然形成可以共生的和諧之林。對于工業(yè)的思考，水泥罐一樣的裝置，建造，侵占土地帶來高樓大廈，亞洲面臨的問題和反思。
傅文俊 《后工業(yè)時代》 攝影裝置
傅文俊攝影裝置作品《后工業(yè)時代》將抽象化的廠房攝影圖片根據(jù)畫面的平面布局形式貼以電路板實(shí)物，再將作品鑲嵌于破舊的機(jī)車車輪中，將輪胎作為丈量工業(yè)文明的記錄器，表現(xiàn)出從工業(yè)時代到數(shù)字信息時代的轉(zhuǎn)化。
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山城知佳子 《我為你發(fā)聲》片斷 影像 2009年
山城知佳子 《我為你發(fā)聲》片斷 影像 2009年
女性時間：戰(zhàn)爭的痛感與血液的傳承
一片白色的背景中，一個女人一邊無聲的落淚一邊敘述著一個沖繩之戰(zhàn)親歷者的故事，而奇怪的是聲音是一位男性老者的。這是日本女藝術(shù)家山城知佳子的影像作品《我為你發(fā)聲》，她在影像作品中以戰(zhàn)爭的記憶補(bǔ)充了“亞洲時間”。她采訪了一些老人關(guān)于沖繩戰(zhàn)役的經(jīng)歷，那些老人至今無法忘記親人、朋友死在自己面前的場面，他們在描述的時候全身發(fā)抖哽咽，有時甚至說不出話來。“我見過太多的人死去，一切都被燒毀了，我們分不清那些尸骨屬于誰，我們絕對不能再讓戰(zhàn)爭發(fā)生了，無論如何都要反對戰(zhàn)爭，那只會讓民眾犧牲?！边@些親歷者的話語一句句發(fā)人深省，藝術(shù)家將他們的采訪錄音放在視頻中，自己作為描述者在大屏幕中敘述，有時這些老人的影像在藝術(shù)家的形象之下重疊起來。受訪者的語言變成了藝術(shù)家腦海中的畫面，藝術(shù)家成為了一臺播放器，將他們經(jīng)歷過的痛當(dāng)作自己的親身經(jīng)歷，將受訪者的感情轉(zhuǎn)譯了出來。于是那些戰(zhàn)爭的場景也變成了藝術(shù)家記憶之中的一部分，表達(dá)了藝術(shù)家對于戰(zhàn)爭的反思，警醒人們戰(zhàn)爭的可怕，呼吁人們反對戰(zhàn)爭。
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姜愛蘭《請回答》片斷 影像裝置 2015年
姜愛蘭《請回答》片斷 影像裝置 2015年
韓國女藝術(shù)家姜愛蘭影像裝置作品《請回答》，同樣也是一件反戰(zhàn)的作品，由多個屏幕的影像、照片、燈光投影等構(gòu)筑了一個反思戰(zhàn)爭的冥想室。在一片黑暗中，那些投射在屏幕和地面上的詞語刺激著觀者的神經(jīng)，“軍國主義”、“戰(zhàn)爭犯罪”、“殖民地”、“集團(tuán)虐殺”、“強(qiáng)制性”等字眼如一道道狠戾的鞭子抽在了那些麻木與虛偽之上。兩塊并置的LED小屏幕上播放著一個個韓國老人敘述著做日本慰安婦時的經(jīng)歷，“如果我不作證，那些事情永遠(yuǎn)不可能被人們知道”，“在那里我就一直疼”，“非常害怕，每天只是哭”，“你原來疼啊，我們現(xiàn)在已經(jīng)不疼了”，“姐姐們一直在流血”，“就那么一直發(fā)抖，魂都丟了”。一句句支離破碎的哽咽話語讓觀眾無不動容。她的亞洲身份立足于對歷史真相的還原，還原一段真實(shí)的“亞洲時間”。
鹽田千春 《壁》片斷 影像 2010年
鹽田千春 《壁》片斷 影像 2010年
一個女人裸體躺在一片白色的空間之中，身上纏滿了輸液用的管子，顯得有些脆弱和不安，也有些無助和無措，從影片的一開始到結(jié)束管子里的血液越來越多，紅色與白色產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果。這是日本女藝術(shù)家鹽田千春的影像作品《壁》，塑料管中的紅色液體代表著經(jīng)過毛細(xì)血管、靜脈和動脈在人體中循環(huán)的血液，為人類和動物的身體器官帶來生命力。自古以來，人們的歸屬感往往濃縮于血液之中，無論是對國家、民族、宗教和家庭，我們的一切都流淌在血液之中并且代代傳承下來。而這些血管一樣的塑料管纏繞在身體的周圍，體現(xiàn)出了她眼中的亞洲身份，與女人的身份一樣有脆弱的一面，也與女性身份一樣有著自身的束縛與枷鎖。
首屆亞洲雙年展暨第五屆廣州三年展已于2015年12月11日在廣東美術(shù)館開幕，將持續(xù)到2016年4月10日。
張小濤 《三千世界》 影像、裝置 2014年
岳敏君 《墨衣》 裝置 2015年
卜冰 《走廊方案》 裝置 2015年
唐·安吉 《共性（思想的禮儀和欲望）》行為表演
薩拉·施 《日歷系列》 綜合媒體裝置 2013-2015年
薩拉·施 《日歷系列》 綜合媒體裝置 2013-2015年
艾蘭·日得 《雙喜》 影像裝置 2014年
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