展覽名稱(chēng)：《闡釋的需要》
　　策展人：江銘
　　主辦單位：中國(guó)惠普有限公司
　　參展藝術(shù)家：劉麗杰、孟瑾、方二、曾翰、邱震、朱浩、閻實(shí)、黎朗、駱丹、朱巖
　　展覽時(shí)間：2007年10月10日——10月25日
　　開(kāi)幕時(shí)間：2007年10月10日下午兩點(diǎn)
　　展覽地點(diǎn)：北京雍和美術(shù)館
　　地址：北京市東直門(mén)內(nèi)北小街青龍胡同1號(hào)歌華大廈 13層
　　評(píng)論：

　　闡釋的需要

文/江 銘

　　為一個(gè)已經(jīng)設(shè)定了基本框架的展覽撰寫(xiě)方案對(duì)我提出了挑戰(zhàn)，但是面對(duì)這些參加展出的藝術(shù)家的作品，我還是很興奮。當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)正在發(fā)生的歷史學(xué)概念。在這個(gè)歷史時(shí)期，面對(duì)紛繁復(fù)雜、浩如煙海的作品，我們選擇什么、保留什么、拋棄什么、闡釋什么都會(huì)對(duì)未來(lái)的藝術(shù)史家、學(xué)者、社會(huì)學(xué)家提供我們難以判斷的誘導(dǎo)，于是我們的確應(yīng)該更加認(rèn)真負(fù)責(zé)地面對(duì)我們今天的每一次與此有關(guān)的工作。我也妄想我的工作能夠做到不帶偏見(jiàn)、不打折扣，但是這種想法似乎離真理的距離更遠(yuǎn)。因?yàn)槲覀兌际钦w結(jié)構(gòu)的一個(gè)很小的部分，我們每個(gè)人所做的工作有時(shí)候也真有點(diǎn)類(lèi)似于盲人摸象，我們也許只能夠說(shuō)出其中的一部分感覺(jué)。

　　當(dāng)代藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，我們可能更多的想到闡釋繪畫(huà)，因?yàn)槔L畫(huà)有著作為藝術(shù)史正統(tǒng)脈絡(luò)的演變歷史，而影像只是到20世紀(jì)60、70年代之后才嫁接在觀念藝術(shù)的概念之上融入當(dāng)代藝術(shù)的大河中。在此之前的影像有著自然主義的，看似輕松自如的，獨(dú)立的歷史，但是它不屬于藝術(shù)，因?yàn)樗尸F(xiàn)的結(jié)果宛如是用一臺(tái)客觀如實(shí)、不偏不倚的記錄儀拍攝出來(lái)的，似乎根本不曾有過(guò)攝影家的存在。

　　然而影像是最需要闡釋的藝術(shù)，無(wú)論是傳統(tǒng)方式呈現(xiàn)的影像，還是觀念方式呈現(xiàn)的影像，闡釋之必要甚至超出了繪畫(huà)。因?yàn)槔L畫(huà)者主觀的情緒、想法能夠從語(yǔ)言上一眼被捕獲。而影像貌似純真無(wú)邪的寫(xiě)實(shí)主義，其背后并不存在純真無(wú)邪的眼睛，那么也就不存在純真無(wú)邪的照相機(jī)。人的知識(shí)、信念、價(jià)值觀和態(tài)度受到其文化背景的影響，而這些決定著每個(gè)影像藝術(shù)家作品的本質(zhì)。今日中國(guó)的當(dāng)代攝影已經(jīng)打破了傳統(tǒng)與觀念的限制，一切具有批判性?xún)r(jià)值的影像都成為當(dāng)代藝術(shù)史資料庫(kù)中的一個(gè)組成部分。這次參展的藝術(shù)家作品也是這個(gè)龐大的資料庫(kù)中的一個(gè)部分，是當(dāng)代藝術(shù)歷史研究的一個(gè)補(bǔ)充。

　　這次展覽是2006年由休斯頓攝影節(jié)（FotoFest）、《中國(guó)攝影》雜志社、北京高磊明室影像工作室（Q-Image Lab）和中國(guó)惠普有限公司聯(lián)合主辦的“2006北京·影像專(zhuān)家見(jiàn)面會(huì)”項(xiàng)目的一個(gè)延續(xù)。“2006年北京·影像專(zhuān)家見(jiàn)面會(huì)”為中國(guó)藝術(shù)家與世界交流提供了一個(gè)平等碰撞的平臺(tái)，在這個(gè)平臺(tái)上很多年輕的藝術(shù)家脫穎而出，逐漸走向國(guó)際舞臺(tái)。這次參加展覽的藝術(shù)家都來(lái)自“2006年北京·影像專(zhuān)家見(jiàn)面會(huì)”這個(gè)平臺(tái)。“影像見(jiàn)面會(huì)”的成功搭建是中國(guó)藝術(shù)家平等走向國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)的一種良好方式。這種方式對(duì)于我們探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化交流與運(yùn)作的模式具有重要的研究與借鑒意義。因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)火暴的背后是畫(huà)廊、拍賣(mài)行、收藏家等群體的共謀與合作。在這樣一個(gè)嚴(yán)密的體系中很多年輕的藝術(shù)家，以及一些重要的藝術(shù)作品并沒(méi)有一個(gè)平等參與和展示的機(jī)會(huì)。“影像見(jiàn)面會(huì)”的成功舉辦不僅為中國(guó)當(dāng)代年輕的藝術(shù)家特別是攝影藝術(shù)家提供了一些重要的機(jī)會(huì)，也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的良性發(fā)展提供了新的可能。這次的展覽作為“2007北京當(dāng)代藝術(shù)節(jié)”活動(dòng)的一個(gè)獨(dú)立項(xiàng)目得到了中國(guó)惠普有限公司的再一次支持，能夠參與策劃這次活動(dòng)，我也感到很榮幸！

　　作品闡釋

　　劉麗杰的作品屬于敘事性的觀念作品。這類(lèi)作品注重作品的敘事性，以及其中被表達(dá)出來(lái)的故事性與文學(xué)性。她的作品是一種私人敘事，這種敘事為我們提供了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)：個(gè)人在遭遇偶然生存裂傷后如何繼續(xù)生活？什么叫做一個(gè)女人孤零零的無(wú)奈？這些作品背后所闡述的其實(shí)是今日社會(huì)的倫理問(wèn)題。每個(gè)人的性情都是一個(gè)在總的社會(huì)背景中隨機(jī)形成的價(jià)值感覺(jué)秩序，它決定了個(gè)人的生命感覺(jué)和態(tài)度，決定了一個(gè)人只能夠這樣而不是那樣生活。對(duì)一個(gè)人輕松自如的生活，對(duì)另外一個(gè)人可能生不如死！

　　孟瑾的作品是觀念性的波普作品，這類(lèi)作品是對(duì)于精英時(shí)代強(qiáng)大精神體系的消解。在一個(gè)商品化的時(shí)代，一切與商品規(guī)律相抵觸的東西，無(wú)論它過(guò)去曾經(jīng)是多么強(qiáng)大和堅(jiān)不可摧，都將是這樣的一個(gè)結(jié)果：要么被摧毀要么被販賣(mài)。過(guò)去英雄主義時(shí)代的領(lǐng)袖形象、人民英雄、信仰偶像在一個(gè)追求商業(yè)利潤(rùn)最大化的時(shí)代里都無(wú)法逃脫這兩種命運(yùn)。它昔日所蘊(yùn)涵的精神力量都被商品的日常化屬性，實(shí)用性特征以及經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)的有效性判斷所取代。

　　方二的作品具有典型的設(shè)計(jì)性，她利用現(xiàn)實(shí)的圖像構(gòu)建出那些虛浮的空間，仿佛是兒童的游樂(lè)場(chǎng)。在這種現(xiàn)實(shí)與設(shè)計(jì)的空間中，我們作為主體的人陷入了一種不真實(shí)的境況。我們身處何處？我們的生活、我們的倫理、我們的秩序、我們的社會(huì)是如何被設(shè)計(jì)的？我們能夠擁有真實(shí)的身份與真實(shí)的命運(yùn)嗎？我們真的不是上帝的玩偶嗎？我們究竟是為誰(shuí)而設(shè)計(jì)？我們又在設(shè)計(jì)誰(shuí)？也許這些問(wèn)題將永遠(yuǎn)困擾我們的精神與肉體。

　　曾翰的作品是現(xiàn)實(shí)的假象。那些紀(jì)實(shí)的場(chǎng)景被一種置換的想象所迷惑。現(xiàn)實(shí)變得模糊、荒誕、不祥。現(xiàn)實(shí)是如何被改變的？我們生活在一個(gè)復(fù)雜而艱難的時(shí)代，在中國(guó)任何事情都是一片混亂與模糊，沒(méi)有人確切知道什么是對(duì)、什么是錯(cuò)，也沒(méi)有人知道我們?yōu)槭裁催€要繼續(xù)生活下去，或許我們都在等待著一些什么。等待一些必然要發(fā)生的事情，也許那些事情能夠教會(huì)我們?nèi)绾紊睿绾味米詈?jiǎn)單、最基本、最原始的生活原則。

　　邱震的作品無(wú)疑是觀念性的行為攝影作品，行為與觀念的合謀在某種意義上曾拯救了攝影。邱震的新娘是一個(gè)被販賣(mài)的幽靈，這個(gè)幽靈被資本所選擇，她一身“潔白”，沒(méi)有“頭腦”，它只有猶如僵尸般的本能欲望，它笑貧不笑娼的冷漠讓我們渾身發(fā)抖。社會(huì)主義與資本主義的倫理意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)、功能和技術(shù)有著不同的本質(zhì)，但是在一個(gè)隱瞞著的意圖上卻是同謀：讓肉體沒(méi)有差別。社會(huì)主義通過(guò)國(guó)家的意志，資本主義通過(guò)個(gè)體性漂泊的體驗(yàn)。兩種方式都使個(gè)體偶在與靈魂的關(guān)系變得相當(dāng)脆弱。這種脆弱的關(guān)系讓生命喪失了時(shí)間。

　　朱浩的作品質(zhì)疑了在一個(gè)城市化的時(shí)代，我們對(duì)未來(lái)的期待是美好的可能嗎？在那些破敗的圖像中，我們捕捉到的不是美好的期待與慰籍，而是對(duì)于這個(gè)瘋狂時(shí)代的恐懼與擔(dān)憂(yōu)。城市化真的是美好的嗎？那些被迫搬遷的人民、那些被縮窄的街道、那些被污染的河流、那些人造的樹(shù)木與草地、那些鋼筋混凝土的冰冷的建筑，這些真的能夠讓我們感到幸福與快樂(lè)嗎？我懷疑，許多的人都在懷疑，可是為什么還在繼續(xù)呢？是什么力量在推動(dòng)著這輛不準(zhǔn)掉頭的列車(chē)瘋狂地走向深淵呢？

　　閻實(shí)的作品是殘酷的象征主義作品。他將那些被剝皮的動(dòng)物置于優(yōu)美的自然環(huán)境中，人為制造了一個(gè)充滿(mǎn)神秘的、讓人觸目驚心的詭異的世界。在這個(gè)世界中，人性的貪婪、偽善、殘酷、嗜血的本性被揭露無(wú)遺。這些影像是關(guān)于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景的象征主義的隱語(yǔ)。在這些影像面前也許我們的良知會(huì)被瞬間觸動(dòng)，也許我們會(huì)被一種更強(qiáng)大的力量所震撼，這種力量會(huì)重新拯救我們的精神、信仰、未來(lái)。

　　黎朗的作品運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的自然主義的手法拍攝了人類(lèi)“方便之后沒(méi)有檫干凈屁股的地方”，這些地方美麗的風(fēng)景被人類(lèi)遺留下來(lái)的“屎屁味”所破壞。在這些作品面前，我們不禁要追問(wèn)：人類(lèi)真的是在為這個(gè)世界造福，還是在毀滅這個(gè)世界？看來(lái)答案不會(huì)是前者。黎朗的作品通過(guò)對(duì)美麗荒原、自然生態(tài)的細(xì)致描繪，表達(dá)的卻是他對(duì)于家園毀損和生存危機(jī)的憂(yōu)患意識(shí)，以及對(duì)于現(xiàn)代生活觀念的歷史性反思。

　　駱丹的作品是完全的紀(jì)實(shí)性作品，但是影像所捕捉到的場(chǎng)景卻有著震撼人心的效果，在中國(guó)這個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，物質(zhì)主義的魔魘正困擾這片土地上的每一個(gè)人。于是瘋狂的欲望、低級(jí)的趣味、蒙昧的巫術(shù)還有怪誕的當(dāng)代藝術(shù)充斥大地。我們置身其中，會(huì)感到無(wú)奈、迷惑、痛苦又荒唐。在這樣一種情狀下，我們的知識(shí)分子情懷、我們的人文感覺(jué)是否還有一點(diǎn)價(jià)值？這的確是一個(gè)問(wèn)題，但是沒(méi)有答案。

　　朱巖的作品通過(guò)拍攝798的人物場(chǎng)景，首次向世人揭示了發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)歷史上的重要事件：798歷史的開(kāi)端。這段歷史是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由國(guó)際舞臺(tái)重新回歸本土的轉(zhuǎn)折，從此本土發(fā)生的歷史受到更加廣泛而重要的關(guān)注。這些影像對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的歷史文獻(xiàn)價(jià)值超出了作品本身的意義。對(duì)其闡釋不重要，重要的是它的歷史文獻(xiàn)意義。

　　策展人簡(jiǎn)歷：江銘，又名王寶明，中國(guó)大陸當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家、獨(dú)立策展人、藝術(shù)家，著有《中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)》一書(shū)出版。