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　　2005至2007連續(xù)三年，朱屺瞻藝術(shù)館和上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館為樹立學(xué)術(shù)品牌，以“上海新水墨藝術(shù)基地”的形式，聯(lián)合舉辦了《天地人和》、《水墨再生》、《水墨在途》三屆當(dāng)代水墨藝術(shù)大展和學(xué)術(shù)研討會(huì)，目的在于將上海建設(shè)為國際性的新水墨平臺，通過學(xué)術(shù)整理和推進(jìn)，整體提升新水墨藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的文化原創(chuàng)力和影響力，傳達(dá)博大精深的中國傳統(tǒng)文化不斷傳承和再生的理念。

　　在虹口這個(gè)文化底蘊(yùn)深厚的上海中心城區(qū)，如何傳承百年來海派文化的精髓，在全球化的背景下，以國際視角為出發(fā)點(diǎn)，尋找和定位東方文化中的當(dāng)代藝術(shù)，去表現(xiàn)東方的意境和神韻，進(jìn)而打造出一個(gè)“上海新水墨”藝術(shù)品牌的設(shè)想由來已久。于是，在2005年的5月，第一屆“上海新水墨”大展就以劉國松、陳家泠、仇德樹的三人群展方式在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館開幕，這三位現(xiàn)代水墨藝術(shù)家經(jīng)過多年不倦的耕耘，結(jié)合了中國藝術(shù)人格、東方審美情趣、中國老莊的藝術(shù)哲學(xué)，傳承中國傳統(tǒng)文化，中國傳統(tǒng)藝術(shù)思維和中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方式，創(chuàng)作出了具有高雅格調(diào)詩情畫意的水墨藝術(shù)，成功地對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)進(jìn)行了一次“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)化，給“上海新水墨”這一學(xué)術(shù)品牌的進(jìn)一步詮釋開了個(gè)好頭。

　　到了2006年《水墨再生》上海新水墨藝術(shù)群展，我們采取客座策展人機(jī)制，關(guān)注水墨藝術(shù)在都市文化和當(dāng)下社會(huì)的生存狀態(tài)，以海納百川、兼容并包的海派文化心態(tài)選取了上海、北京、臺灣、香港、澳門等十余個(gè)地區(qū)近40位水墨藝術(shù)家的架上作品，構(gòu)成了九個(gè)子展覽，以創(chuàng)新姿態(tài)，碰撞歐美當(dāng)代藝術(shù)潮流，超越筆墨桎梏。第三屆的“水墨在途——2007上海新水墨藝術(shù)大展”，延承了前兩屆展覽對當(dāng)今水墨生態(tài)的關(guān)注視線，關(guān)注“行進(jìn)中的水墨狀態(tài)”，在三家美術(shù)館舉辦六個(gè)主題性子展覽，展示當(dāng)今最具代表性的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家新作，梳理海派書畫發(fā)展的歷史脈絡(luò)，進(jìn)一步凸顯“上海新水墨”的地域特色和學(xué)術(shù)定位。

　　通過三屆上海新水墨藝術(shù)大展對應(yīng)邀藝術(shù)家作品的展示以及相關(guān)的學(xué)術(shù)研討，在觀念的交鋒中，試圖對中國水墨的現(xiàn)代演進(jìn)達(dá)成合理的理論闡釋，今年由朱屺瞻藝術(shù)館和上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館聯(lián)合舉辦的“學(xué)院新方陣——當(dāng)代中國青年水墨畫家提名展”則是一次對全國各大藝術(shù)院?，F(xiàn)代水墨創(chuàng)作力量的基本呈現(xiàn)，在二十余位青年水墨藝術(shù)家的精彩力作背后，“上海新水墨藝術(shù)基地”將一如既往地在中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核下，肩負(fù)起傳統(tǒng)與革新的使命，以國際化的視野，尋找中國本土文化在世界文化格局中被認(rèn)同的表達(dá)方式，在全球化的大趨勢中，努力構(gòu)建中國特色的文化形象和價(jià)值體系。

——上海新水墨藝術(shù)大展總策劃陳九

董俊超
夢回陜北1
45x45cm
2005

　　學(xué)院新方陣

　　楊維民

　　二十世紀(jì)中國畫的發(fā)展，可謂是歷經(jīng)坎坷。從先前的完全否定到后來的重新認(rèn)識，從堅(jiān)守傳統(tǒng)到融合互滲，中國畫的前途與發(fā)展始終是中國美術(shù)界的主題。當(dāng)美術(shù)界對中國畫現(xiàn)代性的問題還處于各抒己見、莫衷一是的時(shí)候，中國畫當(dāng)代性命題已悄然興起。可中國畫的當(dāng)代性從何談起呢？

　　中國畫當(dāng)代性實(shí)際上是一個(gè)發(fā)展中的狀態(tài)。它與上世紀(jì)八十年代關(guān)于形式美、筆墨等于零的大討論有關(guān)，也與上世紀(jì)八、九十年代出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)水墨相關(guān)聯(lián)，更與后來時(shí)興的新文人畫和都市水墨有著千絲萬縷的聯(lián)系，但無論如何我們不能為其定性。就像?？聦τ诂F(xiàn)代性的理解一樣，中國畫當(dāng)代性就是一種對待中國畫的態(tài)度和立場。這種態(tài)度或立場是對現(xiàn)時(shí)性的思考和感知方式，它不具有普遍和統(tǒng)一的模式，而是多元并存的一個(gè)鮮活狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候，我們很難把握什么具有當(dāng)代性，而什么不具備。因?yàn)楫?dāng)代性本身反對一種歸類和劃分，它是在比較中不斷形成的。

　　當(dāng)代水墨是當(dāng)代中國畫藝術(shù)中的一個(gè)重要課題。隨著上世紀(jì)“八五美術(shù)思潮”興起的藝術(shù)變革熱潮，中國畫進(jìn)入了全新的發(fā)展階段。經(jīng)過近三十年的艱難探索，“水墨畫”已作為專業(yè)術(shù)語逐漸深入人心并被認(rèn)可。相對于變革之初所注重的水墨技術(shù)突破的那一類水墨探索，現(xiàn)今致力于當(dāng)代水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家們已漸漸趨于理性，不再是改革初期對傳統(tǒng)的完全否定與顛覆，而是自覺自省地以各自不同的文化視角切入當(dāng)代水墨畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。藝術(shù)家們在繼承博大精深的傳統(tǒng)的同時(shí)，打破中西、古今的固有學(xué)理思維模式，融合當(dāng)代藝術(shù)中多元、寬泛的藝術(shù)語言和形式，推動(dòng)中國畫藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。在這場變革中，絕大部分中堅(jiān)力量來自于有著獨(dú)特優(yōu)勢的美術(shù)學(xué)院。經(jīng)過多年的發(fā)展，在50、60的第一第二梯隊(duì)后，至今第三梯隊(duì)形成了一個(gè)新的學(xué)院方陣。學(xué)院新方陣展的參展畫家們可稱之是其中的代表性畫家。

　　學(xué)院新方陣——當(dāng)代中國青年水墨畫家提名展到是可以看作是一批當(dāng)代水墨藝術(shù)的學(xué)院先鋒共同對中國畫當(dāng)代性的一種探尋。學(xué)院新方陣展所涉及的南北二十八位畫家，都是出生于20世紀(jì)60年代末至70年代間這個(gè)年齡段的青年水墨名家，且有著共同的學(xué)院出身背景，多是美術(shù)學(xué)院的碩士，博士畢業(yè)，在藝術(shù)院校任教，從事教學(xué)和創(chuàng)作，他們活躍在當(dāng)今中國畫壇，當(dāng)屬中國當(dāng)代水墨創(chuàng)作之主力。他們經(jīng)過美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)的教育，接受過傳統(tǒng)的素描、寫生、色彩、造型訓(xùn)練，也感受過時(shí)代變革帶來的物質(zhì)和精神上的沖擊，在他們的作品中——無論是線條還是色彩，都凝聚著巨大的生命能量。他們沒有故意與傳統(tǒng)保持距離，而是更多注重個(gè)人內(nèi)心情感的宣泄和生命體驗(yàn)的表達(dá)。盡管這些青年畫家的創(chuàng)作題材依舊是人物和山水、花鳥，但風(fēng)貌卻迥異于傳統(tǒng)的中國畫，也不完全同于他們的老師、學(xué)長，有意無意的在回避重復(fù)同一路數(shù)。

　　他們在創(chuàng)作上已不在意他人的看法，而是按照自己的思路，按照藝術(shù)的方式去創(chuàng)作，去詮釋自我對傳統(tǒng)對水墨的認(rèn)知。這些畫家們筆墨意味十足的當(dāng)代水墨創(chuàng)作呈現(xiàn)出個(gè)性與多樣性的融會(huì)貫通，顯示出當(dāng)代藝術(shù)的觀念性對于傳統(tǒng)繪畫形式的介入。他們的作品呈現(xiàn)出自由獨(dú)特的風(fēng)格，表現(xiàn)出風(fēng)格各異的審美趨向，可以堪稱當(dāng)代水墨藝術(shù)新狀態(tài)的縮影。

　　一

　　在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)大的現(xiàn)實(shí)語境下，可以說，藝術(shù)家是無法拒絕這個(gè)時(shí)代所給予他們的文化思想和藝術(shù)態(tài)度的影響，并且也只有直面這種現(xiàn)實(shí)，才能探求到前進(jìn)方向的有效途徑。學(xué)院新方陣展里參展的藝術(shù)家們對傳統(tǒng)水墨均有著明確的態(tài)度，作品體現(xiàn)出積極的入世態(tài)度。他們直接關(guān)注現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)對個(gè)體所產(chǎn)生的心靈激發(fā)和感召，力圖解決水墨媒材與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)問題。人物、場景題材在這方面有著直接的顯現(xiàn)：

　　他們筆下的人物，在強(qiáng)調(diào)用筆的同時(shí)，更關(guān)注一種內(nèi)心情緒的表達(dá)。他們早已跳出對筆墨形式的討論，而是關(guān)注一種社會(huì)性——私人空間的公共化。這種呈現(xiàn)方式不同于實(shí)驗(yàn)水墨對精神性的強(qiáng)調(diào)，也不同于新文人畫對現(xiàn)實(shí)的反諷，而是一種真實(shí)狀態(tài)的傳達(dá)。這種展示可能不具有代表性，但確是由內(nèi)而外的真情流露。

　　李桐以傳統(tǒng)筆墨用法和人物形象，描繪現(xiàn)代人的生活，給傳統(tǒng)注入當(dāng)代性，表達(dá)了人們追求恬適心境的一種向往。

　　肖藍(lán)吸收了西方色彩方式，以富有裝飾性的風(fēng)格，描繪吹泡泡、騎摩托車、扮酷等動(dòng)作又模糊不可辨認(rèn)的小男孩自娛自樂又孤獨(dú)的狀態(tài)，表達(dá)自我精神的虛無體驗(yàn)。從圖式、結(jié)構(gòu)、語言到人性表達(dá)，都充滿著虛無、迷茫與困惑。

　　白瓔傾向于對肢體語言的關(guān)注，通過瞬間動(dòng)態(tài)的描繪，表現(xiàn)一種對都市化狀態(tài)的內(nèi)心反應(yīng)。

　　王犁則將人體至于截取式場景中，不做細(xì)致描繪，這是他不喜歡標(biāo)簽式的藝術(shù)個(gè)性，而是體驗(yàn)表面之后的東西，表現(xiàn)內(nèi)心深處的感覺的藝術(shù)主張的外在顯現(xiàn)。

　　同是以人體作為表現(xiàn)主體的杜小同則是從整體性的用色和用筆，繪制創(chuàng)作，表現(xiàn)當(dāng)下人物的焦灼狀態(tài)，超越個(gè)體尋求精神的永恒。

　　范治斌用不同灰色在水墨畫中的微妙變化，描繪老人、建設(shè)者、以及少數(shù)民族，表現(xiàn)對于生命本質(zhì)的思索和嘆喟。

　　佘松用傳統(tǒng)水墨思維路徑，弱化以線為主的傳統(tǒng)構(gòu)架模式，以中西結(jié)合式的造型，以色狀物，賦色取意，在對當(dāng)下文化現(xiàn)狀做圖像學(xué)記錄同時(shí)，營造了閃爍迷離的氛圍。

　　黨震用《寓言》系列的構(gòu)圖突破中國畫傳統(tǒng)圖式，描繪瞪大了雙眼卻表情木然被動(dòng)受過的人，用象征隱喻手法表現(xiàn)對人生的沉重思考。

　　秦修平通過對筆墨加減法的探尋，不斷規(guī)整與講究筆墨的一種具象表達(dá)，并逐步剔除單純?yōu)榧挤ǘ挤ǖ臒o精神指向的制作，使畫面圖式開合拉的更開、更合法度。

　　熊明非從動(dòng)態(tài)、視角、色彩各方面入手，將幾種不同的繪畫藝術(shù)形式結(jié)合，取長計(jì)短。通過新的觀察和表現(xiàn)方法，表現(xiàn)迷幻的動(dòng)感、空氣感十足的畫面。

　　周顥放棄人與景的比例，通過人景交錯(cuò)、疊加方式，描繪自娛自樂、閑適狀態(tài)的女孩，畫面表現(xiàn)出墨與心性的結(jié)合，表達(dá)了對閑適生活狀態(tài)的向往與追求。

　　郝孝飛拋卻時(shí)空局限，將時(shí)尚女孩放置在朦朧狀態(tài)的空中，營造了似幻亦似夢的氛圍。

　　楊珺不囿于傳統(tǒng)的永恒客體性的情感抒發(fā)，而是打破傳統(tǒng)水墨視覺形式，以情節(jié)性描繪，制作出更能表現(xiàn)自己心境的圖式，場景。

　　竇良羽作品中洗練的筆墨、不繁瑣的圖式，賦以調(diào)侃方式的情節(jié)描繪，諷喻了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中男女的生活狀態(tài)，“隱喻嘲笑著現(xiàn)實(shí)和自身幻想的不足?！?/p>

　　徐加存用墨灰色調(diào)覆蓋畫面，用單線勾勒、描繪、刻畫，甚或用圓珠筆的蘭、紅畫細(xì)小物體，從而以日常不被人留意的物體和場面，表現(xiàn)出了不平常的意蘊(yùn)。

　　王煜打“散”打“碎”畫面，用粗獷、看似漫不經(jīng)心 、速寫式的線條，表達(dá)瞬間性、直接性、抒寫性的畫面特征。

　　劉琦以淡墨著以淡彩繪出各式各樣的青少年，與他“具有相同氣質(zhì)的靜靜的站在那里等待時(shí)間的流逝?！闭媲械谋憩F(xiàn)出消費(fèi)時(shí)代年輕一代的精神狀態(tài)。

　　二

　　看似與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)聯(lián)較少的山水、花鳥題材，卻是另一個(gè)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的角度。在這個(gè)題材上，藝術(shù)家既不完全對傳統(tǒng)自然觀追思，也不對景物做直接表現(xiàn)，而是介于其臨界點(diǎn)，借鑒西方平面構(gòu)成方法，重視畫面布局與經(jīng)營，由現(xiàn)實(shí)山水引發(fā)，進(jìn)而關(guān)照畫面上點(diǎn)線面的構(gòu)成的抽象因素及形式美感因素，在形態(tài)上摒除個(gè)體形貌和特征，著力于描繪整體架構(gòu)，使作品介于抽象具象間。在更深層次上，藝術(shù)家們注重時(shí)空限制的突破，在新的精神時(shí)空中將自然與現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到一種超越時(shí)空的精神境域，表達(dá)出與自然內(nèi)在底蘊(yùn)相暗合的精神寓意。

　　白聯(lián)晟的山水作品構(gòu)圖巧妙，山石的空間關(guān)系處理頗具想象力，看似在傳統(tǒng)之外，實(shí)則蘊(yùn)涵傳統(tǒng)之意，可謂游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。白聯(lián)晟用最柔軟的水與墨，描繪硬朗險(xiǎn)峻的嵐岫山川，使大氣的太行中有著溫柔的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，達(dá)到剛?cè)岵?jì)、意蘊(yùn)無窮的效果。

　　楊懷武在視覺上保留傳統(tǒng)山水畫精神，但行筆運(yùn)墨已與傳統(tǒng)筆墨樣式大為不同。他避開傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”，以平視近距離或俯視視角畫出的山石坡嶺之氣象，表現(xiàn)出形象的體量感與蘊(yùn)涵其間的蓬勃生命力。

　　涂少輝通過對打破時(shí)間與空間放置的若隱若現(xiàn)的飛鳥、螳螂、車、魚、人的描繪，追求一種空蒙、蕭索、空曠的的意境，是當(dāng)下真切的生命狀態(tài)和情感的深度表達(dá)。

　　徐剛通過對空無一人的蘇州園林景象的描繪，體現(xiàn)古典園林對人與自然的終極關(guān)懷的這種中國深厚文化滋養(yǎng)的特殊空間。

　　董俊超是將筆、墨、水、氣看作一體，聲稱創(chuàng)作本身就是一種自由的游戲過程。他以抽象的方式將自然景物打散、重組，表現(xiàn)夢幻式的感受。

　　三

　　女性畫家的優(yōu)勢在于細(xì)膩的心理感受。此集中的女畫家在汲取傳統(tǒng)筆墨營養(yǎng)的前提下，著力化解傳統(tǒng)范式，從中尋找出與當(dāng)下體驗(yàn)相契合的因素。在色墨情緒性發(fā)揮中，使得內(nèi)心的敏感情愫有效地介入現(xiàn)實(shí)生活中，并表達(dá)出來。她們的作品中，水墨色彩的滲化構(gòu)造營造出了具有個(gè)性張力的空間意蘊(yùn)和結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)，表達(dá)了具有獨(dú)特視角的她們對生活的理解、對現(xiàn)實(shí)的感受、對精神的追求。黃歡和潘汶汛這兩位女性畫家也沒有禁錮于所謂的社會(huì)身份和性別的討論中，而是從自身的喜好和情感出發(fā)，在游戲的自由狀態(tài)中找尋屬于自己的繪畫語言。

　　潘汶汛以深厚的傳統(tǒng)筆墨功底，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的輕松、單純，表達(dá)出自己對藝術(shù)的獨(dú)特理解和自覺的表現(xiàn)方式。

　　黃歡的“人·鳥”系列則是在人鳥變幻中，表達(dá)人類的一種對未知的探索和擁有絕對自由的欲望，揭示出人性中的欲望的本質(zhì)。如果說黃歡的作品畫面放射著奔放的魅力，那李戈曄筆墨表現(xiàn)卻映現(xiàn)出智慧理性的凝重。

　　李戈曄通過對在水中漂浮、失重的人的狀態(tài)的描繪，表達(dá)出自我對當(dāng)今社會(huì)人的一種生存狀態(tài)的深切感受。

　　丁蓓莉在水墨創(chuàng)作中大膽的嘗試以開闊的西畫取景方式，表現(xiàn)迷蒙虛幻的氛圍，畫面時(shí)時(shí)勾起觀者內(nèi)心對舊時(shí)光的回憶。

　　黃丹也是在突破傳統(tǒng)筆墨形式，同樣采取西畫式構(gòu)圖，單以濃淡不同墨色描繪夢幻般或坐或立或行的女子，表達(dá)著自己的一種詩意的心境，

　　王金峰以綠色青蛙幽默、詼諧的系列組畫，通過對畫面的極強(qiáng)墨色控制，使得紅、綠與淡墨相映成趣，在十足的喜氣中傳達(dá)出一種時(shí)代的新鮮氣息。

　　從這些學(xué)院藝術(shù)家們的作品中，可以看出，當(dāng)代水墨藝術(shù)在已經(jīng)成功地做好了藝術(shù)轉(zhuǎn)型。雖然藝術(shù)家們的創(chuàng)作風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，有的注重對現(xiàn)實(shí)意象性的把握，有的用超現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)生活本質(zhì)，有的則將場景全部打散、重新組合。創(chuàng)作方法雖然多樣，但他們?nèi)跃哂兄餐奶卣鳎蔷褪遣环穸ㄅc顛覆，不盲從與自我小覷，而是從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，從當(dāng)代文化的發(fā)展中去尋找問題，有意識地針對社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題發(fā)言，這些青年畫家正是在關(guān)注內(nèi)心情緒表達(dá)的同時(shí)，也在追求一種自由的創(chuàng)作狀態(tài)。他們不象前輩畫家那樣注重意識形態(tài)和筆墨語言，而是強(qiáng)調(diào)一種當(dāng)下、現(xiàn)時(shí)性的思考，顯示出當(dāng)代知識分子理性之據(jù)和應(yīng)有之義，從而為當(dāng)代中國畫藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展鋪好坦途，也可以說這正是中國畫當(dāng)代性的一種具體體現(xiàn)。

　　中國畫當(dāng)代性是中國畫發(fā)展邏輯內(nèi)部的文化自覺，是美術(shù)理論家與藝術(shù)家對中國畫前途命運(yùn)的一種主體建構(gòu)意識。這個(gè)主體意識，不是面對危機(jī)時(shí)的刺激與反映，而是一種主動(dòng)迎前的愿望，是一種探索與創(chuàng)新。雖然，這個(gè)當(dāng)代性的提法還不甚成熟，但作為一種立場和態(tài)度，作為一種新的思考角度和繪畫觀念，其意義并不亞于對于筆墨問題的爭論。這種來自中國畫發(fā)展邏輯內(nèi)部的主體意識的覺醒，才是中國文化發(fā)展之根基所在。

2008年五·四凌晨改于京城盛世嘉苑

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