選擇向內(nèi)——去雕塑化潮流下的一種途徑

　　閻安

　　雕塑的去雕塑化問題，或者說是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)所面臨的解構(gòu)，已經(jīng)普遍的存在于當(dāng)下的創(chuàng)作之中。創(chuàng)作中的個人性和私密性從來沒有像今天這樣得到強(qiáng)調(diào)和突出。當(dāng)代藝術(shù)家們在相對寬松的環(huán)境中，表達(dá)出個人聲音的內(nèi)心沖動變得不可遏制的，于是這種當(dāng)代情感和傳統(tǒng)雕塑樣式的沖突成為不可避免。藝術(shù)家們基于當(dāng)代的個人內(nèi)心體驗所產(chǎn)生的表達(dá)欲望，是傳統(tǒng)雕塑表現(xiàn)形式無法承載的，于是雕塑的解構(gòu)就這樣開始了。

　　這種解構(gòu)，或者說雕塑的去雕塑化，體現(xiàn)了當(dāng)代世界雕塑藝術(shù)的總體態(tài)勢。盡管中國過去的傳統(tǒng)，和當(dāng)下所面臨的問題都與西方不同，但是世界性的雕塑解構(gòu)風(fēng)潮不可避免的影響到了中國。其實，去雕塑化不僅是一種被動的過程，同時也可以看作是中國當(dāng)代雕塑家的一種主動選擇。

　　80年代以后，中國雕塑的創(chuàng)作突然進(jìn)入到一個想像力爆發(fā)的階段。由于長期以來與國際信息缺乏溝通與交流，中國的雕塑創(chuàng)作面貌較長時期的處于法國古典以及前蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式中。85新潮以后，創(chuàng)新求變成為中國雕塑的大趨勢，其參照體系是西方現(xiàn)代雕塑。到現(xiàn)在，在架上雕塑方面，完全恪守5、60年代的學(xué)院傳統(tǒng)的雕塑家已經(jīng)不多了。

　　在當(dāng)下仍能堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的藝術(shù)家為數(shù)不少。但是他們作品的成功與否，已經(jīng)完全不在于物象是否足夠填充現(xiàn)實情境，而在于通過這一種手法控制觀者的觀看期待。

　　曹暉作品《有溫度的肌膚》的對象是日常生活中所常見熟悉的物件。對現(xiàn)成物品進(jìn)行改造的基礎(chǔ)，毫無疑問是經(jīng)過學(xué)院嚴(yán)謹(jǐn)訓(xùn)練而得到的具象寫實的再現(xiàn)能力。正如曹暉之前的《揭開你》系列，作品的實質(zhì)已經(jīng)從再現(xiàn)本身的美感跨越到將切身的焦慮心緒的個人體驗投射到觀眾心靈之中的過程，由此，再現(xiàn)的現(xiàn)實主義也升華成為藝術(shù)家個人在場的精神立場。楊帥的《一個人》也在創(chuàng)作中走了一條類似的道路，不過他所關(guān)注的精神世界直接通過變形的人物造型而折射出來。

　　和曹暉和楊帥相比，鈔氏兄弟和梁彬彬?qū)ψ髌返膫€人化介入則更為明顯，雖然他們的作品在形式上都能夠被稱為寫實雕塑。在《東方紅》系列中，紅銹斑駁，鐵制嶙峋的拖拉機(jī)、鏟車和老款運輸車成為鈔氏兄弟對上一個時代記憶的承載物。他們的創(chuàng)作，是對那個時代，也是對自我內(nèi)心中已不入世的崇高情感的致敬。正如作品的樸實一樣，對此他們沒有刻意粉飾華麗的外衣，也用最樸素、最實在的語言來表達(dá)內(nèi)心對自己作品的詮釋。

　　梁彬彬《閉門造車》的題材也是汽車，但是他所運用的閃亮而光滑的不銹鋼材質(zhì)幾乎已經(jīng)掩蓋了車禍的慘烈氣味。梁彬彬生長于玩具制造之鄉(xiāng)，對玩具汽車包圍之中成長起來的他來說，一輛車，不一定意味著身份、地位、階層或什么其他的意義，被撞毀的車輛也未必代表悲傷、慘烈血腥或什么負(fù)面情緒。而只是玩具，只是手工。這件作品也是一樣，我們在觀看的時候，甚至可以體會到梁彬彬在制作它時候近乎游戲的輕松心情。

　　對曹暉、楊帥、鈔氏兄弟和梁彬彬而言，他們所能變化和接受的審美是有邊界的邊界，也許是賈柯梅蒂，也許是亨利摩爾。賈柯梅蒂和亨利摩爾的雕塑盡管與古典雕塑有了很大的不同，但他們還在遵守雕塑的基本概念和價值規(guī)范，他們在語言形式上的創(chuàng)造并沒有背離雕塑藝術(shù)的門類特征，但是雕塑創(chuàng)作的內(nèi)在精神已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為個人化語言系統(tǒng)的建造。

　　另一類雕塑家則以相對更為激進(jìn)的方式跨過了傳統(tǒng)意義上雕塑的邊界，在不長的時間里，這類雕塑家把西方的活動雕塑、現(xiàn)成品雕塑、廢品雕塑、極少主義雕塑等都演繹了一遍。90年代以后，裝置以極快的速度發(fā)展了起來，迅速席卷了雕塑界，目前成為了雕塑界最具先鋒性和前衛(wèi)性的形式。當(dāng)然，與大地藝術(shù)和包裹藝術(shù)以及行為藝術(shù)一樣，裝置并不專從屬于雕塑，但它對傳統(tǒng)雕塑的影響卻格外巨大。這一類雕塑家的跨越本身是反雕塑的，他們的作品已不再是傳統(tǒng)意義上的雕塑，這種去雕塑化實際上是對雕塑的解構(gòu)。他們?nèi)∠头穸藗鹘y(tǒng)雕塑的自身規(guī)定，取消了雕塑與物品、三維與二維、架上與非架上的界限。

　　當(dāng)不少藝術(shù)家仍然在迷戀紀(jì)念碑樣式的時候，一些敏感的作者則發(fā)生了一種重大的變化，他們不再按“紀(jì)念碑的尺度”思考問題，更拒絕從公眾的趣味和要求出發(fā)來創(chuàng)作，溫克爾曼的“單純”、黑格爾的“普遍精神”對他們而言已經(jīng)成為昨日黃花。他們的作品基本不強(qiáng)調(diào)命題的主題性，能夠觸發(fā)他們創(chuàng)作沖動的，再也不是外在的召喚而是個人內(nèi)心的感觸，有時更可能是一次偶然的機(jī)緣。這些作者更多的從非常個人化的情緒和體驗出發(fā)，使作品帶有很強(qiáng)的私密性。