提起“風(fēng)度”，直接的聯(lián)想就是“魏晉風(fēng)度”——一種不同于流俗的名士品相。風(fēng)，是自然現(xiàn)象，先開始用來比附思路流變；進(jìn)而用于評價(jià)辭賦文章（劉勰《風(fēng)骨》篇云：“詩總六義，風(fēng)冠其首”）；再進(jìn)而以文及人，扯到道德風(fēng)范上了；再再進(jìn)而，轉(zhuǎn)向儀表外貌、甚或言談舉止（比如“風(fēng)度翩翩”）。我這里談及的風(fēng)度，是指黃健的精神狀態(tài)，以及通過他的作品所反映出來的思想觀念，或者以上兼而有之。
黃健的作品，總是飄忽著一股魏晉遺風(fēng)。未見得顯山露水具體形象，卻在否定與肯定、攫取與拋棄、破壞與創(chuàng)造當(dāng)中，執(zhí)拗地追索清峻、通脫和華麗。它們的形式外表看似復(fù)雜，形象元素卻始終是由幾樣凡人常見的物件相組合；清幽單一的釉色近乎固執(zhí)，直逼“煙云水氣” 一派，散發(fā)出超然物外的審美理想。
觀賞《青燈》系列的清峻平和，使我們無法不聆聽另一種對生命的闡釋，冷峻得嚇人。說是燈，卻無油無火，裝載著無光自熒的平靜與恬淡；遙遠(yuǎn)的歷史記憶像風(fēng)一樣虛無縹緲，刻意加厚的青瓷釉面使一切形象模棱兩可，即使是飄逸歡快的鳥兒也混沌模糊；一遍又一遍的施釉必定是給黃健帶來了快感，將拉、捏、堆、塑等工藝手段統(tǒng)統(tǒng)埋藏于厚厚的青釉之下；管他冷漠的青燈古佛，還是孤寂的黃卷青燈，這些夢魘般的意象也被統(tǒng)統(tǒng)隱蔽到了清白后面。死寂的青燈，活躍的靈魂。
用“田園詩意”來評論黃健的《荷塘》系列，有點(diǎn)俗套，可沒別的詞兒了。從散亂的蓮蓬、荷葉和彎曲穿插的管狀枝干，可以看出他的態(tài)度是通脫而隨意的。但內(nèi)在的智慧又使自由得以收斂，用方直型的、或器皿型的外框加以限制，它們有效地掌控著生命的奔放。荷塘月色、鳥吟蛙鳴，自然的瞬間在空寂中凝固，風(fēng)度中流露出的靈魂融入秘色青瓷，如同禪宗境界之“空山無人，水流花開”（蘇軾語）。這是用心靈歌唱、以物質(zhì)寫意。人生苦短，但求愉悅。
佛學(xué)盛興起自東晉，以周（易）、老（子）、莊（子）為基本內(nèi)容的清談之風(fēng)便不再時(shí)髦。但以魏晉風(fēng)度為開端，形成了兼顧儒道兩路的士大夫精神，它幾乎被默認(rèn)成中國知識分子的人格基礎(chǔ)。其影響之深，甭管真的假的，直到今天，在大大小小的人物身上差不多都能看出一點(diǎn)跡象。沒有見到黃健作品的實(shí)物以前，先看到照片，有幾張照片上的造型很怪，看不懂，便問：這東西，哪邊朝上？他答：哪邊朝上都一樣——是從作品的頭頂上面俯拍的。能把別人的視線拉到他的觀察角度，這是黃健的風(fēng)度。受了魏晉風(fēng)度的影響嗎？許是，反正看上去既新鮮又不累。
素淡的清釉籠罩著《魂瓶》系列，它的華麗若隱若現(xiàn)。蓮蓬、殘枝、敗葉、嬰孩、小鳥、鬼臉——用生靈組合成死魂，以真實(shí)幻化荒誕，剪不斷，理還亂；重復(fù)出現(xiàn)的“擦擦”、經(jīng)版，又把氣氛帶入了佛教的思想境界。佛界凈土，一塵不染，可是佛學(xué)內(nèi)容浩如煙海，只站在門口看看，就令人望而生畏。想往簡單處說，也不是不可能——乃探討人生過程而已。大過程，以及大過程所包含的若干個(gè)小過程。現(xiàn)在者，指活著的時(shí)候，人與獸，有體溫有皮肉，有腸子肚子腦子腰子，有，那叫“生命”；離去者，就是人死了，沒了，只剩下靈魂。無是本。
對歷史風(fēng)格，個(gè)人有各人的理解方式，如同攝影，視角不同?；昶渴俏簳x六朝青瓷所特有的器形，這種上塑下罐的器形具有特定的意義，是用來隨葬的冥器。最值得一提的那件魂瓶藏在故宮，它在形制上與別的同期作品沒有不同，但特殊的是，在同樣亂哄哄一堆亭臺樓閣豬狗鳥人之外，還明明白白地豎了一小塊碑，下面有捏塑的龜趺馱著，上書“永安三年時(shí)，富且洋，宜公卿，多子孫，壽命長，千億萬歲未見央”（洋同祥）。這是當(dāng)時(shí)人們對生命延續(xù)的企盼、對祥和生活的愿望，情真意切。彈指間，生死輪回千百年，活在今天的人們，探求人生變幻無常的命運(yùn)，是否有了新的認(rèn)識？是否還在執(zhí)迷不悟？最逗的是，在黃健的魂瓶上還經(jīng)常出現(xiàn)螺栓、螺帽這樣典型的工業(yè)文明符號。不知這是不是為現(xiàn)代陰間的人們陪送的生活用品，就像先人裝到魂瓶里的稻谷；再或者，想把我們當(dāng)成螺絲釘，硬擰到傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的魂瓶上。也未可知。
黃健是江西人，景德鎮(zhèn)的青瓷是必然的選擇，這也是一種緣分吧。黃健的這些個(gè)“系列”，說了半天，原本就是一灘泥，燒成青瓷，才有了風(fēng)度。青瓷這玩意兒，在中國幾千年的有釉陶瓷史中，最為詭秘。它是瓷器之始，始自南方，歷史最長，種類繁多。青瓷之妙，遠(yuǎn)不止“千峰翠色”、“雨過天晴”這么表面。我覺得較為貼切的一種稱呼應(yīng)是“秘色瓷”。其妙神秘，秘不可測，既有精神也有物質(zhì)。一方面，精神上“貴無”——青瓷釉色清奇空靈、素淡澄明，應(yīng)了那幾句廣為流傳的禪宗偈語：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！?；另一方面，青瓷是物質(zhì)上的土木水火，在“還原焰” 的氣氛中燒成，回歸原本，與天相合，天從人愿，天造地設(shè)，妙不可言。經(jīng)過這洋的美學(xué)篩選之后，在陶藝的藝術(shù)語境里，是否順依材料之本實(shí)，成為關(guān)鍵環(huán)節(jié)。西晉左思曰：“且夫玉卮無當(dāng)，雖寶非用；侈言無驗(yàn)，雖麗非經(jīng)”（卷四《三都賦》）。東西好也得用的是地方?？梢韵胂?，如果把黃健的這幾個(gè)“系列”，置換成別樣的材質(zhì)釉色，肯定會大失風(fēng)度。
滲透在作品里的風(fēng)度，體現(xiàn)了黃健的心理與行為，“乘興而行，興盡而返”，從不急赤白臉。這些年來黃健一直在教舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，自己畫些畫，也從沒間斷搞陶藝。他似乎在逃避職業(yè)化，以陶藝為“馀事”，保持游心自賞的文人風(fēng)度。這一時(shí)代的人生觀和世界觀不再集中趨同，各種個(gè)性化的風(fēng)度現(xiàn)象構(gòu)成了這一時(shí)代所特有的社會文化景觀。各人有各人的風(fēng)度，蘿卜白菜各有所愛，視各自條件而定。當(dāng)年嵇康不同意世人對“好學(xué)”的看法，他的論調(diào)是：要是終日管什么都不用干還能吃飽喝足旅游泡吧聽樂看戲，那肯定沒人“好學(xué)”，在內(nèi)心深處，人人都喜歡游手好閑，所以那些“好學(xué)”的，要么出于習(xí)慣、要么迫不得已（《難自然好學(xué)論》）。且不說這話對錯(cuò)與否，他有自己的見解就可貴。大概黃健制陶并非為生活所迫，他的創(chuàng)作態(tài)度率真自然，想做什么就隨便作了，從容坦然，隨遇而安。