二十世紀末期，現(xiàn)代陶藝作為一種純藝術(shù)形式的出現(xiàn)成為當代中國十分矚目的藝術(shù)現(xiàn)象。由于現(xiàn)代陶藝是一個外來的藝術(shù)概念，似乎觀念的借鑒與價值的參照成為不可避免的問題和路徑。每個人都不會忘記CHINA是瓷之國的意思。屬于我們的審美標尺是什么？外國的大師們究竟是不是“上帝”？印有他們大作的畫冊究竟是不是“圣經(jīng)”？要不要找回我們那失落了的彌足珍貴的東西？也許這不是一個充滿詩意的時代，腦筋急轉(zhuǎn)彎”的游戲在陶藝的人們中流行，對新形式的創(chuàng)造已成為一個美妙的借口。那些沒被“借鑒”的外國畫冊中的作品將成為新的獵物，屬于我們自己的“大師們”正忙者把自己打造出爐，每個人手中都有幾個響當當?shù)摹断盗小贰?/p>

黃健以極其個人化的藝術(shù)行為尋找著屬于自己的精神家園。作為陶藝家黃健的背景是十分徹底的。生長于瓷都景德鎮(zhèn)所在的江西，中央工藝美院四年的專業(yè)學習，建立起黃健對中國傳統(tǒng)經(jīng)典作品風格、氣質(zhì)、以及技術(shù)的全面把握。通過對技巧、形式背后傳統(tǒng)文化的潛心研究，使他領(lǐng)悟到瓷土本質(zhì)精神的深邃。在黃健后來大量作品中，我們不難看出傳統(tǒng)作為一種無形的東西，始終支撐著他的作品。從早期的《塵封》到近期的《影》、《秋》等作品中，風格的演繹在是非線性發(fā)展的。來自傳統(tǒng)藝術(shù)的“格調(diào)”、“氣韻”與來自現(xiàn)代藝術(shù)的“象征”、“表現(xiàn)”都給予矯正加以清晰的利用。黃健對“技藝”的內(nèi)涵做了重新的思考，并在其作品中做出解釋。超越傳統(tǒng)“技藝”的登峰造極的形式去體驗其中永恒的氣息。在他看來“技藝”意味著可以通過它把自然、社會、人、行為與意在瓷土中融為一體。由“技藝”完成的這一融合即存在于表層的藝術(shù)形式又包括深層的精神敘述。黃健放棄了對傳統(tǒng)陶瓷審美的外化追求。作品的題目的意義指向創(chuàng)作中的詩性體驗。形態(tài)與裝飾中的情節(jié)性因素被弱化，瓷的本質(zhì)美得到歌贊 。人性化的細節(jié)并不承擔敘事的功能，而是賦予作品一種內(nèi)化的張力。溫潤的釉色、單純的形式加強了作品的靜謐。一種揮之不去的文氣似雪梅暗香撲面而來。

在黃健的作品中，往往呈現(xiàn)出兩種因素。一種是泥性中內(nèi)在的、質(zhì)拙的、退的東西。一種是泥性中表現(xiàn)的、靈性的、顯的東西。作者把“繪畫性”的因素以特殊的方式引入作品。由兩個拉坯原形的粘合所產(chǎn)生的新的形式，在三維的形態(tài)上組織起平面化的表達空間。器物的功用性質(zhì)被消解。在這里，來自傳統(tǒng)的、自然的審美價值都匯入作者極其個性化的表達之中。作品中有一種穿透了時間的侵蝕而傳遞給我們的美，顯示出黃健對傳統(tǒng)陶瓷精神很高的悟性。

細細品味黃健作品，其中的抽象表現(xiàn)性處理形式來自傳統(tǒng)，而非西方。我們可以從中看出其與書法藝術(shù)的某種聯(lián)系。這種聯(lián)系并非視覺形式上的，而更多的原自心靈空間的詩性通感。書法藝術(shù)中運筆的虛實、強弱、疾澀、轉(zhuǎn)折頓挫、韻律節(jié)奏一起演義為泥性自由、從容、音樂般的表現(xiàn)。書法化的形式語言改變了作品的空間狀態(tài)。瓷土上刻畫、揉捏所構(gòu)成的抽象點畫線條轉(zhuǎn)化為不同的造型意象，與觀者形成一種心靈上的照應，生活的經(jīng)驗與藝術(shù)的幻覺相融合。在這一過程中，作品主題中所暗喻的特定的文化價值、歷史動機得到升華。在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中釉下青花往往用來具體的物象，再通過物象中的情境表現(xiàn)主題。材料的天然美很大程度上被主題中情節(jié)化的細節(jié)遮掩.釉下青花與瓷土混合運用，產(chǎn)生全新的境界，青花的層次美具有了完全獨立的意義。在黃健用陶瓷所構(gòu)架的東方詩境中，對形式的玩味不是充滿懷舊情緒的沉泥，而是對一種崇高美的體驗。

“現(xiàn)代陶藝”這一詞組正在廣泛的傳播。很多人都在忙者為“現(xiàn)代陶藝”下定義，黃健自覺地區(qū)分于“流行”、“浪潮”式的陶藝運動。這種區(qū)分不光是風格形式上的，而更多是原自對陶瓷語言的精神體驗與材料本質(zhì)美的把握。在黃健的作品中，可以看出陶瓷語言的直接性，其表現(xiàn)方法從多重審美源頭發(fā)展而來。這些處理方法的運用超越了其技術(shù)上的意義 。由此構(gòu)架起一座橋梁，把對古老、自然之美的追憶與全新的藝術(shù)創(chuàng)造聯(lián)系起來。