在《南方油畫》2009年第2輯卷首語中，吳楊波提到“一股焦慮，一股無可名狀的焦慮，在當(dāng)代油畫家的心中彌散”。指出青年學(xué)生們有青年學(xué)生的焦慮，油畫大家有大家的焦慮，并分析說“焦慮是由于心理預(yù)期有可能達(dá)不到而產(chǎn)生的擔(dān)心造成”。從而提出一個(gè)問題作為該期討論的重點(diǎn)：當(dāng)代油畫家的心理預(yù)期是什么、為什么達(dá)不到?對(duì)此，筆者也有較深的同感。并希望通過本文進(jìn)一步分析、探討現(xiàn)代性的焦慮問題，特別是針對(duì)廣州、深圳一些80后的藝術(shù)家，論述探明他們的這方面狀況。

　　毋庸置疑，這是一個(gè)焦慮癥并發(fā)的年代。現(xiàn)代性的追求與后現(xiàn)代批判同時(shí)伴隨著我們的現(xiàn)代化進(jìn)程，改變著社會(huì)生活的方方面面。“按照社會(huì)學(xué)家吉登斯的說法，現(xiàn)代性帶來的生活形態(tài)以前所未有的方式，把我們拋離了所有可知的社會(huì)秩序的軌道，使我們中的大多數(shù)人都陷入了大量我們沒有完全理解的事件，其大部分似乎都在我們的控制之外”。[1]而顯然，處于市場與學(xué)術(shù)、自我與潮流交織境地的當(dāng)代油畫家，有太多的理由被這不可捉摸、不可理解與不可控制，這種更多的無法把握令他們有著比他人更多的焦慮。

　　一 現(xiàn)代性的焦慮與困境

　　正如80后學(xué)者唐杰所說：“我們一直沉浸在關(guān)于‘進(jìn)步’與融入世界的巨大想象與滿足中，一起見證這個(gè)偉大的傳統(tǒng)國家，正在施行著的、世界歷史上最大規(guī)模的、自上而下的現(xiàn)代性方案”。[2]雖然，他們因?yàn)橹袊尤隬TO，不斷被超越的GDP及2008年的奧運(yùn)會(huì)等種種進(jìn)步而奠定了他們骨子里的自信，但在面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的種種問題時(shí)，依然因?yàn)槿狈σ环N統(tǒng)一的并且切實(shí)回答種種疑問的歷史敘述而不斷感到更多的惶惑與焦慮。

　　應(yīng)該說，從19世紀(jì)中期以來，尤其是“五四”前后，“現(xiàn)代性的焦慮”就成為了中國幾代知識(shí)分子無法回避的課題。并且“由于直接面對(duì)西方，‘現(xiàn)代性的焦慮’又一次成為人們無法回避的問題。并且，此時(shí)的‘現(xiàn)代性的焦慮’從一開始就具有社會(huì)學(xué)、文化學(xué)上的雙重維度：一個(gè)主要體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的訴求中，即國家追求改革開放，力圖建立一個(gè)富強(qiáng)、民主的現(xiàn)代化國家;一個(gè)體現(xiàn)在審美現(xiàn)代性的領(lǐng)域，即部分藝術(shù)家渴望建立一種與現(xiàn)代化變革相匹配的現(xiàn)代文化，推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。[3]因而這種現(xiàn)代性構(gòu)建意味著與“傳統(tǒng)”的“斷裂”。同時(shí)受這種現(xiàn)代性斷裂性思維方式的影響，割裂與傳統(tǒng)的關(guān)系往往成為人們現(xiàn)代化過程中的必然行為。這種對(duì)待文化傳統(tǒng)的非歷史主義思維方式無疑會(huì)給我們各個(gè)時(shí)代的發(fā)展造成極大的損失，特別是思想上的。

駱太生 711KB 250x200cm 布面丙烯

　　學(xué)者陳赟認(rèn)為：一種價(jià)值的內(nèi)容來自于一種特定的立場或視角，而不是整個(gè)透視的整體性視域，換言之，在價(jià)值邏輯中，不可能存在包含著一切視角、立場的可能性的價(jià)值，即使以價(jià)值中立或最高價(jià)值的方式出現(xiàn)的價(jià)值，也總是不可能包含一切視角或立場，而總是先行肯定了某些價(jià)值，同時(shí)也否定了一些價(jià)值。這是價(jià)值的思想取向的一個(gè)極為重要的層面。它預(yù)示了價(jià)值的邏輯從一開始就是多元價(jià)值的邏輯。[4]在此，他指出了價(jià)值化的邏輯導(dǎo)致的精神生活的根本困境，那就是“人的最后全然可能的生活立場戰(zhàn)爭的不可調(diào)解性”，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的個(gè)人來說，必然要在這些生活立場之間作出抉擇。而這種選擇作為一種無法改變的基本場景降落到微小的個(gè)人身上，因而，精神生活便不得不面對(duì)這種多元價(jià)值的困擾。而由此引發(fā)的困境與焦慮也就隨之而來，不可避免。

　　顯然，包括中國當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的中國社會(huì)的當(dāng)代進(jìn)程具有很強(qiáng)的創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，對(duì)西方的復(fù)制與模仿只是前進(jìn)的一種方式，而絕不應(yīng)是它的最終目的。自上世紀(jì)90年代以來，在中國當(dāng)代藝術(shù)市場的高亢的發(fā)展進(jìn)程中，中國當(dāng)代藝術(shù)不僅沒有沖淡藝術(shù)上的政治訴求激情，反而因?yàn)樗^F4的成功愈加擴(kuò)大化的趨勢，而跟風(fēng)的趨勢導(dǎo)致的是當(dāng)代藝術(shù)的一種自我庸俗化的藝術(shù)取向，處于現(xiàn)實(shí)政治的情境中，反而愈加顯得無奈和焦慮。其中“除了巨大的商業(yè)腐蝕力量和受到歷史基礎(chǔ)制約的不可能激進(jìn)的政治改革進(jìn)程，理想的淪落還有一個(gè)更為深刻的原因，就是充滿浪漫主義情懷的中國藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家們對(duì)歷史基礎(chǔ)和自身使命的曖昧認(rèn)識(shí)”。[5]有學(xué)者就強(qiáng)調(diào)正確的態(tài)度應(yīng)該是，辯證地認(rèn)識(shí)我們身處的空間，包括我們政治現(xiàn)實(shí)的歷史基礎(chǔ)和有序成長，使其脫離單一的正統(tǒng)體制的闡釋控制，從中尋找到藝術(shù)政治訴求的積極因素，使之成為一種有效的批判性武器，而不是在情緒化的蔓延中單向地否定我們剛剛走過的歷史，然后在妄想中充滿沮喪。[6]

　　在今天，我們擁有很多優(yōu)勢去重建自身。盡管中國當(dāng)代藝術(shù)有這樣那樣的問題，出現(xiàn)了過于西方化的危機(jī)，但它依然因?yàn)榫哂歇?dú)特的中國歷史文明的背景，而能夠給予我們一種獨(dú)特的創(chuàng)造歷史的希望，并且在對(duì)西方文化的學(xué)習(xí)模仿與反抗博弈中已然強(qiáng)化了自身。“與1980年代對(duì)于西方的膜拜比較，現(xiàn)在的思考滲透了新的文化自覺;相較于許多后社會(huì)主義國家的思想頹敗，中國的知識(shí)分子力圖重整思想的旗幟，建立批判的陣地;相較于過去聲調(diào)相對(duì)單純的討論，今天的思想空間容納了更為豐富和多樣的聲音。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)存在的問題，我們同樣無法逃離這個(gè)時(shí)代”。[7]從這個(gè)方面來說，艾森斯塔特教授在其著作《多元現(xiàn)代性》中提出了很好的視角，他認(rèn)為現(xiàn)代性沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，它是多元的。他通過對(duì)美國、日本、印度、中國、伊斯蘭等國家的現(xiàn)代化比較研究之后提出這些國家的現(xiàn)代性與最初產(chǎn)生于西歐的現(xiàn)代性有很大的差異。這些國家在現(xiàn)代化過程中，西方的現(xiàn)代性核心理念都與這些國家的傳統(tǒng)進(jìn)行了很好的結(jié)合，各國的現(xiàn)代性都呈現(xiàn)出自己的民族特色。在哲學(xué)家歐克肖特看來，任何政治制度都是無法在全世界輸出和移植的，因?yàn)樗鼈儗?shí)際上不是抽象的概念，而是具體的生活方式，扎根于民族傳統(tǒng)，因此中國的現(xiàn)代化不是單純引進(jìn)西方的科學(xué)與政治制度就可以解決的。[8]反觀中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程又何嘗不是如此呢?

　　無論是政治影響、還是歷史的影響，以及可能來自學(xué)院的教育、美術(shù)史的閱讀、晚近的策展時(shí)尚和學(xué)術(shù)話語、親近教師或典型的成功藝術(shù)家、藝術(shù)市場、流行文化等諸多影響因素。很多時(shí)候，藝術(shù)家都希望通過在藝術(shù)創(chuàng)作中去尋找和消除這種影響。如何把這些影響內(nèi)化成為自己的物,在推翻過程中誤讀和轉(zhuǎn)譯成為許多80后青年藝術(shù)家追求的目標(biāo)。

劉永濤《同學(xué)》之一 100x130cm 2009

　　二 斷裂的一代

　　目前正在中國風(fēng)行的《身份的焦慮》一書的作者阿蘭·德波頓曾說：新的經(jīng)濟(jì)自由使數(shù)億中國人過上了富裕的生活。然而，在繁榮的經(jīng)濟(jì)大潮中，一個(gè)已經(jīng)捆擾西方世界長達(dá)數(shù)世紀(jì)的問題也東渡到了中國：那就是身份的焦慮。[9]書中明確地指出當(dāng)代人對(duì)身份的渴慕，對(duì)權(quán)力的崇拜，對(duì)知識(shí)(不是智慧)的渴求無疑不是人主觀能動(dòng)改造世界使之適應(yīng)的結(jié)果。而改造本身也充滿了這一種意味。人本質(zhì)上是空虛的，沒有外界的激勵(lì)人便會(huì)失去其靈魂的重量，外在表現(xiàn)為對(duì)身份的焦慮，產(chǎn)生強(qiáng)烈的不確定感以及欲壑難平的煎熬等等。可以肯定地說，對(duì)身份地位的渴望，同人類的任何欲望一樣，都具有積極的作用，但承認(rèn)焦慮的價(jià)值，并不妨礙我們同時(shí)對(duì)此進(jìn)行質(zhì)疑。因而我們有理由懷疑，“80后”藝術(shù)這一概念的出現(xiàn)，是一種基于當(dāng)代藝術(shù)記敘與闡釋的需要或基于市場定位與差異化的迫切需要而創(chuàng)造的概念，希望以“80后”這種命名方式，達(dá)到集體的想象式的認(rèn)同，而把藝術(shù)劃為簡單的群體是不可靠的。但從“80后”的藝術(shù)譜系來分析，可以看出，他們同樣是在中國大都是在學(xué)院中直接受益，而在接受影響的同時(shí)，也因?yàn)椤坝绊懙慕箲]”而對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行不斷地“修正”。“在文學(xué)史上，詩學(xué)焦慮和身份焦慮實(shí)際上也許從來就是一種綜合癥。布魯姆在《影響的焦慮》中遇有創(chuàng)見地指出了焦慮癥在文學(xué)史上的積極意義，他甚至指出沒有焦慮的詩人實(shí)際上已經(jīng)淪為僅僅是一個(gè)讀者”。[10]這同樣適合用在80后藝術(shù)家身上，藝術(shù)焦慮普遍失效，身份焦慮卻成為“斷裂”的絕對(duì)動(dòng)力，并“通過想象建構(gòu)作為敵人的父親，并通過閹割父親來確認(rèn)自己”。[11]換言之，身份焦慮在某種程度上實(shí)現(xiàn)了“社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)的僭越”。

　　事實(shí)上，這種“斷裂”的背后隱藏著一種新舊對(duì)立的二元對(duì)立模式，而模式隱含的原則又總是“新”比“舊”好。并且這種現(xiàn)代性意識(shí)似乎已經(jīng)根植在了現(xiàn)代人的頭腦中。社會(huì)學(xué)研究已經(jīng)證實(shí) “代際換位”有時(shí)候甚至被看作是社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力因。而對(duì)于“80后”來說，“斷裂”與其說是來源于藝術(shù)上的創(chuàng)新沖動(dòng)，不如說是一種權(quán)力話語的對(duì)抗方式。渴望獲得話語權(quán)，渴望主宰自己的命運(yùn)，統(tǒng)統(tǒng)來源于一代人的身份焦慮。正如前面對(duì)80后藝術(shù)譜系的考察，我們已經(jīng)看到，80后藝術(shù)已經(jīng)不存在所謂歷史合法性問題，他們更多的是在深化前人的藝術(shù)主張，并在此之上進(jìn)行的后續(xù)整合，并越來越多地出現(xiàn)細(xì)致的情感、瑣碎的生存的激情表述，或許，我們可以將這種現(xiàn)象看做文化自信的結(jié)果，甚或是“本土意識(shí)”的自覺。

　　與50、60、70后藝術(shù)家不同的是，80后普遍地缺乏藝術(shù)危機(jī)感，他們更多地強(qiáng)調(diào)一代人有一代人的生活方式和思考方式，是時(shí)代造就了他們，并以此作為“斷裂”的根據(jù)。在對(duì)80后的藝術(shù)家的訪談中，我問他們想不想不找份較穩(wěn)定的工作,擁有另外一種生活狀態(tài)和心態(tài)來對(duì)待自己的創(chuàng)作,大學(xué)二年級(jí)就從西安美院自動(dòng)棄學(xué)的藝術(shù)家駱太生說道：“我們也希望有一個(gè)好工作,但很難找。畢竟會(huì)安穩(wěn)點(diǎn)”。而同時(shí)也表示了無所謂的態(tài)度，有一種良好的心態(tài)面對(duì)自己的現(xiàn)狀。總體來看，60后藝術(shù)家這代人因其師承關(guān)系、審美趣味以及社會(huì)背景，藝術(shù)還是以現(xiàn)實(shí)主義為主，只是態(tài)度上從正面走向了側(cè)面，反映的是現(xiàn)實(shí)的另類真實(shí)。而成長于社會(huì)價(jià)值觀和社會(huì)倫理取向發(fā)生變化、英雄主義和理想主義逐漸消解的年代;受西方和港臺(tái)影視等流行影像的暴力文化和個(gè)人主義文化，以及電子游戲文化盛行的文化影響的70后藝術(shù)家，其成長的焦慮和壓抑，則形成了創(chuàng)作中的暴力殘酷的特質(zhì)。象尹朝陽、趙能智等人的繪畫，表達(dá)了這一代人在消費(fèi)社會(huì)和后意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)中的自我矛盾和痛苦的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。

　　80后概念的產(chǎn)生是批評(píng)界基于對(duì)特定歷史條件的社會(huì)學(xué)問題——即由獨(dú)生子女政策與改革開放的文化環(huán)境所共同影響的一代新人，以及由社會(huì)學(xué)問題所引發(fā)的諸多現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和闡釋。80后成長于后革命的歷史時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代，那些曾激蕩了幾代人心魄的口號(hào)，已經(jīng)很難再引起共鳴。并且，伴隨80后從童年走向青年的這段歷史，也正是中國這個(gè)社會(huì)全面世俗化和去魅化的完成過程。他們剛出生時(shí)，20世紀(jì)80年代的中國的文化界充滿了“學(xué)術(shù)性”反思，新潮藝術(shù)大潮涌現(xiàn);進(jìn)入青春期的時(shí)候，中國又開始呈現(xiàn)“商業(yè)中心主義”以及進(jìn)入“全球一體化”的文化特征;新世紀(jì)以來，信息化、網(wǎng)絡(luò)化、媒體化、技術(shù)化、圖像化、消費(fèi)化等等錯(cuò)綜復(fù)雜的情景影響著每個(gè)80年代的“新新人類”。80后群體的深刻分裂，不僅是出于城鄉(xiāng)二元體制，不僅是教育啟蒙引發(fā)的分流，也不僅是社會(huì)急速分化的自然結(jié)果，同時(shí)也是這樣一個(gè)魚龍混雜的時(shí)代的呈現(xiàn)。[12]當(dāng)然，在80后身上也提示了更多選擇的可能性，如他們都有意無意地將80后的活力和希望，寄托在那些正在邊緣默默用力的群體，他們?yōu)樯矸荨⒈碚鳌⑼庥^、生活風(fēng)格和對(duì)新經(jīng)驗(yàn)的無窮追求所著迷，他們不再追求一種高雅的文化，而往往以一種有利于自己的方式來模糊兩種文化之間的界限，即大眾文化和精英文化、先鋒派與庸俗藝術(shù)、新與舊、懷舊的和未來的等等的區(qū)別。他們一面承繼各種政治與藝術(shù)傳統(tǒng)，一面會(huì)用這代人獨(dú)有的方式進(jìn)行詮釋。

林海《抱雞者》100x200cm 布上油畫 2009年9月

　　三 自我表達(dá)的激情與思考

　　探討80后藝術(shù)家的現(xiàn)代性焦慮，就是探求他們精神層面的健康與自由，尋找解讀他們思想的一個(gè)路徑。“80后”藝術(shù)家的作品，無論在圖式語言、媒材形式還是風(fēng)格技法方面，近幾年在一定程度上代表了當(dāng)前國內(nèi)藝術(shù)界的面貌和趨勢。“卡通一代”、“果凍一代 ”、“漫畫一代”等稱謂，體現(xiàn)了他們在創(chuàng)作上感性、時(shí)尚、個(gè)人化的特點(diǎn)，并裹夾著對(duì)成長的、青春的、現(xiàn)實(shí)的歷史的記憶與想象。從某種程度上看，“80后”的藝術(shù)創(chuàng)作目前尚談不上新的創(chuàng)作方法的貢獻(xiàn)，他們所運(yùn)用的很大程度上是已有的創(chuàng)作方法。也就是說并沒有一種所謂共同的80后藝術(shù)：一方面，他們被動(dòng)地背負(fù)著很多傳統(tǒng)重壓(政治波普、艷俗藝術(shù)等等也正在日益形成一種新傳統(tǒng))，而無法提出新的創(chuàng)作和批評(píng)方法;另一方面，樣式上的多元化也難以將他們歸納在“80后”這樣一個(gè)共同的范疇內(nèi)，不同的風(fēng)格樣式(而非方法)無法在同一主題下展開討論，無論是卡通一代、圖像藝術(shù)等無法承擔(dān)這樣一個(gè)任務(wù)。[13]

　　但問題是80后藝術(shù)家能否在這樣一個(gè)時(shí)代既能表現(xiàn)事物真實(shí)的一面，又能作出屬于自己的形式回應(yīng)，超越現(xiàn)實(shí)，給我們這個(gè)世界，社會(huì)，以及個(gè)人帶來了新的啟示，而不至于藝術(shù)創(chuàng)造力被世俗性的東西沖散得支離破碎呢?筆者將在下面就身邊的幾個(gè)例子，做一些粗淺的論述，與各位同仁探討。

　　由于年齡和經(jīng)歷的關(guān)系，“80后”藝術(shù)家都用一種感性的語言表達(dá)，他們對(duì)環(huán)境的感受較多直接而感性的認(rèn)識(shí)，而少有理性分析的意味，更沒有理想主義和歷史性宏大敘事的影子。如“新視覺’07：第四屆全國美術(shù)院校油畫專業(yè)應(yīng)屆畢業(yè)生優(yōu)秀作品展”，就以感性的形式與趣味為主題，其參展者都是80后，展示了來自9大美院油畫專業(yè)42位應(yīng)屆畢業(yè)生的92幅作品，以“感性的形式”和“風(fēng)格與趣味”兩個(gè)單元分別呈現(xiàn)，著重表現(xiàn)藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的個(gè)人情感反應(yīng)、詩意表達(dá)和對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的探索。[14]感性表達(dá)是“80后”一代藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代環(huán)境的基本認(rèn)識(shí)和反應(yīng)模式。相對(duì)于理性的分析和語言表達(dá)，他們往往能夠從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以一定的尖銳性和復(fù)雜性，表現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)條件下人們真實(shí)而細(xì)微的生活感受。如林海的作品《吐舌頭系列》、《頭像系列》及《抱雞者》，用類似暴躁的筆法，呈現(xiàn)自我激情與焦慮。對(duì)社會(huì)狀況的面相和問題的復(fù)雜性做了暴力化的解讀，其中蘊(yùn)含的人的處境與身份問題，涉及的自我與群體的邊界問題，有效地將他的藝術(shù)推到了現(xiàn)實(shí)面前。有必要指出的是，和主流們對(duì)于80后這一稱謂的外延指涉往往有所區(qū)別的是，80后的焦慮和自我拯救往往是通過歪曲和誤解歷史,通過反常和隨心所欲的修正歷史而產(chǎn)生的。80后藝術(shù)家往往拒絕在表面意義上接受任何敘事，但其語言及其復(fù)雜的藝術(shù)形式——敘事，確實(shí)是我們 “感知”他們內(nèi)心世界的媒介，“感知”他們精神世界的精確陳述。在這里，無論語言和敘事自身可能帶有哪些局限性，它們?nèi)匀皇且磺械睦斫馔緩健６鴸|鹍的作品《傷系列》，喜歡將時(shí)尚女性，置入類似廢墟般的場景中，永遠(yuǎn)不回頭的背影，似乎詮釋了一個(gè)現(xiàn)代性進(jìn)程中永恒的問題：向前還是向后?這是一種如此奇異的畫面，同時(shí)又彌合了哀怨與悲壯氣氛的情緒。也許，在本質(zhì)上，是80后青年看清了這個(gè)時(shí)代的真實(shí)面目，依然決定繼續(xù)前行的內(nèi)心寫照。與上兩位作者不同的劉永濤，不僅更年輕，而且可能因還是學(xué)生身份，對(duì)世界的理解依舊局限于身邊的人物，以同學(xué)為模特的作品《同學(xué)》系列，反映了這代青年學(xué)生面對(duì)世俗與無奈的自我嘲解，自我愚弄。

東鹍 傷-58 180x140cm 布面油畫 2008年

　　和老一輩藝術(shù)家相比，很多80后藝術(shù)家明顯已經(jīng)有了不同的關(guān)注點(diǎn)。駱太生出于對(duì)真實(shí)世界的記憶與逼問，使他不斷沉迷于圖像的解構(gòu)過程，如他的作品《原子彈》、《1000萬象數(shù)3倍光學(xué)變焦》、《中國式懷念》中，對(duì)原子彈爆炸的描繪，對(duì)景物的分解，對(duì)中國批量自行車的表現(xiàn)，有一種對(duì)環(huán)境污染的憂慮、對(duì)歷史消亡的痛心。細(xì)看駱太生的作品，充斥著數(shù)字化的表征——文化的碎片化轉(zhuǎn)化成為時(shí)代的特征。畫面上，每個(gè)小小的“馬賽克”猶如大時(shí)代中小小的點(diǎn)，在圖像化的領(lǐng)域里展現(xiàn)著各自的個(gè)性。現(xiàn)實(shí)社會(huì)的轉(zhuǎn)變和科學(xué)技術(shù)的更新，讓我們重新思考藝術(shù)與文化的概念，藝術(shù)與我們的精神和道德極限的問題。從駱太生的作品看，藝術(shù)家已經(jīng)越來越意識(shí)到主體與客體之間的密切關(guān)系。正如他自己所說他關(guān)注的是人類生存的潛在危機(jī)——被污染的或被異化的風(fēng)景猶如人類精神的病兆，成為其藝術(shù)的中心，通過“解構(gòu)影像物質(zhì)”的物化過程，以觀念性的藝術(shù)方式，探究新藝術(shù)形式的道德力量，將我們周圍的事物進(jìn)行重新思考，企圖在我們的現(xiàn)時(shí)代的精神生活中重新界定藝術(shù)與文化的角色。

　　可以看出，上述藝術(shù)家無論是現(xiàn)實(shí)主義敘事，還是實(shí)驗(yàn)主義虛構(gòu)抑或格式化寓言，跨越了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，其中的人與自然、社會(huì)的異化關(guān)系，充滿著深度迷惘與意義的不確定。顯示了80后藝術(shù)家對(duì)瞬間、非整體性的沉溺，也使得他們的作品中自我生存的零散化狀態(tài)，意義的無確定性、語言的非傳達(dá)性成為解脫現(xiàn)實(shí)困境的一種嘗試。

　　四 結(jié)語

　　中國當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)主要特點(diǎn)即中國從事當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家絕大多數(shù)有著學(xué)院培養(yǎng)的背景。雖然中國學(xué)院教育與當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間仍然有著不小的距離，以致畢業(yè)后就面臨了重新的選擇和轉(zhuǎn)型，但是它卻決定了中國的年輕藝術(shù)家，尤其是80后藝術(shù)家盡管可以從視覺形象與符號(hào)語言上尋找到諸如卡通化、圖像化等諸多被歸納為“80后”藝術(shù)形式特點(diǎn)的元素，但是卻無法遮蔽“80后”藝術(shù)家的思維方式與創(chuàng)作方式都是在當(dāng)代藝術(shù)(或?qū)嶒?yàn)藝術(shù))的教學(xué)體系中培養(yǎng)出來的現(xiàn)實(shí)。可以這樣說，“80后”藝術(shù)中被歸納出的種種特質(zhì)，固然有著藝術(shù)家本身生活經(jīng)驗(yàn)與成長經(jīng)歷的影響，但也是預(yù)先習(xí)得的思維方法與符號(hào)選擇、運(yùn)用方式與表現(xiàn)策略共同作用的結(jié)果。所以，在目前的當(dāng)代藝術(shù)中，可能存在著“80后”的問題與觀念，卻并不存在所謂的“80后”的方法。同時(shí)，在這個(gè)被稱為“泛藝術(shù)時(shí)代”的當(dāng)下，藝術(shù)與大眾文化的影響與反影響、滲透與反滲透，已不僅僅成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的直接動(dòng)力，也內(nèi)在性地決定了這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的發(fā)展方向。我們應(yīng)看到，80后藝術(shù)家承繼了越來越多的政治價(jià)值、文化價(jià)值，他們遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的政治說教，逐漸恢復(fù)著民族的文化自信，以獨(dú)立的思考與姿態(tài)，尋找著屬于自己的未來。但他們的生存與發(fā)展的情境，仍然是由30年的中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的并仍然在發(fā)生效力的方法性語境，對(duì)于一批還在成長中的藝術(shù)家而言，其困境是顯而易見的，如何突圍，怎樣構(gòu)建，我想，還有待80后的藝術(shù)家的不懈的學(xué)術(shù)探討。因此，面對(duì)注重實(shí)踐感受與話語闡釋的80后藝術(shù)，需要我們更多的“立言”而不是“批判”。

陳瑞奕 留影 80x60cm 布面油畫 2009年

　　[1] 參見：：周忠華主編：《商界》，2005年第10期。重慶：商界雜志社。

　　[2] 楊平主編：《文化縱橫》，北京：文化縱橫雜志社，2010年2月號(hào)。頁24。

　　[3] 參見何桂彥：《現(xiàn)代性的焦慮與想象的西方》一文。http://cul.sohu.com/20090311/n262740427.shtml。

　　[4] 陳赟：現(xiàn)時(shí)代的精神生活，北京：新星出版社。2008。頁57。

　　[5] 參見郝青松：《藝術(shù)的政治訴求與現(xiàn)實(shí)焦慮》一文。http://www.zcom.com/article/7763/。

　　[6] 同上。

　　[7] 同上。

　　[8] http://www.fjsen.com/l/2009-10/22/content_1266805_5.htm。參見：《現(xiàn)代性語境中的我國政治現(xiàn)代化及其路徑選擇》一文。

　　[9] 阿蘭·德波頓：身份的焦慮，陳廣興/南治國譯，上海：上海譯文出版社。頁1。

　　[10] 參見：趙敏俐：中國詩歌研究動(dòng)態(tài)，第二輯，北京：學(xué)苑出版社。2007。頁3。

　　[11] 同上。

　　[12] 楊平主編：文化縱橫，北京：文化縱橫雜志社，2010年2月號(hào)。頁16。

　　[13] 參見盛葳：《80后：當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)》一文。http://www.ionly.com.cn/nbo/5/51/200712181/1415481.html。

　　[14] 參見何香凝美術(shù)館編：《新視覺’07：第四屆全國美術(shù)院校油畫專業(yè)應(yīng)屆畢業(yè)生優(yōu)秀作品展》。2007。