現(xiàn)在普遍的看法是，中國裝置藝術(shù)始于勞申伯格的展覽。但是在八十年代初期，中國藝術(shù)圈對裝置藝術(shù)的印象是從畢加索的牛頭和自行車開始的。中國裝置藝術(shù)在八十年代在像廈門、武漢這樣的地方性城市陸續(xù)發(fā)展，而其市場卻在中國一直不明朗。經(jīng)歷了二十幾年的漫長探索，雖至今日，當人們談起中國當代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)時，它的尷尬地位只能讓人們從藝術(shù)家的創(chuàng)作出發(fā)，調(diào)侃其“學(xué)術(shù)性”的發(fā)展源流和他們對藝術(shù)的“執(zhí)著”精神，而學(xué)術(shù)之下的市場卻仍舊迷霧重重。

在一個當代藝術(shù)的發(fā)展僅僅二十幾年的市場中，理論體系、市場體系、收藏制度的不夠完善是難免的事情，尤其是裝置藝術(shù)的發(fā)展更是遇到了巨大的阻力與壓力。在把藝術(shù)市場這塊蛋糕越做越大的時候，在批評家、畫廊、收藏家極力追捧架上繪畫的時候，裝置藝術(shù)的門前卻顯得格相對的冷清蕭條。市場的成熟，不僅僅以市場越來越大為標準，而應(yīng)該讓各種藝術(shù)門類都進入到良性發(fā)展的循環(huán)之中，而裝置藝術(shù)卻無法得到與其文獻價值相匹配的一席之地，這樣的一個市場確實還有待于完善。　　

首先，縱觀中國當代藝術(shù)家，裝置藝術(shù)家的比例是很少的。在國外，隨著裝置藝術(shù)成為一種時尚，許多畫家、雕塑家都紛紛給自己加上了“裝置藝術(shù)家”的頭銜，開始涉足裝置藝術(shù)領(lǐng)域。在國內(nèi)，肖魯早在1989年就做出了嘗試各種媒體表現(xiàn)觀念的裝置作品《對話》。此外，還有黃永砯的《蝙蝠計劃ⅠⅡⅢ：備忘錄》、《扭轉(zhuǎn)乾坤—世界地圖》，陳慶慶的《漢衣》，王魯炎的《無題（三聯(lián)畫）》等藝術(shù)家的作品。他們的作品在藝術(shù)市場中獲得很好的評價，有些作品也得到了收藏界的肯定。但從整個裝置藝術(shù)在市場中的比例而言，裝置藝術(shù)作品在市場上出現(xiàn)的頻率不敵其他藝術(shù)形式。而且從理論的角度出發(fā)，整個裝置藝術(shù)在中國的發(fā)展也才短短二十幾年，尚未形成完善的理論體系。裝置藝術(shù)不能得到學(xué)術(shù)上的肯定和引導(dǎo)，使得大部分藝術(shù)家無法駕馭這樣一種藝術(shù)形式，用以表達自己的思想與情感，從而使得裝置藝術(shù)無法成為一種主流表達方式，始終處于一種邊緣化的游離狀態(tài)。　

其次，我們都知道，畫廊在藝術(shù)作品進入市場之初，起到舉足輕重的引導(dǎo)作用。藝術(shù)家要借助畫廊這一平臺，將作品展示在公眾面前，聽取來自批評家、策展人和收藏家等人的意見和建議。但由于裝置藝術(shù)需要一個巨大的空間場地來展示，對于這一點，就已經(jīng)使得畫廊望而卻步。當然，在中國還是有像前波畫廊、唐人畫廊和圣之空間等一些擁有大型空間的畫廊可以滿足這一條件，有計劃的展覽一些裝置藝術(shù)作品，為裝置藝術(shù)得到公眾的視覺接受提供了一個良好的交流平臺。前波畫廊早在2002年就舉辦了名為《筷子：宋冬和尹秀珍》的裝置藝術(shù)展，宋冬和尹秀珍將他們的作品聚焦于身體的姿勢和動作，同時正視社會現(xiàn)象，探討這些現(xiàn)象對自身的特殊意義。在北京就有數(shù)百家畫廊，但其中做過裝置藝術(shù)的畫廊少之又少，專門經(jīng)營裝置藝術(shù)的畫廊更是鳳毛麟角。站在一級市場的前沿的畫廊，卻沒有為新興的裝置藝術(shù)搖旗吶喊，從而使得裝置藝術(shù)這條巷子太深，酒再好，卻也飄不出酒香。　　

再次，較于一級市場而言，拍賣市場的表現(xiàn)也差強人意。我們先從最近幾年的國內(nèi)外幾個重要的拍賣公司的成交情況來看，首先是數(shù)量少。一般只有在大型的春拍和秋拍會上，才會出現(xiàn)一兩件裝置藝術(shù)作品。其次是價格不穩(wěn)定，從近幾年的成交價格來看，裝置藝術(shù)品的成交價格大都在幾萬到幾百萬不等。香港佳士得在2007年秋季拍賣會上，黃永砯的作品《扭轉(zhuǎn)乾坤—世界地圖》就拍出了RMB3,367,500的價格；北京華辰拍賣有限公司在2009年秋季拍賣會上，陳慶慶的作品《漢衣》價格只有RMB44,800。我們以拍賣中國裝置藝術(shù)最多的紐約蘇富比為例，近幾年，基本上每一次的春拍或秋拍都有裝置藝術(shù)的出現(xiàn)。06年的春拍會上出現(xiàn)了張洹的作品《和平》《薩不會倒菩》、艾未未的《彩陶》、吳山專的《賣就是創(chuàng)造》、陳箴的《沒有邊界的村莊》等裝置藝術(shù)作品。另外，除了倫敦蘇富比拍賣公司以外，紐約蘇富比、香港蘇富比、香港佳士得都曾經(jīng)拍賣過中國藝術(shù)家的裝置作品。　

國內(nèi)的拍賣公司對于裝置藝術(shù)的拍賣尚處在初級階段，只有中國嘉德、北京保利、北京誠軒、北京華辰和南京經(jīng)典拍賣有限公司等少數(shù)幾家拍賣公司有過拍賣裝置藝術(shù)作品的經(jīng)驗。秦玉芬的《嬋娟》以RMB110,000的價格在南京經(jīng)典拍賣有限公司拍賣。北京誠軒拍賣有限公司在09年的春季拍賣會上推出張洹的裝置作品《推背圖系列——天馬當空否極泰來》，北京保利國際拍賣有限公司在07年迎春拍賣會上，陳慶慶的《漢衣系列》拍賣價格為RMB 77,000。國內(nèi)的拍賣公司并沒有過多涉獵裝置藝術(shù)。我們說，本來做裝置藝術(shù)的藝術(shù)家就比較少，又經(jīng)歷了畫廊、拍賣行層層門檻得以實現(xiàn)價值是一件很不容易的事情，但實際上，因為學(xué)術(shù)理論建設(shè)和一級市場的建構(gòu)不夠完善，使得拍賣的結(jié)果并不盡人意。即使是那些成功拍賣的裝置作品，也大都是因為其有一定的實物或者與其他人們所熟悉的藝術(shù)形式相關(guān)聯(lián)，才得以被藏家所接受。從這一點來看，裝置藝術(shù)再新再奇，也始終擺脫不了傳統(tǒng)藝術(shù)對其發(fā)展的深刻影響。

最后，作品流通的終極環(huán)節(jié)就是到收藏家的手中。收藏家對裝置藝術(shù)作品感興趣，但談到收藏接受，則還需要一個過程。提到裝置藝術(shù)的收藏，就不得不提到管藝，他擁有包括黃永砯、王廣義、張培力、吳山專、和顏磊等藝術(shù)家作在內(nèi)的700-800件藝術(shù)品，大約三分之一的收藏為大型的裝置藝術(shù)。他試圖在此基礎(chǔ)上，依靠自己的力量，建立一個當代藝術(shù)的博物館。但除他以外的大部分的收藏家還都只是觀望的狀態(tài)，他們之所以不愿意接過這塊燙手的山芋，其中的原因，我們不得而知。但從某些藏家的只言片語當中，我們可以把原因歸結(jié)為幾個方面：首先是裝置藝術(shù)對于空間的苛刻性；收藏家必須要有足夠的財力為裝置藝術(shù)品“安家”及維護。其次，對于如何判斷裝置藝術(shù)的重要與否，收藏家也沒有固定的標準和尺度，收藏家對裝置藝術(shù)的個人意識觀念尚未形成，除非真正出于個人喜好，但如果從投資的角度講，只能是摸著石頭過河。第三，裝置藝術(shù)材料的特殊性，很多裝置作品都不是永久性的，可能隨著展覽的結(jié)束，裝置藝術(shù)也面臨被拆掉的境遇，或者藝術(shù)家所采用的材料并不能保存很長時間，藝術(shù)家更多的是想表達作品所承載的觀念。這些都為收藏帶來了很多的不利條件。

綜合以上藝術(shù)市場中的各個環(huán)節(jié)，我們不難看出，造成裝置藝術(shù)這種現(xiàn)狀的原因是很復(fù)雜的。雖然各個環(huán)節(jié)都有努力的希望促成裝置藝術(shù)的繁榮發(fā)展，但始終有種心有余而力不足的感覺。所以裝置藝術(shù)始終在一個邊緣化的角落，受到不冷不暖的尷尬待遇。

雖然個別的裝置藝術(shù)家在畫廊、拍賣行上仍然十分活躍，作品也十分走俏，在各種展覽場合永遠是最為搶眼，最為醒目，它使藝術(shù)從拒人千里之外的架上繪畫，變得更為貼近觀眾，更加具有生命力。但總體上來說，裝置藝術(shù)還是很弱勢，裝置藝術(shù)在人前光鮮亮麗，卻也避免不了它落寞的結(jié)局。往往裝置作品從展覽結(jié)束那一刻起，就從光鮮的展覽館直接變成“垃圾”，被賦予的那些價值含義也都煙消云散，這樣的情形是我們都不愿意看到的。設(shè)想，如果裝置藝術(shù)的學(xué)術(shù)氛圍能更濃烈一些，如果對于裝置藝術(shù)的討論更多一些，如果畫廊關(guān)于裝置藝術(shù)多展出一些，拍賣行為裝置藝術(shù)留下的空間再大一些，收藏家能夠不隨波逐流，更有遠見一些，那么我想裝置藝術(shù)的發(fā)展空間也會更大，裝置藝術(shù)的狀況也會更加美好。