此外，還有一些補(bǔ)充方面：

在人物和肖像畫方面，有向古典主義的鉆研，在具象形式的內(nèi)在法度和內(nèi)容的宏大精神兩方面追求，已有重要的和代表性畫家；有的畫家更延伸到對(duì)早期文藝復(fù)興以及其他古代繪畫的注意，并且著重研究現(xiàn)代人物與自然中的崇高美范疇。

從事“具象表現(xiàn)繪畫”在浙江等地已有多年，這種路向重視學(xué)理，以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的研究為基礎(chǔ)，理論又同民族傳統(tǒng)的靜觀境界貫通；在看的方式上開出新路，在形式結(jié)構(gòu)上講究突出，畫與“思的事情”結(jié)合緊密。

外國來華的技法傳授結(jié)出碩果，幾年間出現(xiàn)了中國高度盡精微的一種畫風(fēng)，并且把這種方式引向觀念性的闡釋。“照相現(xiàn)實(shí)主義”在80年代出現(xiàn)后一度發(fā)展不大，近年來油畫與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的各種圖象手段結(jié)緣，這種雜交式的，借助圖象的途徑成為“象基繪畫”或轉(zhuǎn)而引向時(shí)尚的擬象和戲仿。

以遼寧魯藝為中心的全景畫在全國已有八處，以堪稱史詩般的特色受到世界同行的重視。

三、“四代同堂”的隊(duì)伍形成和日益擴(kuò)大。

全國美協(xié)會(huì)員中的油畫家大部分主要從事寫實(shí)。他們中有很大一部分屬于各地院校和畫院，由于近年來廣設(shè)美院，教師隊(duì)伍大增；也有一部分為專業(yè)職業(yè)畫家，都以近三十年來成長者為多數(shù)。這個(gè)隊(duì)伍又有組織。目前既有從全國到地方成體制性的油畫藝委會(huì)、油畫學(xué)會(huì)，有院校和畫院建制，又有許多同行自聚的小型畫會(huì)和地方性畫展方興未艾，如此兩者結(jié)合的組織狀況，大概也是外國少有的。寫實(shí)油畫得到這種有組織的群體力量的有效推動(dòng)。

四、市場(chǎng)這只“看不見的手”越來越起著支配性作用。

雖然油畫市場(chǎng)本身尚只在若干大城市熱起來，但它的影響是全國普遍性的，有引導(dǎo)風(fēng)氣的作用，而且市場(chǎng)的主流基本上正是在寫實(shí)油畫上。總的看來都會(huì)承認(rèn)市場(chǎng)是“雙刃劍”，有正反兩面的作用，但究竟如何看待它還是個(gè)問題。以媒體為代表的社會(huì)輿論的名目在“貼近大眾”、“滿足群眾愛好”，但市場(chǎng)本身以營利為目的，不顧“社會(huì)效益”，但求迎合低俗。在這種大趨勢(shì)面前，油畫家重視人文品格，精神素質(zhì)的要求，就往往顯得非常吃力或乏力。寫實(shí)油畫在現(xiàn)時(shí)市場(chǎng)下恰有好出路，但又顯然被驅(qū)向此種迎合。

五、寫實(shí)油畫在發(fā)展中留下了自己本身從內(nèi)到外的“軟肋”，即發(fā)育不良的地方。

在繪畫方式上，由于多年來輾轉(zhuǎn)普及傳授下的變味又對(duì)此頗為自滿，實(shí)際上認(rèn)識(shí)和掌握都很不到位。攝影圖象的參照方便和不愿拘守舊法的變易心理，使人們對(duì)于這個(gè)體系的要求更不講究了，要么以精細(xì)的外觀似真為能事；要么馬馬虎虎，湊合了事，反正可以名曰“寫意”，或者有“風(fēng)格創(chuàng)新”在那里擋著，改革初期一度有過老、中，青普遍急于恢復(fù)或補(bǔ)修的熱忱，后來漸漸疲軟，好像什么都見過，淺嘗輒止，表現(xiàn)為在進(jìn)展的新情況下又隱藏著技巧下滑，進(jìn)退同時(shí)呈現(xiàn)。在精神品格層面上，寫實(shí)油畫出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)性的發(fā)掘不深，而媚俗上升成風(fēng)。一種好苗頭上來，往往缺乏后繼。情境變了，不少畫家都感到再也興不起過去那種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熾烈感情；有些畫家株守在自我重復(fù)的狀況上，出現(xiàn)停滯自安現(xiàn)象；有些畫家在升起的過程中漸漸滑向以俗為美而有失自控；有些青年畫家一上來就瞄準(zhǔn)了時(shí)尚的買家需要。與此有密切關(guān)系的是藝評(píng)風(fēng)氣太差，不負(fù)責(zé)任的吹捧與廣告需要卷在一起，近年尤甚。淺嘗輒止與畫風(fēng)下滑都是社會(huì)變革中市場(chǎng)和市場(chǎng)化引起的社會(huì)心態(tài)的表現(xiàn)。我們都感到社會(huì)價(jià)值準(zhǔn)則失衡，觀念混雜，往往發(fā)現(xiàn)自己是不免處在一種生存的未向狀態(tài)中。如果說年長的同行尚且心存困惑的話，那么年輕者在社會(huì)上立足未穩(wěn)，缺乏應(yīng)對(duì)經(jīng)驗(yàn)，更易被驅(qū)向隨俗浮沈。要說寫實(shí)繪畫中出現(xiàn)的“軟肋”，不能不叩問畫家心態(tài)如何這個(gè)問題。

最近幾年，先后舉行過幾次大型的油畫展，包括全國每省市一個(gè)廳的第三屆中國油畫大展，回顧二十世紀(jì)的油畫展和回顧新時(shí)期以來的“大河上下”展。這些展覽以及各地的展覽，雖然一般都是各種油畫風(fēng)格并行，但都有寫實(shí)油畫的較大比重。而且在多風(fēng)格同展中正好可以看到我們的寫實(shí)與非寫實(shí)和而不同的狀態(tài)。

通過回顧，確實(shí)看到，中國三十年來的油畫事先并沒有一個(gè)預(yù)案，就這樣一步一步走過來，就這樣在實(shí)踐的積累中呈現(xiàn)出某些可以稱為特色的東西，它們既不同于過去前輩的時(shí)代，也不同于現(xiàn)時(shí)任何一個(gè)有影響的外國的情形。油畫并不停留在五、六十年代的狀態(tài)上，沒有故步自封；也沒有隨人俯仰，同樣也沒有拒絕外來的新風(fēng)，在當(dāng)代世界繪畫之林里自有生存之道。后現(xiàn)代時(shí)期西方再度出現(xiàn)的“藝術(shù)終結(jié)論”有中國的翻版“架上繪畫死亡論”，使我們好像遙感地震的隱約威脅而有所不安。然而，不安歸不安，卻很少見到“架上畫家”因此而“洗手不干”。這么看來，中國現(xiàn)時(shí)的寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義油畫可以說具有一種自己獨(dú)特的發(fā)展流程；它在發(fā)展中不斷地變化，在變化中又保持著相當(dāng)持續(xù)的穩(wěn)定性。它在整個(gè)繪畫中的相對(duì)份量是小了，可是它的絕對(duì)量卻在顯著增長。這是不是我們被一種畫風(fēng)上的“折衷主義”支配而不自覺呢？不是的，不如說是一個(gè)發(fā)展中的大國在文化上采取了一種“生態(tài)認(rèn)識(shí)”的自覺態(tài)度，從而在自主意識(shí)上發(fā)揮了藝術(shù)的生命力。所以詹建俊先生代表中國油畫學(xué)會(huì)提出的“自覺構(gòu)進(jìn)油畫藝術(shù)的中國學(xué)派”，就是勢(shì)所必至的了。

注：藝術(shù)中國轉(zhuǎn)載上述文章并不代表藝術(shù)中國的立場(chǎng)和價(jià)值判斷。