| 吳冠中和劉國松是現(xiàn)代水墨畫的雙星：都曾力主超越傳統(tǒng)，都曾為正統(tǒng)派不容，都主攻山水或風(fēng)景，都強(qiáng)調(diào)形式、注重抒寫，都蜚聲海內(nèi)外，都捐畫給了北京故宮。不同的是目前分處天上人間，在人間的待遇判然有別。中國一向是敬重死者的國度，講究“事死如生”——對待死者要像對待活人一樣平等。不過當(dāng)下的情形卻是生不如死，國人熱衷于踹活人而捧死人。人一死，對你我他不再構(gòu)成威脅，尤其是對去世的名人，怎么捧都有理由?；钊藚s很危險(xiǎn)，不知會(huì)在何時(shí)何處因人事或觀念同你發(fā)生沖突。如果你公開表示過贊揚(yáng)，就會(huì)留下話柄。中國畫壇近來一邊倒地贊揚(yáng)辭世的吳冠中和相應(yīng)地貶損健在的劉國松，正好印證了兩種風(fēng)氣。本文繞開當(dāng)下的習(xí)慣，意在期待評(píng)價(jià)的公允
我第一次見吳冠中是1985年，濟(jì)南，中國美協(xié)換屆會(huì)。美協(xié)書記處常務(wù)書記劉迅先生主動(dòng)帶我去見吳老。吳老住在一個(gè)很大的套間，劉：“這是彭德，鼓吹形式美，發(fā)表過《審美作用是美術(shù)的唯一功能》。”吳：“我看過，寫得好?！蔽遥骸拔恼碌挠^念已經(jīng)過時(shí)了，年輕一代不再關(guān)注形式美，他們關(guān)注美術(shù)新潮?！辈煌椎氖?，這話意味著吳老追求形式美也過時(shí)了，他當(dāng)即拉下臉：“什么美術(shù)新潮！可笑！”說完不再理我。當(dāng)時(shí)對吳老的強(qiáng)烈反應(yīng)感到很意外，一時(shí)竟想不出緩和的方式。冷場了片刻，告辭，成為我造訪名人最短的經(jīng)歷。
第二次是1999年參加“吳冠中藝術(shù)國際研討會(huì)”。吳老發(fā)言直率，節(jié)奏很快，情緒激昂時(shí)，上氣不接下氣。提到筆墨等于零，他說這個(gè)觀點(diǎn)不算厲害，還有更厲害的言論，過幾年再發(fā)表，現(xiàn)在保密。此后，保密吊足了傳媒的胃口。我問會(huì)議組織者何冰：“怎么不讓翟墨主持會(huì)議？”“翟墨給吳老寫完傳記，要了一幅畫?！薄澳阍趺粗溃俊薄皡抢细嬖V我的，他很生氣?！蔽也患偎妓鞯卣f：“從寫作和創(chuàng)作對等的角度看，十幅都不多?！焙髞砦易x回憶吳老的文章，溢美的多，貼切實(shí)在的少。
劉國松的探索比大陸畫家早出將近二十年，被守舊派排擠，移居香港。后來同內(nèi)地畫壇激進(jìn)派聯(lián)系密切，經(jīng)常參加大陸美術(shù)活動(dòng)，被大陸極左派視為文化間諜，臺(tái)灣把他視為大陸的統(tǒng)戰(zhàn)對象。他一度旅居美國，折射出他的失望和對海峽兩岸都保持距離的無奈。他比吳冠中更激進(jìn)，棄用國畫的工具材料而另起爐灶。美籍華人美術(shù)史家李鑄晉首次看到他介于寫意與抽象的作品，認(rèn)定是中國畫改革的方向。劉國松性情開朗，不固執(zhí)，也能直言。去年他同國民黨要員和民進(jìn)黨前主席許信良以及臺(tái)灣文化界名流一行數(shù)十人考察西安，座談會(huì)我在場，只有兩三人敢于批評(píng)大陸的亂象，他是其中之一。前幾天有人在網(wǎng)上撰文聲稱以談劉國松作品為恥，理由單薄，給人踹名人的嫌疑。按照當(dāng)代中國的待人邏輯，礙事與不礙事的名人要想不被踹，惟有一條路：死。從官方表彰英雄、名流到民間推崇俠客，莫不如此。
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附錄一：
吳冠中的藝術(shù)（1999年在吳冠中藝術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言）
彭德
吳冠中先生的水墨畫，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是無視傳統(tǒng)的筆墨。一談筆墨，就離不開文人畫，離不開書畫同源，離不開屋漏痕、錐畫沙之類的技法和十八描之類的定式。吳冠中先生的水墨畫，線條同中國書畫的用筆定式是兩回事。一談筆墨，就使人想到了墨分五色。在吳冠中的水墨畫中，墨僅僅只是黑色。盡管吳冠中先生的畫不講中國畫的筆墨，但卻具有中國畫行云流水般的趣味。畫面中的空白，同計(jì)白當(dāng)黑、大象無形之類的中國美學(xué)觀遙相呼應(yīng)。另一特點(diǎn)是講究抽象意味的音樂感。吳冠中先生的畫帶有抽象性，講究色調(diào)。色調(diào)源于音調(diào)，它是西方繪畫的特征，因而吳冠中的畫含有西方繪畫的韻味。中國畫注重詩歌化的意境，別名無聲詩。氣韻生動(dòng)的韻，有人等同于音樂的韻律，不對，氣韻是人相學(xué)、性命學(xué)術(shù)語，即人的生命狀態(tài)。強(qiáng)調(diào)音樂感而帶有抽象意味的繪畫語言，在中國繪畫史上前所未有。因而他的畫，既具有時(shí)代性，又具有未來學(xué)價(jià)值。
吳冠中先生的作品，給我的感受可分為三個(gè)層面。第一是繪畫原型的美感。吳冠中先生的繪畫素材，是自然景觀、人文景觀和民俗景觀等賞心悅目的對象。他從來不畫使人反感、使人不安的對象。第二是繪畫語言的美感。吳冠中先生的每幅畫都注重形式和韻味，都像即興演奏的樂曲，又像一首首抒情詩，也像一篇篇率意而作的散文，瀟灑、飄逸。第三是繪畫境界的美感。吳冠中先生所處的時(shí)代，是一個(gè)大起大落、人欲橫流的時(shí)代，畫家卻以一種超脫的情懷從事他的藝術(shù)。吳冠中先生的畫遠(yuǎn)離了亂糟糟的社會(huì)問題，即使畫人，也是畫自然狀態(tài)的人體，而不是社會(huì)化的人物。他的畫是撫慰心靈的鎮(zhèn)靜劑。如果說前衛(wèi)藝術(shù)家將繪畫作為批判的武器，追求理想的境界，那么吳冠中先生的畫則是理想境界中的一片綠洲。
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附錄二：
劉國松的藝術(shù)（摘自《劉國松研究》論文集，1996，臺(tái)北）
彭德
劉國松以山水為母題的作品，幾乎都是無人之境。無人之境始見于歐陽修的文章，說的是戰(zhàn)役中戰(zhàn)敗一方空無一人的情景。劉國松的作品多不見人物，同他在日本侵華戰(zhàn)爭的遭遇有聯(lián)系。劉國松母子逃難本是日本侵略的結(jié)果，但在途中所受的凌辱竟來自一同落難的同胞。劉國松原籍山東，1932年生于安徽蚌埠。1938年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，由于父親在保衛(wèi)武漢的戰(zhàn)斗中以身殉職，年僅7歲的劉國松輾轉(zhuǎn)流落湖北鄖陽、陜西安康、四川萬縣和忠縣。1940年，劉國松先后客居湖南長沙、東安、祁陽、道縣。1944年客居廣東、江西贛南和貴溪。1949年遷臺(tái)灣，1971年移居香港，1993年遷臺(tái)中。童年時(shí)代，劉國松一家流亡路線中是一個(gè)接一個(gè)的名山大川，如大巴山、巫山、三峽、九嶷山、南嶺、貴溪龍虎山、廬山與鄱陽湖等。這些山水景觀，成為苦難中最能使他忘我的對象。
劉國松的作品，單幅地看并無深意，總體地看，人們不難發(fā)現(xiàn)只見山水不見人的作風(fēng)顯示出他的藝術(shù)深度。劉國松樂于面對山水而回避面對人物，在于作者認(rèn)為人是世界上最丑惡的動(dòng)物。翻翻中國歷史，自始至終都是一部由正義的或非正義的或性質(zhì)說不清的戰(zhàn)爭此伏彼起的歷史，一部炎黃嫡系及其子孫們自相殘殺的歷史。中日兩國，人種同源。日本侵華戰(zhàn)爭，燒殺搶掠，如入無人之境。孕育人類的山與水，它們的死敵正是人類。人類學(xué)家認(rèn)為把人類丑惡的一面比喻為獸性是對獸類的污蔑。沒有人的清靜山水和山水畫，或許能成為人性惡的抑制劑。中國古代以種種生活態(tài)度或生活方式對人類的罪惡進(jìn)行自我拯救，最典型的是道家神仙思想和隱逸作風(fēng)。它們也是中國山水畫形成的重要原因。劉國松非僧非道，也不是隱于野或隱于市的高士，但他有一片屬于自己的隱逸之地，即他筆下的無人之境。那些山外山和天外山，正是他向往的超凡脫俗的清靜境界。 |
