老農(nóng)在西服上衣攔腰系條褡補(bǔ)帶，下衣褲腳扎上兩根腿帶兒，用穿馬褂、穿勉襠褲的方式來(lái)著西裝，是典型的西服中穿。中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)狀與此樣穿著方式極相媲美。

西方藝術(shù)發(fā)展一直是伴隨著社會(huì)發(fā)展而發(fā)展的，有其社會(huì)基礎(chǔ)與理論基礎(chǔ)，它們對(duì)社會(huì)是那樣的切入、是那樣吻合。如同社會(huì)大合唱中的音符一樣隨節(jié)拍一體起伏前進(jìn)，它們的發(fā)展是脈絡(luò)清楚的歷史性生成的產(chǎn)物。

而塞尚與杜尚是現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)誕生的兩個(gè)關(guān)鍵性人物。

1870年是公認(rèn)的資本主義工業(yè)現(xiàn)代化開(kāi)始成熟時(shí)期，在1886年的“第八次印象派畫(huà)家展覽會(huì)”中的一位畫(huà)家作品，以其極大的概括性手法追求表現(xiàn)形式，鄙棄以往印象主義追摹自然表面色光的作法，使藝術(shù)認(rèn)識(shí)方法上開(kāi)始澈底變革。他就是現(xiàn)代繪畫(huà)之父－塞尚。從此西方藝術(shù)進(jìn)入了現(xiàn)代主義時(shí)期。

西方的后現(xiàn)代藝術(shù)是怎樣誕生的呢？

杜尚，以其聰明的洞察，早在1916年現(xiàn)代藝術(shù)旺盛時(shí)期便預(yù)感到它即將短命終結(jié)，就用現(xiàn)成品“雪鏟”、“小便器”簽上名可以是藝術(shù)的反判的姿態(tài)、立場(chǎng)出現(xiàn)。由于兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，加上兩次戰(zhàn)爭(zhēng)中間還有個(gè)長(zhǎng)達(dá)十年的世界經(jīng)濟(jì)大危機(jī)，二戰(zhàn)后，社會(huì)又有個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的恢復(fù)調(diào)整期，社尚的藝術(shù)觀點(diǎn)失掉了當(dāng)時(shí)在社會(huì)的生成基礎(chǔ)。

到20世紀(jì)70年代資本主義的現(xiàn)代化已經(jīng)達(dá)到了項(xiàng)點(diǎn)，微電子信息技術(shù)快速發(fā)展取代了機(jī)械化生產(chǎn)主導(dǎo)地位，工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型為后工業(yè)社會(huì)，也就是說(shuō)資本主義社會(huì)進(jìn)入了后現(xiàn)代社會(huì)的新紀(jì)元。這樣，西方后現(xiàn)代藝術(shù)有了社會(huì)基礎(chǔ)。

西方思想家們?yōu)楹蟋F(xiàn)代社會(huì)確立認(rèn)知，他們各自闡述自己的觀點(diǎn)、表述后現(xiàn)代的立場(chǎng)，對(duì)資本主義現(xiàn)代性進(jìn)行全方位的顛覆，紛紛著書(shū)立說(shuō)，揭示西方主體性危急，否認(rèn)資本主義狀態(tài)的合理性、合法性，來(lái)瓦解現(xiàn)代社會(huì)的“真理話語(yǔ)”。僅1984年到1986年在美國(guó)出版的“后現(xiàn)代主義文化”書(shū)刊就多達(dá)數(shù)千種。這是西方后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

這時(shí)，西方藝術(shù)家開(kāi)始認(rèn)識(shí)杜尚，后現(xiàn)代藝術(shù)在社會(huì)基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)環(huán)境土壤中恣肆發(fā)展，什么波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)一一產(chǎn)生了，杜尚－后現(xiàn)代藝術(shù)之父的地位得以確立。

中國(guó)至今是個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，工業(yè)以加工制造為主，在世界上處于發(fā)展中地位，對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)更是觀背望塵。現(xiàn)在也沒(méi)有源于自己的、系統(tǒng)的后現(xiàn)主義理論著作，但中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)卻如西子湖畔的“飛來(lái)峰”從天而降，這種藝術(shù)家對(duì)西方崇拜急于趨同的“拿來(lái)物”，國(guó)人沒(méi)有此思想基礎(chǔ)、思想準(zhǔn)備，難以認(rèn)識(shí)以至認(rèn)同。當(dāng)代藝術(shù)家缺乏社會(huì)根基很難澈底革故鼎新，要么是西方山寨面貌，要么是山區(qū)老農(nóng)穿西服式樣，其精神、概念均混雜不清。

中國(guó)藝術(shù)傳承脈絡(luò)在20世紀(jì)前比西方更清楚更條理。一直以獨(dú)立、自信而沿著民族傳統(tǒng)精神發(fā)生、發(fā)展，是東方藝術(shù)的標(biāo)志與核心，只是在兩個(gè)鎖國(guó)后，突然發(fā)覺(jué)我們落后于世界很多，在各方面都急于趕上、急于求成情緒中就亂了章法。

第一次是在20世紀(jì)初，清未鎖國(guó)所至，失掉了民族自信，導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)了西方已然丟棄的所謂“科學(xué)方法”。徐悲鴻的《李印泉先生造像》就等于他的素描人物的面手部加了顏色，這種近于甜俗形式漫延開(kāi)來(lái)影響了中國(guó)幾十年，它與傳統(tǒng)繪畫(huà)如唐代《搗練圖》，五代《韓熙載夜宴圖》中的人物相形降格不知要有多少倍。在這時(shí)期劉海粟曾自稱大師，可認(rèn)同者寡；堅(jiān)守民族傳統(tǒng)、默默耕耘的齊白石與黃賓虹并未稱過(guò)大師，卻認(rèn)同者眾，歷史的眼睛不揉沙子！

第二次是文革時(shí)代鎖國(guó)所致，1980年開(kāi)放后，又一次失掉了民族自信，急于趕上西方的心理支配下在1985年形成藝術(shù)潮，藝術(shù)家你追我搶地把西方各種流派在短短兩三年中全部演練了一凡后，發(fā)覺(jué)那是西方的昨日黃花。最典型失掉民族自信的是有人提出“中國(guó)畫(huà)窮途末日”論，把本以彷徨中的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家驚得呆若木雞。這時(shí)期有的人直接去了西方，有的人在這片“社會(huì)主義初級(jí)階段”國(guó)土上搞起當(dāng)代藝術(shù)即后現(xiàn)代藝術(shù)。如最為大家熟知的方力鈞的作品，其代表作“光頭”，如以現(xiàn)代藝術(shù)去衡量應(yīng)是件很不錯(cuò)的作品，因它沒(méi)跳出西方現(xiàn)代繪畫(huà)表現(xiàn)主義的圈子，和德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家蒙克《吶喊》中人物別無(wú)二致。就連在美國(guó)生活多年的陳丹青的觀念作品，望而易見(jiàn)地是擺脫不掉對(duì)技術(shù)性的追求，是技術(shù)崇尚式的作品。嚴(yán)格地講這不是當(dāng)代藝術(shù)，是現(xiàn)代主義表現(xiàn)性含量極高的作品。如果非要把它們列入當(dāng)代，那就是“穿西服系褡補(bǔ)帶”式樣的當(dāng)代。

別誤會(huì)，這并非在宣揚(yáng)“國(guó)粹派”，也不是想用其：“用國(guó)粹激動(dòng)種性，增進(jìn)愛(ài)國(guó)熱腸”。不能否認(rèn)華人藝術(shù)家創(chuàng)作有“天書(shū)”、“草船借箭”很像樣的幾件當(dāng)代作品。只是想說(shuō)盲目追求西方，否定自己的危險(xiǎn)性，尤其一些非牛非馬的作品在市場(chǎng)推動(dòng)下成了標(biāo)桿，其危險(xiǎn)性就更大。在此只是比較，對(duì)多元紛呈有這樣與那樣的種類(lèi)與式樣的藝園生態(tài)景象，應(yīng)當(dāng)是很以為然的。

當(dāng)下是西方文化如潮水般地涌進(jìn)時(shí)代，是圖像盛行時(shí)代，是市場(chǎng)引導(dǎo)藝術(shù)潮流時(shí)代，也是大師林立嘩聲喧囂的時(shí)代。真誠(chéng)的藝術(shù)家應(yīng)怎樣處置？最主要是凈心，是本份，是自律，是不要失掉對(duì)民族的自信。做自己的事，特別不必關(guān)心同代“大師”們的偉大。