在奧利弗·尼古拉(Oliver Nicolas)的攝影作品《風景》(Landscape)(1997)(圖1)中，我們可以看到連綿起伏的山坡和郁郁蔥蔥的樹木。然而這張照片并非如此平淡無奇：它采取微距攝影拍攝而成，而這風景事實上只是一個盆景。

于是我們不得不感嘆攝影術的高明魔法，它使我們最真實地看到了最不真實的東西。然而，沒有人想過，我們當今身處的這個世界，又有多少風景是被如此建構出來的假象?我們所目睹的“事實”又有多少是真正的事實?在電視、電影、攝影、報紙、雜志等各種媒體各顯其能、撲朔迷離的今天，我們和“真實”一樣迷失在鋪天蓋地的二手信息中。表象掩蓋真實，并取代真實，于是世界變成了一個仿像。

仿像(simulacrum)來自法國哲學家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)的文章，常常用來指將表象(representation)當作現(xiàn)實的一種概念。仿像與假象不同，仿像不存在預設的與“虛假”相對的真實的概念，而是將表象和真實等同起來，它沒有掩蓋真實，因為它銷毀了“真”與“假”、“真實”與“想象”之間的差別，它本身就成為了“真實”。仿像是一種符號，“是‘真實’的謀殺者，是它自身的模特的謀殺者，比如拜占庭的偶像能夠‘殺掉’神圣的特征。這種謀殺能力是和再現(xiàn)的自我表達方式相矛盾的，再現(xiàn)作為真實世界可視的、有智慧的仲裁者，所有的西方信仰都建立在再現(xiàn)的保證之上：符號可代指意義的深度，符號能轉化為含義，有些東西可以保證這種轉化——即上帝。但是，假如上帝自身能被模仿，他會降低為符號去證實自身的存在嗎?于是整個社會體系會失重。它不再是任何東西，不是不真實，但只是一個巨大的仿像，只是在無關聯(lián)的、無邊緣的、無間斷的圈子中進行自身交流，永遠不能轉化為真實的東西?！雹俜孪窬痛嬖谟谶@樣一個“真實”已被謀殺的符號世界。在符號社會中，任何本真的原件都不存在，傳統(tǒng)社會中的真/假二元性消失了，一切都是符號編碼的結果，正如鮑德里亞在《仿真和擬象》中所說：“在通向一個不再以真實和真理為經緯的空間時，所有的指涉物都被清除了，于是仿真時代開始了?！@已經不再是模仿或重復的問題，甚至也不是戲仿的問題，而是關于真實的符號代替真實本身的問題，……永遠不再需要產生真實了?！雹诎乩瓐D將再現(xiàn)的藝術視為自然的摹本，是對最本質的真(即理念)的模仿的模仿，然而這種對于“再現(xiàn)”真實的焦慮到了符號社會便被取消了，因為仿像直接取代了真實，仿像所模仿和再現(xiàn)的只有其自身。

復制技術挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的再現(xiàn)性藝術，是仿像大批量生產的源泉。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在他的《機械復制時代的藝術品》中將攝影照片看作是一種仿像，強調其對“光韻”(aura)藝術的挑戰(zhàn)?！八麑z像和電影的頌揚，對光韻藝術衰落的預感，已部分承認了：在現(xiàn)代影像中，復制與其對象已無先后順序之分?！雹墼诓ㄆ账囆g即將拉開序幕的時候，英國藝術家漢密爾頓(Richard Hamilton)的拼貼畫《我們今天的生活為何如此不同，如此富有魅力?》(Just What Is It That Makes Today's Home So Different, So Appealing?)(1956)(圖2)，這幅用報紙雜志等印刷品剪切拼湊而成的圖畫，似乎已經宣布了我們的世界是被復制出來的，我們的時代就是一個復制的時代。充斥在周遭的，再也不是真實可感的自然，甚至我們對人造物的接觸也不是第一手的，我們所能接觸的只是人造物的復制品。在人造的客體化的世界，仿像是生活的全部，而我們被隔離在離真實太過遙遠的地方，甚至懷疑真實是否存在。

波普藝術實施的便是對復制的再復制，在對某物的無限復制中抽離它真實的本質，而僅僅成為一個符號，并以這個符號取代最初的真實。例如，在美國波普藝術家安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的瑪麗蓮·夢露(圖3)鋪天蓋地之時，我們已經不再關心真實的瑪麗蓮·夢露是一個什么樣的人，我們甚至不關心她的性別、年齡、死因，因為她在無限的復制之中已經變成了一個象征物，她象征了一種“美國式的成功”，她的全部意義只是她的新聞意義。復制與傳播可以使現(xiàn)實中存在的人變得再也與現(xiàn)實無關，也可以使現(xiàn)實中發(fā)生過的事情變得不再真實。例如，我們耳熟能詳?shù)?.11事件的報道，在經過媒體對我們視聽的重復刺激之后，已經變成了一個茶余飯后的談資，或者與好萊塢大片沒什么區(qū)別，而不再是一場真實發(fā)生過的令人心痛發(fā)指、慘絕人寰的災難。