現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域起作用，直到被幻相的屏幕阻擋為止[1]

拉康

一、

從2003年的《照相紙》、《看圖識(shí)字》、《空相冊(cè)》等繪畫(huà)開(kāi)始，一直到不久前介于繪畫(huà)與雕塑之間的《棄物之塔》為止，這期間仇曉飛一系列的藝術(shù)實(shí)踐看起來(lái)都與復(fù)制有關(guān)。但他并不是簡(jiǎn)單地拷貝（copy）出圖像與物品，他復(fù)制的只是圖像及物品的表面，更確切地說(shuō)，他把事物當(dāng)成一種切實(shí)的表面來(lái)對(duì)待。事物因此成為了一種純粹被觀看的對(duì)象，但仇曉飛的觀看并不是像這個(gè)時(shí)代大部分時(shí)候那樣的匆匆一瞥，他帶著一種繪畫(huà)的眼光，使事物的表面充滿(mǎn)了圖繪的（painterly）質(zhì)地，他挑選的事物也是那種入畫(huà)的（picturesque）事物，它們是舊的、在時(shí)間中沉浮而染上時(shí)間痕跡的、被經(jīng)驗(yàn)充分包裹的。

看起來(lái)，仇曉飛似乎是一個(gè)老派的審美主義者，人們也確實(shí)這么認(rèn)為的，于是他們談?wù)撍膽雅f，討論他作品的韻味，也順便議論著這個(gè)據(jù)說(shuō)喪失了本真性的時(shí)代。在他最新的作品沒(méi)有出現(xiàn)之前，并不妨做這種審美主義的理解，但是在他最新作品出現(xiàn)之后，反觀仇曉飛之前這個(gè)階段的藝術(shù)實(shí)踐，則只像是一次次的練習(xí)，為現(xiàn)在而準(zhǔn)備的練習(xí)。

這種練習(xí)分為了兩個(gè)主題，一是如何獲得更純粹的感覺(jué)，讓感覺(jué)有一個(gè)支撐，二是如何不庸俗，如何不墮入那種不加反思的趣味中去。實(shí)際上，兩者可以概括為一點(diǎn)，即如何獲得一種牢靠的感覺(jué)，而不是感傷（sentimental）——一個(gè)現(xiàn)象學(xué)式的目標(biāo)。

于是，仇曉飛對(duì)事物表面的刻意沉迷有了新的含義：不是為了使事物籠罩上一層審美經(jīng)驗(yàn)，而是在試圖使事物從它不得不牽扯的經(jīng)驗(yàn)及意義框架中擺脫出來(lái)，即，不是在抒情，而是懸置，通過(guò)懸置使它們還原成為一種直觀的對(duì)象，直到它們不再是對(duì)象，而成為純粹的、實(shí)實(shí)在在的物。純粹的、實(shí)實(shí)在在的物是只有表面的，它們不在我們的感覺(jué)、意義、價(jià)值等形形色色的系統(tǒng)中，它們就只是表面，表面就是它們的實(shí)體。于是，沉迷于純粹表面即是沉迷于純粹的，或者說(shuō)無(wú)內(nèi)容的感覺(jué)本身。

與此一致，仇曉飛對(duì)于作品的態(tài)度也是相同的，他只需要它們是一層殼，他有意使觀眾的目光無(wú)法穿透它們，也就是說(shuō)，在那些平面的作品中，他描繪的圖像只是圖片（picture）而不是場(chǎng)景（scene），并且他讓那些圖片以顏料與筆觸為依據(jù)，最終我們看見(jiàn)的不是圖畫(huà)，而是涂畫(huà)。他涂繪物體的表面也是為了把涂繪本身含蓄地呈現(xiàn)出來(lái)，他從不在意物體的質(zhì)感，他在意的永遠(yuǎn)是涂繪本身的質(zhì)地。在這個(gè)層面上，仇曉飛對(duì)表面的關(guān)注，也即是把藝術(shù)——從審美活動(dòng)、意指活動(dòng)——還原成為了一種物質(zhì)實(shí)踐。這并不是說(shuō)，藝術(shù)只是一種物質(zhì)實(shí)踐，而是在強(qiáng)調(diào)，只有把藝術(shù)這個(gè)抽象的概念落實(shí)到物質(zhì)層面上，我們關(guān)于藝術(shù)的精神、意義等各種意見(jiàn)才不會(huì)是無(wú)稽之談。

這正是仇曉飛這場(chǎng)練習(xí)的方法含義。這場(chǎng)練習(xí)中的標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)是2007年的《寫(xiě)生寫(xiě)生課》，他把新畫(huà)板涂畫(huà)成舊畫(huà)板，所以得有意地去復(fù)制下那些不經(jīng)意留下的顏料痕跡，如何才能把握這種偶然性的呢？于是，一種審慎的、克制的趣味隨之形成了，這來(lái)自于對(duì)主體性的懷疑，或者說(shuō)，來(lái)自于對(duì)客體性，即表面本身的尊重。實(shí)際上，仇曉飛的復(fù)制更像是一種策略，他的復(fù)制既不是后現(xiàn)代式的拷貝，也不是古典性質(zhì)的模仿（mimesis），而更接近于臨仿（imitating）。臨仿，但是并沒(méi)有摹本，其目的不是為了學(xué)習(xí)某種趣味規(guī)范，反而是為了去除既有的趣味規(guī)范。對(duì)于仇曉飛這種美院附中過(guò)來(lái)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種臨仿性的復(fù)制是一件有難度的事情，他要去對(duì)抗那種稍不留神就會(huì)滑出來(lái)的筆意快感與造型沖動(dòng)，要去面對(duì)（未被美學(xué)化的）生與拙，他要去尋找一種意識(shí)形態(tài)的空缺（lack）……

二、

在這種(拉康意義上的)空缺之處，現(xiàn)實(shí)暴露了它想象性的面孔，一張畫(huà)只有構(gòu)成了這樣一種空缺，才是真正意義上的繪畫(huà)，或者說(shuō)，只有成為符號(hào)界(the Symbolic)的一個(gè)屏障，繪畫(huà)才能攪亂想象界（the Imaginary），從而使觀者不得不——哪怕只是暫時(shí)的——重新架構(gòu)他與(他的)世界的關(guān)系。實(shí)際上，想象界原初就是暫時(shí)的、不確定的，是對(duì)世界的一次次試探，但是符號(hào)秩序的引入使想象界結(jié)晶化了，想象變成了那種同一性的現(xiàn)實(shí)，世界因而變成了那種一望便知的東西，于是，“看見(jiàn)”與“看成”被悄悄地縫合上了。

仇曉飛所做的就是嘗試著剝開(kāi)“看見(jiàn)”與“看成”。在《醫(yī)院》這件作品中，建筑物外墻上的一小塊綠色與畫(huà)面的底色是同一塊顏料，或者說(shuō)，同一個(gè)能指，但卻處于兩種“看”的結(jié)構(gòu)中，看見(jiàn)的是綠色顏料，看成的是圖像中建筑墻壁的顏色。在這種畫(huà)中畫(huà)的嵌套關(guān)系內(nèi)，符號(hào)界的能指鏈松脫了，它所要建構(gòu)的同一性產(chǎn)生了裂縫，觀看者要不斷地調(diào)整自己的目光，以抵御重回到鏡像階段的迷惑。是的，最終我們還是把它看成了一幅畫(huà)，符號(hào)界再次合攏了起來(lái)，在其能指鏈中，這張畫(huà)被納入了分節(jié)，成為了分節(jié)的一部分。但如果這種分節(jié)——畫(huà)面與外部現(xiàn)實(shí)的區(qū)別——不再成立，比如我們把這張畫(huà)的邊界遮?。僭O(shè)畫(huà)面是沒(méi)有邊界的），并且把視點(diǎn)放在中間的那塊綠色上，畫(huà)中描繪了醫(yī)院的那張圖就會(huì)像一張紙一樣漂浮起來(lái)。這或許就是現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域最初的幻相（fantasy）面目。

在仇曉飛的最新的繪畫(huà)中，這樣的幻相總是不時(shí)地閃現(xiàn)出來(lái)，一種不確定的、反復(fù)轉(zhuǎn)換的空間，圖與底的依存與背叛，使觀者找不到一個(gè)視覺(jué)支點(diǎn)，或者說(shuō)得不斷地變換支點(diǎn)，變換主體的位置。這或許就是像瑪格麗特或者埃舍爾所做的，但在仇曉飛這里，視錯(cuò)覺(jué)效果并不是一種主觀上非常明確的修辭手法，而是被觀者主體——在與大他者的關(guān)系中——生產(chǎn)出來(lái)的。實(shí)際上，仇曉飛在努力地消除視錯(cuò)覺(jué)，以及其他各種各樣的修辭手法，然而，一種修辭的去除，總是會(huì)帶來(lái)另一種修辭，空缺總是被符號(hào)界（拉康說(shuō)的那部大機(jī)器）自動(dòng)地修補(bǔ)上。比如，我們總是會(huì)把《國(guó)營(yíng)物》中的那個(gè)銳角扇形看成是一個(gè)圓錐體，我們處于如此強(qiáng)大的透視法邏輯中，我們不自覺(jué)地——換句話(huà)說(shuō)，不是自己決定的——這么看。所以，潘諾夫斯基把透視法叫做一種符號(hào)形式（symbolic form）。

在這里，我更關(guān)心的是，為何畫(huà)面出現(xiàn)這樣的情形：“桌面”向后退縮，使“正對(duì)著”我們的那片“桌布”強(qiáng)烈地凸起，這種凸起既是視錯(cuò)覺(jué)的，也是實(shí)感的，既來(lái)自透視法與光影法，也來(lái)自加厚的顏料與加劇的筆觸。但那個(gè)扇形就出現(xiàn)在這樣的關(guān)系中，造成了一個(gè)空缺，由此剝開(kāi)了視錯(cuò)覺(jué)與實(shí)感之間的同一性，當(dāng)主體不得不在兩種符號(hào)形式之間搖擺、猶疑的時(shí)候，那種幻相隨即——以一種抵御的方式——出現(xiàn)了。

實(shí)際上，這種出現(xiàn)在想象界的幻相實(shí)際上就是實(shí)在界（the Real）的幻相，它使那種同一性的現(xiàn)實(shí)，以及與之同構(gòu)的主體都坍塌了，“實(shí)在”由此闖入了想象界的表征之膜，但“實(shí)在”又是不可能被表征的，它就只能是那個(gè)幻相。想象界成型的最初，在鏡像階段的最初，在自我尚未建構(gòu)之前，世界就是以這樣一種不斷閃現(xiàn)的幻相形式而出現(xiàn)的。

在他的繪畫(huà)中，仇曉飛使我們返回到了那個(gè)最初的階段，觀者把握的只是一個(gè)個(gè)碎片，一次次的幻相事件，他們的目光在《悲觀的暮年》如此不穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)中，無(wú)法找到一個(gè)踏實(shí)的落腳點(diǎn)，這個(gè)叫做“觀者”的假設(shè)的自明主體，一旦脫離了其假設(shè)的前提，就像這樣變得脆弱不堪，漏洞百出。而快感（jouissance）就是從這些漏洞中泄漏了出來(lái)，這種快感不是審美靜觀，它也不包含任何的知性領(lǐng)會(huì)，它不讓我們形成所謂的整體感覺(jué)。

繪畫(huà)中的感覺(jué)只能是以跨越的方式生長(zhǎng)出來(lái)的，正如培根反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，“感覺(jué)就是從一個(gè)‘秩序’過(guò)渡到另一個(gè)‘秩序’,從一個(gè)‘層面’過(guò)渡到另一個(gè)‘層面’,從一個(gè)‘領(lǐng)域’過(guò)渡到另一個(gè)‘領(lǐng)域’的東西”。[2] 這意味著，仇曉飛自己也無(wú)法獲得某種整體感覺(jué)，更確切地說(shuō)，為了讓感覺(jué)出現(xiàn)，他必須要拋棄整體，放棄當(dāng)那種（看似）掌控全局的畫(huà)家。因此，他要尋找空缺。之前，他在作為窗口的繪畫(huà)上尋找空缺，為了使繪畫(huà)成為一種物質(zhì)實(shí)踐；而現(xiàn)在，他在作為物質(zhì)平面的繪畫(huà)上尋找空缺，是為了使繪畫(huà)成為一次幻相的事件?；蛟S，在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)只有成為幻相，才能使我們從我們自己建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái)。

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[1] Lacan, écrits, éditions du Seuil, Paris, 1966, p.25. 轉(zhuǎn)引自黃作：《不思之說(shuō)——拉康主體理論研究》，人民出版社，2005年版，121-122頁(yè)。

[2] 德勒茲：《哲學(xué)的客體：德勒茲讀本》，陳永國(guó)、尹晶編，北京大學(xué)出版，2010年版，170頁(yè)。