| 批評(píng)家鮑棟訪談
庫(kù)藝術(shù)：抽象藝術(shù)這種圖像的發(fā)展對(duì)于現(xiàn)在存在的寫實(shí)圖像的泛濫和符號(hào)化有何意義，您是怎么看待的？
鮑棟：首先要面對(duì)的問題是“抽象”這個(gè)詞是在一個(gè)什么樣的意義上被使用的？沒有這個(gè)問題就很難去討論后面的問題。如果把抽象和具象對(duì)立起來，抽象就是一種非具象的藝術(shù)，這樣我們就可以討論具象繪畫和非具象繪畫之間有什么區(qū)別？這個(gè)區(qū)別不在于它們是不是符號(hào)，實(shí)際上非具象也可以是符號(hào)，很多符號(hào)都是非具象的，比如說梵高的筆觸已經(jīng)成為梵高的符號(hào)了，卡拉瓦喬強(qiáng)烈的光影對(duì)比也已經(jīng)成了他的符號(hào)，所以我覺得本質(zhì)上抽象與具象沒有區(qū)別。當(dāng)然從中國(guó)的語境來講，由于在我們的文化現(xiàn)實(shí)中，我們的視覺素養(yǎng)不夠，所以我覺得在這個(gè)階段有意地去推崇非具象的繪畫，強(qiáng)調(diào)我們對(duì)視覺因素，視覺語言本身的感受能力，這是必要的。
庫(kù)藝術(shù)：那么造成現(xiàn)在視覺因素缺失的原因有哪些呢？
鮑棟：最根本的還是我們對(duì)藝術(shù)的理解，我們的藝術(shù)觀出了問題。因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)是從現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀當(dāng)中走出來的。圖像往往需要反映社會(huì)，這導(dǎo)致我們經(jīng)常會(huì)越過藝術(shù)的能指層面直接去討論所指的意義。比如說：畫一個(gè)天安門，一個(gè)光頭，我們不討論天安門和光頭作為繪畫的意義，而是直接討論它的社會(huì)意義、歷史意義、政治意義，至于畫面帶來的感受大家都不關(guān)心，只關(guān)心題材。這樣的話，大家對(duì)藝術(shù)的感受力就弱了。就像聽音樂，我們聽的是音樂本身，就像你聽到貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，你聽到了命運(yùn)了嗎？實(shí)際上就是貝多芬《第五交響曲》，就是第五號(hào)作品。我們看到歷史上的抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也是這樣的，藝術(shù)家拒絕給自己的作品加上一個(gè)象征性、文學(xué)性的題目，其中最為典型的就是蒙德里安的藝術(shù)作品。
庫(kù)藝術(shù)：抽象在現(xiàn)在被提出來，被美術(shù)史家和藝術(shù)家推上一個(gè)平臺(tái)，您覺得它背后的社會(huì)原因是什么樣的？
鮑棟：實(shí)際上很多人一直在討論抽象，但突然這個(gè)話題這么火爆，我想還是因?yàn)閵W利瓦，奧利瓦的參與帶動(dòng)了藝術(shù)家、媒體、公眾的目光。據(jù)我的了解，中國(guó)當(dāng)代的抽象藝術(shù)——不過我更愿意用“非具象”這個(gè)詞——一直在不間斷地發(fā)展當(dāng)中，也有相關(guān)的批評(píng)家和研究者在研究討論。但是話題一直不熱。因?yàn)樗麤]有話題性，而媒體要話題性，價(jià)格的話題性，作品中的社會(huì)話題性等等。抽象恰恰是排除了這種表面的題材性的，所以媒體怎么去關(guān)注呢？特別是大眾媒體，沒有辦法關(guān)注，只能關(guān)注一下藝術(shù)家的逸聞趣事。
但是，對(duì)于大眾傳播來講，我倒是希望能夠熱的，大家對(duì)抽象繪畫，對(duì)非具象的作品沒有什么排斥心理，沒有說看不懂，說這張畫不好或者說看不懂，實(shí)際上看不懂，本來就不是懂的問題，懂是閱讀，看是觀看，根本不是一回事，沒有人說音樂聽不懂，為什么？因?yàn)榇蠹抑酪魳凡皇墙o你講故事的，你看到繪畫看不懂，人們就會(huì)覺得這個(gè)好像是在瞎搞。
庫(kù)藝術(shù)：接著這個(gè)問題，現(xiàn)在因?yàn)檫@種熱，帶動(dòng)起來很多投機(jī)的現(xiàn)象，您作為一個(gè)學(xué)者，作為一個(gè)批評(píng)家，在這種情況下有怎樣的看法？
鮑棟：什么叫投機(jī)呢？我覺得投機(jī)的，大家都能看出來。投機(jī)的概念，就是假設(shè)兩個(gè)東西，有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的東西，有人模仿這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，模仿得很像，既然模仿得很像，就不叫投機(jī)了。但我恰恰覺得沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。你指的是有些人在畫寫實(shí)，畫具象，看到抽象火了，就開始改畫抽象，你說的是這個(gè)層面？如果他做出來，大家不知道他投機(jī)，他就做到了。比如一個(gè)青年人仰慕蒙德里安，從他的畫上獲得了啟示，最后他畫出來了，當(dāng)然不可能一模一樣了，有他自己的一套風(fēng)格了，這叫投機(jī)嗎？不能叫投機(jī)，投機(jī)只不過是一個(gè)對(duì)藝術(shù)一無所知的人，看到蒙德里安很好，他覺得我要學(xué)他，我能夠獲得一樣的名聲、地位、金錢。然后我就學(xué)，沒有自己的辦法，蒙蔽了一大批人，但那是那一大批人的問題。把各種現(xiàn)象歸納為道德問題，是一點(diǎn)意思都沒有的。
庫(kù)藝術(shù)：現(xiàn)在中國(guó)發(fā)展起來的新抽象或者是叫非具象與西方典型的抽象繪畫有所不同，在王林先生那叫 “中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，高名潞先生叫做“意派”，何桂彥先生叫“后抽象”，在您看來三者有怎樣不同的屬性？
鮑棟：首先你說的那三個(gè)概念都有不同的，王林先生的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”實(shí)際上不是一種風(fēng)格，也不是一個(gè)實(shí)體，他更多的是一種開放的建構(gòu)，他的這種開放的建構(gòu)是針對(duì)現(xiàn)在官方的主流的那種偽中國(guó)文化，完全是出于政治策略的這種表層的中國(guó)身份和中國(guó)符號(hào)，他是想建構(gòu)一種不同于這種概念化的，而是真正和中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)有關(guān)系的東西。
高洺潞先生的“意派”嚴(yán)格來說也不是一種風(fēng)格，也不是一種地域性的理論，他不強(qiáng)調(diào)中國(guó)性、民族性或者是東方性，他希望這個(gè)理論是世界的，這是他的“意派”理論的雄心，他要獲得一種普遍性。
“后抽象”這個(gè)詞，我不太清楚老何指的是什么，但是王南溟的“后抽象”更多指的是作為某一種行為，或者是某種事物的物質(zhì)痕跡，而不是一種美學(xué)，一種風(fēng)格，也不是一種所謂邊界很明確的藝術(shù)觀念，他的“后抽象”更多的是把抽象形式放到社會(huì)語境中去看。比如說他做了一個(gè)作品《太湖的藍(lán)藻》藍(lán)藻染過的布看起來像一幅畫，但他不是為了作為繪畫而創(chuàng)作的，作品只不過是因?yàn)橛泻芏嗨{(lán)藻污染的證明而成立的，我們又拿審美的眼光來看它，這是錯(cuò)位的，也是一個(gè)悖論，作品是拒絕審美的，但是我們又拿審美看它。實(shí)際上抽象放在這種不同的理論思路中都會(huì)不一樣，所以我覺得沒有一個(gè)確定的中國(guó)性，談?wù)摮橄蠡蛘呤钦務(wù)摲蔷呦螅坏┓诺揭粋€(gè)封閉的文化身份意識(shí)上就沒有辦法討論了。
庫(kù)藝術(shù)：八十年代到現(xiàn)在的一些藝術(shù)家，總是覺得西方的那一套藝術(shù)理論早已經(jīng)不能再闡述現(xiàn)在的抽象藝術(shù)形式了，您覺得現(xiàn)在中國(guó)應(yīng)該怎樣去建構(gòu)新的理論才能闡述這些新的抽象或非具象藝術(shù)？
鮑棟：首先抽象這個(gè)詞就是西方的，非具象也是西方的詞，為什么非得要中國(guó)化呢？這個(gè)問題是假的，是一個(gè)不存在的問題，或者就是出于藝術(shù)家的自卑，總覺得好像中國(guó)就要差一等，那么為什么把英語學(xué)好呢？為什么要穿西裝呢？這些都是出于一種非常不理性的狀態(tài)在討論問題，我覺得這個(gè)問題不存在。
我覺得現(xiàn)在要去嚴(yán)肅地面對(duì)中國(guó)當(dāng)下的一些藝術(shù)家創(chuàng)作中的因素，看起來像抽象藝術(shù)家，首先要拋去抽象這個(gè)概念，因?yàn)槌橄筮@個(gè)概念是針對(duì)具象而成立的，抽象和具象，這兩個(gè)詞在這個(gè)結(jié)構(gòu)上成立了，因?yàn)槿魏我粋€(gè)概念都是有一對(duì)結(jié)構(gòu)的。但是我覺得在中國(guó)不是這樣的，因?yàn)槌橄螅瑥目刀ㄋ够兔傻吕锇查_始都是在形式主義演進(jìn)的邏輯中純化形式，表現(xiàn)為去除圖像的文學(xué)性，再現(xiàn)性，甚至音樂功能，但是中國(guó)沒有這個(gè)過程。這個(gè)過程別人已經(jīng)完成了，你拿過來用就可以了，當(dāng)然前提是你得明白別人的意思到底是什么。就像中國(guó)人發(fā)明了火藥，別人拿過去用，改良一下就可以了，干嘛非要重新再做一次實(shí)驗(yàn)。真正面對(duì)中國(guó)正在做的這些看起來像抽象，像非具象的藝術(shù)家，還得開放，把概念都放棄，開放地面對(duì)他們的經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)他們?cè)谧鍪裁础?/p>
庫(kù)藝術(shù)：他們可能不能稱之為抽象，也不能稱之為非具象，那么我們我們?cè)趺捶Q呼這種新的繪畫形式。
鮑棟：甚至可以不叫做繪畫，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)本身就是在不斷地拆除概念，拆除連接，拆除這種屬于我們的思維慣性等等。舉一個(gè)例子，比如說王光樂的作品《水磨石》是不是抽象作品？可能看起來是抽象的，實(shí)際上他就是老老實(shí)實(shí)地去臨摹一張水磨石，甚至他有的作品完全就是用顏料做成的水磨石，這也是抽象的嗎？因此我覺得抽象這個(gè)概念就是一個(gè)陷阱，我們不是反對(duì)符號(hào)化、標(biāo)簽化嗎？現(xiàn)在“抽象”也差不多成了那種招牌了。
庫(kù)藝術(shù)：您覺得中國(guó)的世界觀和西方的世界觀在這種抽象的語言環(huán)境中會(huì)產(chǎn)生這種分歧嗎？在創(chuàng)作的過程之中，因?yàn)椴煌幕挠绊憰?huì)產(chǎn)生不一樣的效果嗎？
鮑棟：你說的是所謂文化背景的影響，我覺得這個(gè)不重要。按照西方的文化邏輯來講，抽象強(qiáng)調(diào)的是絕對(duì)性，這種絕對(duì)性不是取決于它不是為了建立一種風(fēng)格，或像中國(guó)人理解的那種“用筆”，不是這種美學(xué)的維度，它背后更多的是一種要把他分化成他的如其所是的那個(gè)狀態(tài)，繪畫就是繪畫，形式就是形式，顏料就是顏料，這樣建立了一種這樣的所謂操作純化方向，背后也有基督教的絕對(duì)意識(shí)，特別是像羅斯科就比較典型。
實(shí)際上“東方”這個(gè)概念本身就不是有主體性的詞，西方所指東方，最早是說的近東，包括土耳其，巴基斯坦等地區(qū)，現(xiàn)在東亞變成遠(yuǎn)東。而在中國(guó)的古代，西方指的是西域、印度，后來西方才指的是歐洲、美國(guó)，它在一個(gè)結(jié)構(gòu)里，所以說古今東西方概念不是恒定不變的，沒有一個(gè)簡(jiǎn)單的二元對(duì)立。抽象藝術(shù)，如果說有什么貢獻(xiàn)的話，恰恰就是拋除了二元對(duì)立的概念，這個(gè)東西就是它自己，不是什么精神和內(nèi)容，就是它自己，首先把它看成一幅畫就是一個(gè)平面。如果一旦把一張畫看成是一種精神的表現(xiàn)，就有問題了，或者拿一張畫去指示某個(gè)事物的時(shí)候就有問題了。我們必須首先肯定它就是一張畫，然后再來考慮后面的問題，一張畫作為一個(gè)物質(zhì)層面的存在，首先要能夠生產(chǎn)出如其所是的那種感覺這才行，包括了色彩、筆觸、肌理，等等，一旦精神化就非常空洞了。
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