奧利瓦先生用了兩個聳人聽聞的大詞“偉大的”與“天上的”來形容中國的抽象藝術(shù)。好像世界級的藝術(shù)大師的作品也少有如此殊榮，“偉大”似乎已有足夠分量，已經(jīng)為人類文明貢獻(xiàn)了巨大的創(chuàng)造力，新思想和不朽的杰作，達(dá)芬奇，米開朗基羅那樣的藝術(shù)可稱偉大的藝術(shù)吧？但作為“天上的”就更加令人費解，是否這樣的作品就如同天籟一樣具有著常人不可企及的精神力量和超凡氣質(zhì)？似乎在藝術(shù)史上還少有這樣的形容，哪怕是康定斯基的抽象也是表達(dá)人類的情感和精神世界，中國的藝術(shù)最高的境界也不過是“自然”。那么作為偉大的并且是天上的抽象究竟是什么樣子呢？在被奧利瓦先生層出不窮的溢美之詞的覆蓋下，我們相遇的是如此寒酸的中國式抽象。

我現(xiàn)在大學(xué)里所教的課正是設(shè)計基礎(chǔ)，設(shè)計也是我在大學(xué)時代所學(xué)的專業(yè)，傳統(tǒng)的設(shè)計基礎(chǔ)課包括平面構(gòu)成，色彩構(gòu)成，立體構(gòu)成等等。上個世紀(jì)初期，這些就是包豪斯設(shè)計學(xué)院的基礎(chǔ)課程，而康定斯基，克利等一大批藝術(shù)家正在此供職。我隨便拿一幅學(xué)生的課堂作業(yè)，都比這些所謂的“偉大的天上的抽象”好。并且這些抽象畫不過是平面構(gòu)成里面最普遍，最初級，最簡單的構(gòu)成方式——“重復(fù)”還有“發(fā)射”。在早期的抽象繪畫里這種形式已經(jīng)成為濫觴，在設(shè)計領(lǐng)域，這些形式也已經(jīng)成為一種陳詞濫調(diào)。我們看下這些圖例就會一目了然。

如果是一批西方的藝術(shù)家在這個時代畫出這樣的畫，那肯定是被列為毫無價值的貨色，莫說學(xué)術(shù)價值，即使是行畫，也不會有很多人理睬，因為那色彩和形式都沒什么新奇之處。那為什么中國人學(xué)過來，并且生搬硬套用了水墨或油彩一畫就不一樣了，就成為了偉大的天上的抽象？難道中國人真有如此神奇的功能？很明顯，這是在用文化的差異在掩蓋藝術(shù)的真實。不是中國人畫的抽象畫的多么好，而是因為是這些抽象是中國人畫的，并且中國人的思維是和西方不一樣的，因為中國有太極，那么這些中國人畫的抽象畫就被賦予了中國的精神和文化意義，正是這些文化的意義使這些蒼白的繪畫具有了無與倫比的意義。

由此看來畫的怎樣并不重要，重要的是誰畫的。并且不管這些藝術(shù)家是否了解禪道，也不管禪道是否主宰過他們的藝術(shù)精神，哪怕僅僅是為了制作而制作，這些繪畫也與禪道脫不開關(guān)系。而這些繪畫在未產(chǎn)生之前就已經(jīng)具有了禪道的意境，因為這些畫是中國人畫的，而在概念里，中國人都是精通玄學(xué)的。中國人都是追求平淡的，內(nèi)斂的，寧靜的，不張揚的，平和的，與自然和平共處的。其實自古以來能夠達(dá)到一種超脫澄明境界的都是少數(shù)的人，即使是身居佛門的人，能夠參悟到那種至高境界的也是寥寥。何況藝人。所以東方學(xué)的幻象始終橫亙在中西文化之間，而東方式的自戀也在助長著自我的文化沒落和迷狂。

在這些作品里面我沒有看到奧利瓦所說的時間性，如果繪畫的時間性僅僅是指一個藝術(shù)家勞動的過程，并且因此確認(rèn)了這些抽象的觀念性，那是非常低級的，因為每一件作品都有這樣的性質(zhì)，就是都是勞作的過程，一個偽作者的作品也是勞動過程。時間性我只有在那些書寫性極強的作品中看到，比如中國的書法，還有某些表現(xiàn)性極強的繪畫。它具有一次性，不可重復(fù)性。而我們看到的中國式抽象恰恰是沒有時間性的，因為在那里藝術(shù)家已經(jīng)降低為一個建筑工人，他們只是重復(fù)著一個動作，把磚頭一塊一塊的摞起來的工作。如果藝術(shù)家讓自己降低為工人，可以不用大腦，只用手來作畫，并美其名曰表達(dá)一種觀念，并把這個不用大腦的活的產(chǎn)物稱作偉大的藝術(shù)，那我覺得沒有什么比農(nóng)民插秧更藝術(shù)的啦。

那讓我們回望一下藝術(shù)的歷史，看看什么是真正的抽象藝術(shù)。抽象源于俄國，是作為對學(xué)院派作為統(tǒng)治地位的現(xiàn)狀的一種革命式反叛。它是“非客觀性”的和“非描述性”的，主題被作為附屬的部分以便強調(diào)其造型或者表現(xiàn)手段。康定斯基是第一位抽象畫家，但在他之前，抽象繪畫已存在了，維爾德和其他一些畫家的作品就已經(jīng)沒有主題了。20世紀(jì)的抽象有兩個側(cè)翼：一是康定斯基德抽象表現(xiàn)主義，一是馬列維奇的幾何抽象。這兩翼都是是俄國人確立的，并且兩個人都試圖表現(xiàn)一種精神上的幻象，這與俄羅斯的民族文化與宗教信仰有關(guān)系。也就是說，我們把西方的抽象簡單的理解為是單純的為形式而形式是存在誤區(qū)的，藝術(shù)從來都不曾與它后面的精神相分離，也就是抽象并非沒有觀念，并非沒用承載內(nèi)容與意義，只是它所承載的是更加純粹和神秘的體驗和追求，那是用具體的形象所無法表達(dá)和涵蓋的，因而會出現(xiàn)抽象，抽象與具象或者意象，都沒有孰優(yōu)孰劣，都是為了表達(dá)所選擇的途徑和方法，人與世界具有復(fù)雜和多樣性，那是用一種方式無法表達(dá)完全的，所以藝術(shù)會出現(xiàn)如此多樣的形式，其實具象與非具象一直是并行在藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中的，只不過在某個階段和時期它更占優(yōu)勢而已。我們經(jīng)常出現(xiàn)的問題就是把他們對立起來，這是東西方共同存在的問題，還有內(nèi)容與形式，精神與媒介，從來沒有脫離開內(nèi)容的形式，也沒有失去精神的媒介，觀念，思想，意義從來都不曾與藝術(shù)形式分離，即使為藝術(shù)而藝術(shù)為形式而形式的藝術(shù)，它都是有一個所指，有一個思維的場域。為什么克萊因畫的那塊藍(lán)色就與油漆工畫的那塊藍(lán)色不同，就因為克萊因是用那塊藍(lán)色觸摸神靈，他是拜火教的信徒，那顏色，在他的手中，于是具有了神性，因而那藍(lán)色會把你深深吸引。再看蒙德里安的直角，橫線，豎線，簡化的純色與黑白，組成的對立均衡，通過“對立的等式”去尋求統(tǒng)一性，來表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。所以精神與形式的一體性還有總體性特征都不能成為中國抽象的特殊之處，因為這是抽象的共同特征。或者是藝術(shù)的共同特征。

以康定斯基為線索的抽象，強調(diào)的是表現(xiàn)性，筆觸感，運動與力，強調(diào)身體和精神在整個繪畫過程中的主導(dǎo)作用，這樣的方式直接導(dǎo)致的是充滿生機的，具有活力的主觀的，具有張力的，人性的，質(zhì)感豐富的畫面。馬列維奇所引導(dǎo)的恰恰是，結(jié)構(gòu)性的，客觀的，冷靜的，強調(diào)靜態(tài)和空間分割的抽象風(fēng)格，前者成為美國抽象表現(xiàn)主義的始祖，后者則開啟色場繪畫與造型畫布，包括硬邊還有光效繪畫。在表現(xiàn)技法上前者更注重筆觸與肌理，后者則更多的運用平涂的方法以表現(xiàn)內(nèi)在的空間結(jié)構(gòu)。前者注重抒情與揮寫，后者注重分析與構(gòu)成。當(dāng)然還有企圖融合兩種傾向的風(fēng)格但都沒有這兩者的影響深遠(yuǎn)。在上個世紀(jì)60到70年代，抽象主義得到了空前的發(fā)展，但更具影響力的還是康定斯基到波洛克抽象表現(xiàn)主義的一脈，而幾何抽象慢慢融入設(shè)計與裝飾，被更多的運用于實用藝術(shù)，比如建筑與產(chǎn)品還有有廣告業(yè)。現(xiàn)在幾何抽象被更加廣泛的運用于現(xiàn)代科技，設(shè)計軟件與商業(yè)。在整個繪畫史上，表現(xiàn)性一直是一股主導(dǎo)的力量，從倫伯郎，莫奈，梵高，蒙克，蒙德里安，波洛克，德庫寧，到巴塞利茲，弗洛伊德，從浪漫主義，現(xiàn)實主義，印象主義，表現(xiàn)主義，抽象表現(xiàn)主義，到新表現(xiàn)主義，甚至是古典繪畫，對于用筆的追求就從來沒有停止過。正是那些筆觸，與筆觸一體的手感產(chǎn)生了顫動的力量，藝術(shù)家的精神與藝術(shù)的品質(zhì)也都永恒的凝固在那一筆一觸之間。那是運動，那是力量，那是自由的抒發(fā)，那時激情的流瀉，那是生命感和時間性。

很多年中國的藝術(shù)家都在學(xué)里希特，都在學(xué)他的平和虛，但等里希特的原作在中國美術(shù)館展覽時，中國的藝術(shù)家呆住了，原來里希特的畫上都是筆觸，基低做的是如此豐富，手上的技藝是如此嫻熟。我常用這個作為奚落中國畫家的笑談，但不免有些蒼涼感。許多中國藝術(shù)家的問題恰恰是繪畫的基本原理還沒有明白就開始動筆，往往畫了許多年。連一個最基礎(chǔ)的問題都沒有解決。繪畫有它的優(yōu)勢和局限，有它自身的自律性與內(nèi)在的規(guī)定性，畫是用筆畫，首先一個畫家要面對的就是解決用筆與筆觸的問題，然后才是形與色，在然后才是內(nèi)容與風(fēng)格。我們的畫家的問題恰恰就在于先從題材開始，并且從來沒有注意過怎樣使用那支筆。這也是中國的當(dāng)下繪畫總是起不來的原因，其實是繪畫語言沒有解決。這也是我說中國式抽象是一種病的原因。

中國作為東方藝術(shù)的崛起，其實錯過了一次機會，那就是上個世紀(jì)60年代，正是美國抽象表現(xiàn)主義興起的時代，那時日本首先敏感到這樣的一個契機，于是把書法推向了書法的最后形式——抽象。墨象派，已經(jīng)把書法推向了現(xiàn)代主義的極致。井上有一的作品在我看來可以稱為偉大的。他的精神本質(zhì)依托也是禪，但是狂禪，由此產(chǎn)生的卻是及富現(xiàn)代感的作品，他是找到了水墨，書寫，抽象性與禪宗精神的高度結(jié)合。我們看看他的作品，他的對時間感和空間感的把握，已經(jīng)精煉到了極致，他是真正的進(jìn)入了高度的理性后的自由的藝術(shù)境界。那筆線的豐富的質(zhì)感，力量，氣勢還有速度，那對正負(fù)形，黑白空間的分割都是常人所不可企及的。

因為日本把書法進(jìn)行了現(xiàn)代主義的改造，并且是順應(yīng)著風(fēng)行世界的抽象表現(xiàn)主義的思潮，因此，日本現(xiàn)代派書法確立了一種地位，這可以被視為將民族文化世界化的一個典型的范例。中國錯過了那樣一個機會，因為那時中國正在進(jìn)行一場文化的革命。等十年之后，打開國門的時候，也就是85開始，中國的藝術(shù)才開始覺醒，但已經(jīng)晚了，就好像一場世界性的視覺的宴會已經(jīng)結(jié)束，中國人才剛?cè)雸觥ＪＯ碌闹挥袣埜渲诉€有對那成為過去時的盛況的猜想，連回憶都沒有，因為沒有經(jīng)歷，也就無從回憶。只是憑借這對過去種種思潮的仰慕和向往，憑著從印刷材料上得到的零星印象，于是就有了我們現(xiàn)在為之自豪的85思潮。但是我們看到一種尷尬，就是來不及也跟不上，拾人牙慧，但心又不甘，卻又無奈。

看看我們的現(xiàn)代書法根本沒有超出日本現(xiàn)代派書法的框架，現(xiàn)代水墨無論如何都登不了臺面，其實不是沒有一點可能性，但由于浮躁和魯莽，已經(jīng)使中國人無法再靜下心來做任何事情。這種心態(tài)完全暴露在我們的作品里面。由于理解上的淺薄，所以只用小小的聰明剽竊一眼，再用上中國本土的水墨材料，創(chuàng)新就出來了，而我們的理論家專門負(fù)責(zé)給這些粗制濫造的藝術(shù)貼上標(biāo)簽，用來向外欺騙西方人 ,向內(nèi)嚇唬本國人，向外輸出的是中國文化是外國人不懂的，向內(nèi)虎諞的是西方的抽象形式，這是中國人所不知的。我們看看自85以來的水墨抽象，把肌理理解為最弱智的揉搓法，（劉國松，石果，張羽都是在用這種方法，）把構(gòu)成理解為最簡單的重復(fù)與與發(fā)射。這就是中國式抽象。如果這些藝術(shù)可以代表中國21世紀(jì)的藝術(shù)，那中國的藝術(shù)已經(jīng)接近死亡了。

中國的抽象藝術(shù)，同時受到表現(xiàn)性抽象和幾何抽象的影響，但作為表現(xiàn)性的抽象，所缺少的正是筆觸，運動和力，精神的東西是依靠這些傳達(dá)和體現(xiàn)的，如果拋開了這些本質(zhì)的作為語言本體的東西，精神是無處寄放的。我們把井上有一還有波洛克的作品與中國的表現(xiàn)性抽象進(jìn)行一下較就會明白差距在哪里。

如果按照“念珠與筆觸”的理解，那寧靜的就像和尚念經(jīng)一樣的重復(fù)用筆是體現(xiàn)了一種禪的意境，我想那也太誤解禪宗了。禪宗的寧靜不是用呆板無力的筆觸能夠表達(dá)的，也不是用重復(fù)的動作來證道的，禪宗是一種開悟，一種覺知，一種與萬物一體，不生不滅的精神體驗。恰恰是要率性而為，去掉任何雕飾與做作，才可通此道。另有高名璐先生為這些中國抽象冠以“極多主義”，豈知，這種命名是非常拙劣的，看到“極多主義”馬上大家會想到西方的“極少主義”，就像中國有部電視劇《中國式離婚》，熱播后就出來《中國式結(jié)婚》，據(jù)說還要拍《中國式再婚》。高先生的制造學(xué)術(shù)概念用詞的方法與此如出一轍。如果不深入藝術(shù)的本質(zhì)和分析它的語言，包括它質(zhì)量，價值還有貢獻(xiàn)，只是一味的牽強附會，那么只能使中國的藝術(shù)裹足不前。不知這種中國習(xí)氣如何傳染給了奧利瓦，這位我曾經(jīng)尊敬過的優(yōu)秀策展人，在他的關(guān)于中國抽象的文章中，除去他對這些劣質(zhì)的抽象作品的附會和聯(lián)想，我沒有看到任何有價值的分析，和對作品的深入理解。一直以來我都對中國的藝術(shù)評論和藝術(shù)理論研究表示失落，原本還寄希望于別國，但我此時感到，其實沒有什么可以令我期待的。