文\李吳振

以往的美學(xué)與藝術(shù)論著等大都偏重于博大精深的理論探討或充滿思辨的概念構(gòu)造，這對廣大美學(xué)和藝術(shù)愛好者（特別是初學(xué)者），難免會導(dǎo)致閱讀和領(lǐng)悟上的混亂及困擾。

而我這里的探討，擺脫純粹的理論糾纏，拋開繁雜的概念游戲。完全憑借社會現(xiàn)實，從實踐、從客觀的角度來探討中國藝術(shù)的發(fā)展。

馬克思說：“政治是社會發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物”。我認(rèn)為同樣——藝術(shù)也是社會發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。藝術(shù)發(fā)展至今，已經(jīng)形成了相當(dāng)多的藝術(shù)門類，而且隨著社會和藝術(shù)自身的進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)的形式和類別更加豐富多彩。那么藝術(shù)是如何隨時代的變遷而存在于社會的呢？下面便是我的一些想法。

一、藝術(shù)的發(fā)生

1． 一種流露于自然的藝術(shù)——石器時代

舊石器時代是人類歷史的童年。我們的遠(yuǎn)古祖先在長期的勞動實踐中，積累經(jīng)驗，逐步改進(jìn)勞動工具——打制石器。人類從這些石器中展現(xiàn)了無意識的審美意向和造型能力。正如魯迅先生對比曾發(fā)表過相當(dāng)深刻的看法：“畫在西班牙的亞勒泰米拉洞窟的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史家說，這正是為藝術(shù)而藝術(shù)，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于摩登，因為原始人沒有19世紀(jì)的文藝家那么悠閑，他畫一只牛是有緣由的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事。”由此,可見當(dāng)時的人們并沒有意識到他們這些只是為了便于記憶或記錄的方法會具有什么美感，人們只是為了生存生活而已，這只是人天生具有的審美意識。

人類的這些實踐活動觸發(fā)了藝術(shù)的起源和萌芽。這一時期藝術(shù)的明顯特征是藝術(shù)與實用的結(jié)合，人們是受一種本能的支配活動，是無意識的一種狀態(tài)，但這 種無意識是建立在豐富的生產(chǎn)生活經(jīng)驗之上的自然流露。在漫長的原始社會，人類在生產(chǎn)勞動中創(chuàng)造了工具，并且這種人工制品，貫穿于原始社會的始終。例如：骨器、木器、石器、鉆孔的石墜、獸牙等。從這些無任何幾何形體的日常生活用具和美化生活的裝飾品，可以考察到一些審美意向和行跡。那么這一時期的藝術(shù)審美意識歸根于勞動成果（工具、武器、獵物等）的使用價值之上的一種附帶的精神價值。當(dāng)人類勞動實踐深入和擴大，生活狀態(tài)發(fā)展到一定程度之后，人們的需求已不能在產(chǎn)品上獲得滿足。這促使有一些人專門為滿足人們的需求而進(jìn)行創(chuàng)造、創(chuàng)作。這種流露出人們渴望征服自然的一種本能——“創(chuàng)造”，這種天性的審美意識便自然而然滲入藝術(shù)的行列中來。

2． 一種渴望從自然中解脫出來的藝術(shù)

隨著人類的實踐活動不斷地深入，繪畫藝術(shù)作為人類一個重要的角色走進(jìn)人們的生活中。人們從純天然的勞作轉(zhuǎn)向生產(chǎn)實踐中去積累經(jīng)驗。

審美意識在他們這一時期豐富起來，藝術(shù)也呈現(xiàn)出了不同的表現(xiàn)形式，有陶器、巖畫、壁畫、雕塑等表現(xiàn)形式。例如，仰韶文化中半坡類型的《人面魚紋彩陶盆》，仰韶文化廟底溝類型的《花瓣紋彩陶盆》，阿爾塔米拉石窟動物壁畫等，可以看出這一時期人類渴望從征服自然中解脫出來的藝術(shù)自然形式。人類從山的高大中去尋找建筑的雄偉，從花草、樹葉等中找到各種不同的形狀的美。人們從崇拜太陽，崇拜月亮，崇拜大自然的造物去找精神的解脫和精神的信仰。

藝術(shù)就是在人們對自然的不斷地觀察、感知而用于實際得出的。藝術(shù)凝聚了人們心靈的渴求和精神的需要，也是人們力求從大自然的造物中得到真實，真實的形象、真實的情景地一種重要的表現(xiàn)方法，這種方法即——藝術(shù)。在這個大自然主宰的時期，它用來凝聚人們的信心共同去征服大自然的美麗向往和追求的共同目標(biāo)。

二、 從自然走向一個文明時期

1．思維引發(fā)對社會的一種變化

這里談到由原始社會后期人們勞動生活中的分工合作所帶來一種對藝術(shù)上所產(chǎn)生的變化。人們不斷地從生產(chǎn)生活中有了豐富的生活經(jīng)驗和物質(zhì)資源，語言、思維上也成熟起來。一部分人開始懂得凝聚他們的資源，如原始部落首領(lǐng)和酋長。就這樣一種共同的生活意識給逐漸地打破了——“私有”。他的產(chǎn)生并隨著“私有”在人們心中的深化，人類共同意識被逐漸打破，那些有領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的人為了充實自己所擁有的物質(zhì)資源和人力資源。在很大程度上影響了“藝術(shù)”的服務(wù)對象和內(nèi)容，比如：代表權(quán)力象征的雕塑，永保威嚴(yán)的宮殿等。由原始共同目標(biāo)、共同生存等共同內(nèi)容轉(zhuǎn)向私人、私有的一種權(quán)力象征的物質(zhì)社會中來。“私有”的產(chǎn)生讓繪畫從自然主義走向現(xiàn)實主義。人類從一個單向的思維活動走向“思維”的成熟。比如文字、計算等等。很多活動由此展開。當(dāng)“思維”一再濃縮成為一個讓人反復(fù)思考，需要組織的、具有一定邏輯性的問題時，隨之出現(xiàn)了一個敏感的詞——“思想”。“私有”的不斷集中，思想將變得專一而凝重，思想負(fù)擔(dān)起維護(hù)生產(chǎn)生活、人力、物力資源的一種次序。簡單地說，思想是服務(wù)于該人力、物力資源的私有者、統(tǒng)治者服務(wù)。這一時期的藝術(shù)主要體現(xiàn)在建筑之中，從建筑的高大表現(xiàn)統(tǒng)治者的威嚴(yán)，這是藝術(shù)的模仿和意象。這種威嚴(yán)就是統(tǒng)治者的“權(quán)力”象征。既然有了“權(quán)力”，再參合“思想”，那么我們就可以談及到“政治”這一問題了。

2．思維的沉淀——“社會”的出現(xiàn)

從上述可以看到政治是社會發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。既然談到政治，首先要知道政治所包含的意思：既然談到政治，那么政治包含的意思——即①指國家政權(quán)及其制定頒布的法律制度，②指人們的政治立場和觀點。從政權(quán)上來說，它必然要對文化，藝術(shù)進(jìn)行某種形式的管理制定出某些成文或非成文的政策，用以規(guī)范社會文化藝術(shù)活動。那么能用政治來描述的這一時期，應(yīng)該是第一個奴隸制國家夏朝，它成了中國政治的起點。

從一個自然散漫的社會走向一個有組織、有政治的社會，從一個無意識的社會走向一個有政治的社會。人們的觀點發(fā)生了很大的變化，從共同生活、共同目標(biāo)走向私人、私有，從無政權(quán)走向政權(quán)，從戰(zhàn)爭趨向和平，從蒙昧走向文明。在這么一個文明而又相對和平的年代，曾出現(xiàn)過一個特殊的社會發(fā)展時期，高度文明的時期。如“路不拾遺”、“畫地為牢”、“出不閉戶”，這些典故有如社會主義發(fā)展的高度時期將要提及的共產(chǎn)主義社會階段一樣，這么一個相對文明的時代。典故說明當(dāng)時社會政治者采納的政治開明和民眾的思想達(dá)到某統(tǒng)一的高度，這種無家界，無國界的一種“理想社會”。當(dāng)然，這種理想并不是不可以存在而發(fā)展的，這種注重自然，強調(diào)對自然的“順應(yīng)”、“利用”。對一種自然美好的向往生活，但這只是人們心中的向往而已，現(xiàn)實是不會讓這種理想的社會長久。因為社會是一個矛盾體，是矛盾著向前發(fā)展的，如果矛盾消除，社會也就不存在了。但社會始終是在向前發(fā)展的，人們要找到這和諧統(tǒng)一的社會是多么地艱難。

當(dāng)相對和平的時期再一次被打破，戰(zhàn)火燃燒了“春秋戰(zhàn)國”人們的思想，這是中國文化值得繁榮驕傲?xí)r期。在這個社會混亂的年代，思想者們在不斷地為消除戰(zhàn)爭、尋求和平找方法和思想觀念。這一時期思想家（儒家、道家）便創(chuàng)造了以“仁愛”為社會凝集的紐帶，以“天人合一”為順應(yīng)自然的法則的人生智慧。強調(diào)注重治理自然環(huán)境，主張對自然的順從和利用，而不是對立、斗爭：是“天人合一”而不是天人“對立”。這些思想觀念恰好的適應(yīng)了當(dāng)時一個動蕩不安的年代的發(fā)展需求。這一時期的思想家追求自然的和諧，政治的和諧，人生的和諧，概括的來說這種精神品格，那就叫做“中和”。那么在這個時期強烈提倡和諧觀的代表人物，就是孔子了，他的觀念從上涉及到統(tǒng)治者至下又涉及到平民、自然萬物等。他思想中的“和諧”、“仁愛”觀貫穿時代的始終一直至今影響人類2000多年了。從科學(xué)觀這一面來看這些思想觀，強調(diào)人與人之間、人與自然之間的和諧觀。這種和諧觀在一定程度上抑制了自然科學(xué)的發(fā)展和科學(xué)理性的張揚。但是“人人和諧相處，天人和諧共存”作為一種社會文化理想和人生智慧，是構(gòu)成中國人精神品格的關(guān)鍵因素，而這種智慧精神并不強調(diào)開放，偏于保守，恰恰有著社會需要的和平性、人文性。在當(dāng)今時代自然資源的浪費、生態(tài)平衡的破壞、戰(zhàn)爭的陰影盲目空虛的精神狀態(tài)等全球性問題時，這種和諧觀被世界注重并加以奉行。

當(dāng)秦統(tǒng)一天下，國家的統(tǒng)一政治上的統(tǒng)一，并沒有采取孔子的思想而從政，而是采取了帶現(xiàn)實主義、功利主義、個人主義的法家思想，以重詐，重權(quán)謀，為其統(tǒng)治思想。這種不注重社會的和諧，帶著政治功利性的特色，以強烈的現(xiàn)實主義觀、個人主義觀注定要失敗的。取而代之的是以和為美的西漢時期，但這種從夏朝開始由統(tǒng)一分裂到統(tǒng)一的過程直到秦朝。社會會的不穩(wěn)定并沒有影響藝術(shù)的光茫四射，有其為宣揚統(tǒng)一功業(yè)，有的顯示政治權(quán)威和統(tǒng)治者的輝煌偉業(yè)等。如《司母戊鼎》、《四羊方尊》、《秦陵馬俑》等等，人類智慧的結(jié)晶——萬里長城、宮殿建筑壁畫等。藝術(shù)上都取得了極其輝煌的成就。

西漢初期的統(tǒng)治者鑒于秦王朝覆滅的教訓(xùn)，采取了安撫百姓，緩和階級矛盾等措施，使社會經(jīng)濟獲得發(fā)展，到漢武帝時期，為了維護(hù)大一統(tǒng)的封建秩序，更好的將人們置于政治之下。漢武帝采納董仲舒是主張“罷墨百家，獨尊儒術(shù)”，這是因為董仲舒為了適應(yīng)政治需要，把《春秋》所宣揚的大一統(tǒng)思想，稱之為“天地之常經(jīng)，古今之通誼”使這種孔子提出的儒學(xué)變成了董仲舒提倡下的半儒家思想，并且與政治結(jié)合穩(wěn)占了政治思想的位置。董仲舒將孔子、孟子的“天人和一”論和“陰陽五行”說片面的融合起來，構(gòu)建出一套天人感應(yīng)的神學(xué)理論。他宣稱“以人隨君，以君隨天”、“屈民而伸君，屈君而伸天”，將先秦儒學(xué)變成了庸俗化的、粗糙的神學(xué)，目的是使?jié)h代專制統(tǒng)治神圣化，有利于政治者的統(tǒng)治。而這個“罷墨百家，獨尊儒術(shù)”的“獨”字很顯然是思想上的一種專制，強制的政治性。隨著時間的推移，這種假儒學(xué)在中國人的思想中由“獨尊”開始便沉淀上千年還成為當(dāng)今中國人的主流思想。（注：接下來文章中談到關(guān)于儒家思想是在董仲舒主張的儒術(shù)）

那么是什么讓儒家思想沉淀如此之久呢？影響上千年？首先中國人有著順應(yīng)自然的天性，從儒家提出的天人合一觀，到道家主張的“無為”都極力主強與自然融合為一，這是中國人精神品格的重要因素也極力融合了人們的思想；也是一種人文主義智慧，而孔子提出的美學(xué)思想恰好的迎接了中國人的心理。首先他提出思想和學(xué)說上以仁為核心，仁即是一種天賦的道德屬性，也取決于主觀的愿望和修養(yǎng)，孔子提出他的藝術(shù)看法：“興”“觀”“群”“怨”（《論語·陽貨》）在他看來，藝術(shù)欣賞作為一種審美活動，并提出“樂而不淫，哀而不傷”，的中和之美的這個準(zhǔn)則。又提出“溫柔淳厚，詩教者也”才是合乎“中和”之美的藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作態(tài)度。“過猶不及” （《論語·子路》）觀念上不主張極端。這些思想的主張“中和”之美，也是順應(yīng)了當(dāng)朝者和當(dāng)時社會的民眾心理特征，符合當(dāng)時的社會需要。這種“中和”觀也實質(zhì)上是“中庸”之道。在這一思想被當(dāng)政者納入政治這個行列時，它是政治者用來約束人們、管理人們的思想武器了。這種觀念的隨著時代發(fā)展，逐漸沉淀為中國思想文化的根基。這種思想也是藝術(shù)上產(chǎn)生了 “中和”之美的含蓄的表現(xiàn)形式的根源，并影響至今。在上述思想有了沉淀后，我們就可以談?wù)勗谥型獠煌枷氡尘跋碌睦L畫藝術(shù)的一些見解了。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)（國畫）和西方藝術(shù)（油畫）的表現(xiàn)思想上的差異

藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在不同的思想和文化背景下，其表現(xiàn)形式的差異性和審美表現(xiàn)形式的文化風(fēng)格的差異性是存在的。如：中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的國畫，西方的油畫，它們表現(xiàn)的內(nèi)容表現(xiàn)形式及追求審美理想等均有很大差異。

但我這里不會談到藝術(shù)是如何之美及美的表現(xiàn)形式，這里將提及是什么讓中國傳統(tǒng)藝術(shù)沉浸在追求理想個人精神境界追求天地人之和諧，而含蓄的將文化藝術(shù)政治內(nèi)涵深深隱藏在繪畫的背后。

首先中國傳統(tǒng)藝術(shù)有著陶冶情操，提高修養(yǎng)的精神境界自娛自樂，娛情山水追求個人崇高的理想，提倡身心健康的發(fā)展。但從表現(xiàn)實角度來看問題的時候這些追求未免有些虛幻了 ，那么從藝術(shù)史和政治史來看，思想對中國傳統(tǒng)藝術(shù)起了決定性的作用。從大力提倡人們崇拜的“佛教”“道教”等信仰藝術(shù)，到藝術(shù)發(fā)展到一定高度時期而提及的“人文畫”從積極一面可以看出，些藝術(shù)形式的確有利于人們修身養(yǎng)性、安于天命，從消極的一面可以看到，中國傳統(tǒng)藝術(shù)沒能站在歷史的前沿上引領(lǐng)人們的思想，中國傳統(tǒng)藝術(shù)沒有前詹性，更沒有對服務(wù)于社會的責(zé)任感，中傳統(tǒng)藝術(shù)思想沒有批判性的看待歷史的發(fā)展，更談不上去挖掘民族尊嚴(yán)，從歷史上看出中國傳統(tǒng)藝術(shù)不具有抗?fàn)幘瘛?/p>

“八國聯(lián)軍”侵華，這些人在娛情山水，

“日軍”侵華，這些人遠(yuǎn)在追求各自的和諧觀，

“8年”內(nèi)戰(zhàn)，這些人又在做什么去了。……

從魯迅先生筆下《阿Q正傳》中，阿Q，這一藝術(shù)形象正說明了當(dāng)時的舊中國，民族普遍都帶有落后的，習(xí)慣性的自我欺騙。自我麻醉的奴性心態(tài)，那么這樣一種典型的舊中國民眾的形象由如何而起？

思想！思想給人的“中庸”！政治讓人麻醉！有如一個民國時期一個政治家是這樣形容當(dāng)時的社會人們和政治者，政治者是些騙子，而人們是些啞巴。真的恰當(dāng)啊，如今社會何嘗不是一樣……在這種政治思想的控制下，當(dāng)時的藝術(shù)就相當(dāng)?shù)目辗毫恕＿@也讓我思考到中國的傳統(tǒng)藝術(shù)上為何沒有出現(xiàn)批評實現(xiàn)的作品，揭露現(xiàn)實更加表現(xiàn)現(xiàn)實真實的作品，為何不敢直露“胸懷”、追求創(chuàng)新——思想文化在藝術(shù)中創(chuàng)新。很明顯這種變化是中國的政治思想在高度統(tǒng)一的情況下產(chǎn)生的。

那么西方關(guān)于藝術(shù)與政治是如何的關(guān)系呢？如何引導(dǎo)人們呢？從大衛(wèi)的《馬拉之死》到拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人們》一列系浪漫古典的批判現(xiàn)實主義的作品后，戰(zhàn)爭給人帶來的痛苦，回憶給人帶來的憂傷，交織在畢加索的《格爾尼卡》的畫面之中。

我們可以看到，在西方歷史的動蕩時期藝術(shù)是如何引導(dǎo)人們?nèi)フ业健白晕摇焙图て鹈褡迦フ一刈饑?yán)，如何讓人們從現(xiàn)實中覺醒，來關(guān)愛生命。在這里藝術(shù)站總是在人們思想的前沿，把人們引向自己的內(nèi)心深處，找到真實、現(xiàn)象的真實。這也是我喜愛批許現(xiàn)實主義作品的主要原因了。那么在這些藝術(shù)家的作品中采取那些形式去表現(xiàn)的呢？（1）真實境象在作品中的再現(xiàn)（2）比現(xiàn)實更真的現(xiàn)實。運用這兩種表現(xiàn)形式將人的情感強烈的凝聚到他們的畫面上更深刻的反映給觀者。

從上述中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)在意識上加以比較有得出，中國傳統(tǒng)藝術(shù)上的主張與自然的融合，強調(diào)關(guān)注自然、順其自然而得出的崇高美感思想和注重情感的抒發(fā)。西方則強調(diào)改造自然，強調(diào)用科學(xué)的眼光看待事物的本質(zhì)，思想主動的迎合時代的發(fā)展，關(guān)注時代的變遷，去引領(lǐng)人們正確的看到事物的本質(zhì)。激發(fā)人們心中的愛，一種祖國的愛、一種民族的愛、一種人性的愛。那么在上述歷史和藝術(shù)的發(fā)展過程中來看，中國傳統(tǒng)藝術(shù)在思想上就存在更多的是被動狀態(tài)，這樣落后就是必然的。

四、走在社會主義道路上的中國繪畫藝術(shù)（油畫）

這里論述從“文革”后到80年代的油畫

“文革”后，中國油畫在政治的陰影下走向光明，從一個相對單一的政治圖解式的創(chuàng)作模式走向?qū)φ巍⑺枷搿⑽幕叭说木駹顟B(tài)這些批判性的問題上來。這個時期有一大批的優(yōu)秀藝術(shù)家不僅在觀念上反思，而且在其語言形式上也主動的吸取和接受西方繪畫技巧，并逐漸的融合到中國特有的民族特征中去。這個時期的作品如：何多苓的《青春》、羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等等。這種中西方的繪畫思想觀念融合，極大的推動了油畫在中國的本土畫和油畫在中國存在的意義。

但這些藝術(shù)家個人的驕傲沒有推動中國“文革”后到如今的繪畫觀念。站在我們80年代后的繪畫者來看，這些藝術(shù)家隨著各自的成就將他們的藝術(shù)觀念含蓄的隱藏，我覺得這對于我們一個盲目年輕的學(xué)習(xí)者來說他們是不負(fù)責(zé)任的。他們是名人，他們是有影響力的，他們應(yīng)該對自己的影響有所責(zé)任感。在目前這一個盲目追求藝術(shù)的年代你們的觀點至少得讓我們看到一點點真實的東西。但半個多世紀(jì)了，我們沒聽到有關(guān)于這些藝術(shù)家具體深刻的提出自己的思想。半個多世紀(jì)了我們的腳步仍然走在半調(diào)的俄羅斯印象派老路子，走著半調(diào)后的俄羅斯印象派的老路子的中國印象派的路子，這里大家都應(yīng)該明了，這不多說了。一些稍微有想法的老藝術(shù)家把那些自認(rèn)為寶貴的經(jīng)驗又過于保守的埋藏（含蓄）在自己的情趣之中。就這樣一代又一代的青年學(xué)習(xí)者因同樣成熟或不成熟的眼光和研究方法來看待中國的繪畫，成千上萬的藝術(shù)愛好者走同一條路走進(jìn)同一條胡同。我在想這種半影象的俄羅斯繪畫之后半影象的中國繪畫還會發(fā)展多久。我批判性的說幾點：這時代的畫家是相對保守的，這些畫家太顧重自身的興致注重修養(yǎng)等崇高心理，他們對歷史及現(xiàn)實的狀況如何發(fā)展下去，深深的隱藏在各自內(nèi)心的深處，也許是對現(xiàn)實沒太多興趣，也許是對現(xiàn)實不滿的一種回避吧，要不然我們這些年輕人，幾乎都走在同一條戰(zhàn)線上，就連國家的一種高考選的招賢納才的制度都是“統(tǒng)一了戰(zhàn)線”？千萬學(xué)者走一條路，是擠死還是踩死？這就讓我深思了。

就這個問題我要對這些畫家和政治思想上提出幾點批判性的話：

1、傳統(tǒng)思想上的中庸，政治上的過于保守在人們思想上的根深蒂固，而政治階級不用恰當(dāng)?shù)闹贫雀镄隆?/p>

2、這些畫家過于注重自身的修養(yǎng)，不想關(guān)注社會，缺乏社會責(zé)任感。

3、在各自的思想情感中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，沒有擔(dān)負(fù)起教人育人的作用，缺乏社會使命感。

在政治上對俄羅斯的傾向半個多世紀(jì)來，思想上對俄羅斯繪畫觀念的沉淀也一時難以改變，以至這些青年走進(jìn)一個死胡同難以自拔。從上幾點看出，歸根到底還是思想和政治文化對藝術(shù)影響是深遠(yuǎn)的。這種以政治為出發(fā)點由以政治為歸宿的藝術(shù)傾向嚴(yán)重的妨害了社會的健康發(fā)展，將意識扼殺在政治制度的搖籃中，也是造就中國近代藝術(shù)極大缺陷的關(guān)鍵。

當(dāng)出現(xiàn)了這么多的問題，這些藝術(shù)家在想中國繪畫藝術(shù)要以一個什么樣子而存在呢？

藝術(shù)上還要不要傳統(tǒng)了？那么在新時代中西方激烈的文化藝術(shù)交流中，這些藝術(shù)家提到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓——人文藝術(shù)，關(guān)于“人文”“人文精神”“人文藝術(shù)”就是我下面要講的。

五、人文畫的提倡

2005年，新時代下中國藝術(shù)界提倡的“人文”畫這一觀念。對于這一觀念我首先在此作一些有關(guān)“人文畫”，人自己審美情趣的繪畫著個解釋。

“人文畫”是中國民族特有的文化藝術(shù)結(jié)晶。從東晉時期的顧愷之提及“人文畫”這一民族特有的繪畫形式沉淀至今。“人文畫”記錄了中華民族文化心理及生活方式形式與變遷的歷史過程，記錄了中華民族特有的審美情趣、人格個性，蘊藏著豐富的人文精神等等。那么人文精神包含了那些因素呢？而又是怎樣促使人文畫的發(fā)展的？

首先人文精神體現(xiàn)了關(guān)懷世事，悲天憫人的憂患意識。其次，提倡風(fēng)化，宣揚“忠”“孝”節(jié)義的論理意識。其三，人文精神提倡，人生如寄，任其自然的生命意識。從上述了點可以概括出人文畫是注重自然情感的抒發(fā)，個人祟高修為的一種憂思情緒，一種情感的“中和”。

當(dāng)如今藝術(shù)界又再次提及“人文畫”，讓我猛的想起儒宗思想、封建思想、侵華戰(zhàn)爭和現(xiàn)實的藝術(shù)界盲目心理，這里對這些就不多說了。我是從批判者的角度去看待去衡量它的利與弊的，我個人認(rèn)為“人文畫”是一種對自我的情感抒發(fā)，自我陶醉的表現(xiàn)。也表達(dá)了這些藝術(shù)家對政治的厭倦和對自然生活的美好向往。從心理學(xué)角度我認(rèn)為“人文畫”是那些有身心缺陷的人需要的心靈安慰或一種平衡心理的需求，通過藝術(shù)這一表現(xiàn)形式而得到升華。“人文畫”的提出很大程度上是出于目前藝術(shù)界的混亂和盲目，這在當(dāng)前的社會背景下提出還是比較有利的，在當(dāng)今時代自然資源的浪費、戰(zhàn)爭的陰影、盲目的追逐和精神上的空虛等全球問題時，這種和諧觀被世界注重并加以奉行。它的提及也同樣是得到了政治者擁護(hù)的，很大程度上是便出于政治思想對藝術(shù)者的管束，讓藝術(shù)走在政治的框架中，便于統(tǒng)一思想。但這讓人們在自我的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，較難看清社會發(fā)展的歷史痕跡，不能批判性的看待問題，是不利于藝術(shù)的發(fā)展的，也容讓藝術(shù)跟社會脫節(jié)。我不能贊成大肆在藝術(shù)界宣揚“人文畫”。至少是當(dāng)今一個對文化藝術(shù)融合的時期，“人文畫” 過于注重的提倡有點對外來文藝的防御措施不太有利于藝術(shù)的融合。

上面提到“人文畫”觀念的宣揚，我反思著想——對現(xiàn)世紀(jì)的年輕人來說接受一個觀念是相當(dāng)重要的，不要盲目的去接受它，我們應(yīng)該結(jié)合社會背景和自身條件批判性的去與之相融合。因為一個觀念思想一旦在人腦中產(chǎn)生發(fā)展就很可能影響一個人的一輩子，會影響你周圍人，以及你周圍的周圍的人，這種影響是具有責(zé)任感的，當(dāng)一個人具有影響力的時候，你能負(fù)擔(dān)起這個責(zé)任嗎？當(dāng)你去接受一種觀念的是與否？想必大家會去采取什么樣的態(tài)度去接收了吧！

六、時尚性的藝術(shù)發(fā)展問題

這是一個社會凝集力潰散的年代，是一個藝術(shù)發(fā)展盲目的年代。但是還是有著許多走在藝術(shù)路上的人在探求藝術(shù)的真諦，尋找藝術(shù)的圣潔。

藝術(shù)發(fā)展至今，藝術(shù)節(jié)就像一個時尚的名詞，有事沒事，大事小事的，什么都與藝術(shù)掛上了勾。藝術(shù)就是像個菜園門，像個公廁，人們想進(jìn)就進(jìn)，想出就出，這讓人們一代比一代的誤導(dǎo)了藝術(shù)的真諦。藝術(shù)是一個神圣的詞，我認(rèn)為不能用及時尚一個范疇。藝術(shù)是人的一種情感精神的寄托，是一個人理想和現(xiàn)實的融合，也是人們對一切美好事物的向往，藝術(shù)它的責(zé)任是神圣的，它讓人們看到真實，感受真實，探掘現(xiàn)象中的真實，掘出不可見的真實，來喚醒人們的知覺、情感與尊嚴(yán)，喚醒人們的迷茫，從歸自然和諧與現(xiàn)實。我認(rèn)為這就是藝術(shù)的使命感。

在時尚的潮流里，藝術(shù)混亂得有點找不到自己。許多藝術(shù)家在沒有弄清藝術(shù)之路如何發(fā)展，就提到現(xiàn)如今社會走到了繪畫藝術(shù)的末路。這些觀點可謂謬論了，歸根結(jié)底這是社會藝術(shù)大眾的一個結(jié)果。“大眾文”化首先是一個國外出現(xiàn)的概念。“大眾”屬于民工和消費者的范疇。那么這個“大眾化”是如何一個概念。“大眾化”即指一種泛階層的傾向，表現(xiàn)為廣泛的參與性和對世俗生活的貼近，在實行政治對文藝絕對控制的年代，政治因素是對藝術(shù)最有影響的社會力量。在這個中外文化劇烈沖突的年代，有一個“文藝戰(zhàn)線”的名詞已慢慢被人淡忘。取而代之是政治色彩和十足火藥味的年代，那些口誅筆伐，大批的藝術(shù)形象，也許還能喚起人們久違的記憶。在當(dāng)今社會、政治色彩威嚴(yán)的面具和蒙昧的狂熱消解后，剩下的只是空虛和迷茫。藝術(shù)陷入了這種空虛和迷茫。隨著市場經(jīng)濟成為了藝術(shù)的主要社會力量，“大眾化”讓藝術(shù)變得是藝術(shù)的世俗化，人欲商品化的結(jié)果。在社會流行“拜金主義”、“享樂主義”、“個人主義”、“虛無主義”倡導(dǎo)的社會里，人們沒有思想，所受的只是金錢利益的驅(qū)體，人的感受停留在感官上的刺激，煽情助興，為生活涂抹著艷的色彩。豐富的物質(zhì)消費各享樂主義固然定是人向往。如莊子所說：“所樂者，身安，原味，美麗，如色，音聲也。”（見《莊子.至樂》）問題是在這欲望橫行的世界里永遠(yuǎn)走不到滿足的盡頭，盲目的追求必然帶來痛苦。例如：心態(tài)平衡、精神空虛、及現(xiàn)代人的憂慮等，最終走向失去了信仰，而麻木的人群。在這種時髦的社會里“大眾化”藝術(shù)觀并非是一種對藝術(shù)的鑒賞，它純粹是社會發(fā)展來平衡人的虛榮和人所追逐的欲望有關(guān)。這種“大眾化”的觀念反映的只是一種社會心態(tài)而不是一種審美規(guī)律。我認(rèn)為在時尚“大眾化”的潮流中藝術(shù)要結(jié)合中國自身的思想文化背景才不實其真，在這種背景下任何受外界沖突的藝術(shù)也不會迷失自己。這種目前的藝術(shù)狀態(tài)是外來文化藝術(shù)觀念與之沖突的結(jié)果，在如潮水般的觀念沖擊下，中國藝術(shù)觀念混亂了，盲目了，不知道藝術(shù)該何去何從了？

對于上述現(xiàn)象，何清學(xué)者對中國現(xiàn)代藝術(shù)界的狀況一種相當(dāng)恰當(dāng)?shù)挠腥さ拿枋觯弧艾F(xiàn)代藝術(shù)家頗有點嬰兒變著花樣哭啼、抽泣、尖叫、呻吟、嚎啕以吸引大家的注意。一招不靈又試一招。誰哭得最新式，最奇特，所以最具有藝術(shù)價值，誰了推動了意思的進(jìn)步。”

這一生動準(zhǔn)確的比喻就如當(dāng)今的中國藝術(shù)界把短期內(nèi)非同尋常的或時興的東西強立為新的規(guī)則或規(guī)范，并去加以接受，然后再將它大眾化的變成平庸物，即從皆有之：平庸物“之后，再次拋棄它。簡而言之當(dāng)前的藝術(shù)是一個續(xù)續(xù)不斷的平庸化過程，把稀有新奇之物變成廣泛流行，人人皆知的東西。當(dāng)這玩意不夠稀罕新穎之后，又用另一個稀罕新奇之物取而代之，這種藝術(shù)”換湯不換藥“的中國藝術(shù)怎樣才能走上健康的道路？怎么去看清藝術(shù)該走的路？在當(dāng)前中國加入WTO，中國傳統(tǒng)文化思想政治各個領(lǐng)域都與國外文化政治等相互沖突與融合，那么在這里我得了解以美國為首的西方美學(xué)思想，這也叫做知已知彼罷了，讓我們更加深刻的了解西方美學(xué)思想尋找中國繪畫藝術(shù)之路。

七、對中國繪畫藝術(shù)追求上的一點反思

這里我用德國籍的美國著名哲學(xué)家、美學(xué)家、法克學(xué)派的代表人物馬爾庫塞的美學(xué)思想來對我探索中國現(xiàn)代藝術(shù)之路的一個概括。

馬爾庫塞認(rèn)為，目前的資本主義社會已經(jīng)不同于以前的社會（我認(rèn)為現(xiàn)在的社會主義社會也不同于以前的社會主義社會）它已經(jīng)成為一個“單向度”的社會。所謂“單向度”的社會即無對立面或否定面的社會，這是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和相應(yīng)的統(tǒng)治制度、統(tǒng)治方式的完善所造成的。那么社會失去了否定面，就變成了單向度的社會，人也失去了個人生活，完全屈從于技術(shù)和社會的統(tǒng)治，變成單向度的人，喪失了合理地批判社會現(xiàn)實的能力，形成了單一化和畸形化的意識和行為模式。

馬爾庫塞強調(diào)，由于審美活動是一種想像，它本質(zhì)上就是非常現(xiàn)實的，是現(xiàn)實的異在，是一種否定力量，藝術(shù)作品就擺脫了現(xiàn)實單向度的過程，獲得了它自己的意義和真理。在他看來審美的藝術(shù)價值和意義，就在于消除現(xiàn)實對感性的壓抑，通過藝術(shù)重建人與社會的秩序，實現(xiàn)了人的解放、人性的解放。

那么藝術(shù)的目的是做什么的呢？藝術(shù)的目的在于以間接的手段，創(chuàng)造出一個虛構(gòu)的世界，這種虛構(gòu)的世界在意義上應(yīng)該是比一個現(xiàn)實更真實的世界，去向單向度的現(xiàn)實世界宣戰(zhàn)，去看破、看透和預(yù)見現(xiàn)實，確定真實的東西，找到永恒的人性和永恒的藝術(shù)信仰。