文\梁虹

無論是東方，還是西方都經(jīng)歷了漫長的父權制社會。以男權為中心的父權制社會對人性的分裂使得女性長久以來不自覺的處于對自己身份，生存價值及生活意識迷離無意識的狀態(tài)，使得女性在不知不覺中逐步失落了作為人的完整性，失去了她們自己的現(xiàn)實空間。

西方女權運動2的發(fā)起使得沉醒中的千萬女性如夢初醒。一時間在各個領域掀起了一股女性主義熱潮，而女性主義藝術就是其中的一股勢力。二十世紀六七十年代，第二次婦女運動3使女性主義發(fā)展到了高潮。1971年的《藝術新聞》第一期刊登了琳達洛克林的文章《為什么沒有偉大的女藝術家》，這是女性主義首次在藝術史領域發(fā)起的對男權的挑戰(zhàn)，這也標示了父權制這座堡壘走向毀滅的必然性，同時標志著女性意識的逐步蘇醒。

諾克林的文章宣告了女性主義藝術的開始，自此以后，女性主義藝術史家和批評家對于男性為主創(chuàng)造的藝術史的普遍價值產(chǎn)生了深刻的懷疑。許多女性藝術家開始思考為什么女性活動范圍只能是家庭而不是公共空間，為什么社會表彰的婦女不是杰出的藝術家，而是賢妻良母？女性意識已經(jīng)初醒。其代表人物有柯勒惠支，簡特內(nèi)斯基等。柯勒惠支的《暴動》表現(xiàn)了在20世紀的戰(zhàn)爭和政治巨變中，一個更為堅強有力的女英雄形象。

此時，隨著中國改革開放的不斷深入，中國女性在繪畫領域的呼聲越來越強烈。在80年代的“新浪潮美術”風暴中，肖魯?shù)臉屄晱姸辛Φ拇虺隽伺缘暮袈暋?0年代初，中央美術學院的14位雕塑家就以主辦了“中央美術學院女雕塑作品展”。類似的展覽層出不窮。可見，中國女性意識已出端倪。

一、女性意識的蘇醒

20世紀90年代中國女性的藝術活動，是整個20世紀最為豐富活躍的時期。國外女性藝術家來中國，中國女性藝術家赴國外展覽，已司空見慣。中國女藝術家在海外舉辦中國女性藝術展的事件也時有所聞。

1997年，由德國的女藝術家和女策展人，留學在美國、法國、德國的女藝術家以及臺灣，內(nèi)地的女藝術家共同努力舉辦的“半邊天”4展覽在德國各城市巡回展出。這個展覽的起因是1996年德國現(xiàn)代藝術館一個名為“今日中國先鋒藝術”的展覽中沒有一個女性藝術家的作品，顯然中國方面的策展人也沒有提供女性藝術家名單，該美術館館長就理所當然地認為中國沒有優(yōu)秀的女藝術家，并且他也如此回答了事。這引起了德國女藝術家群起抗議，并且在“三八”婦女節(jié)那天舉著紅旗，散發(fā)傳單，在館外設置封鎖線，阻攔觀眾入場。

因此，當?shù)氐呐囆g家和策展人克里斯蒂，留德中國女藝術家丘萍及波恩婦女博物館的館長一起策劃組織了這個名為“半邊天”的婦女藝術展覽，并組織了研究討會，研究會的名為“哪個半邊更好”，這也是對男權固有思維的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。當時許多中國女藝術家去了波恩，并在觀場制作作品。而開幕后報刊和批評家的評語是：這個展覽的藝術貢獻于其前在德國舉行的只有單一男性性別的“今日中國先鋒藝術”展覽。

“半邊天”展覽館有意識地展現(xiàn)了旅居海外的華人女藝術家和在本土奮斗的中國女藝術家的作品在內(nèi)容追求和制作手段上的對比。一邊是明顯受世界藝術潮流影響，在這種寬廣的境界中更自由地發(fā)揮復雜化得藝術表述功能。她們的作品往往“宏大化”，制作更“科技化”。材質(zhì)的運用也豐富多樣，對女性的關注也更“抽象”和“概念”，而中國本土的女藝術家受國內(nèi)藝術氣氛影響更多。她們作品的本土化不僅反映在作品的東方韻味上，也反映與創(chuàng)作媒材和制作手段上—選擇材質(zhì)基本單一而集中。這主要是因為可選擇的材質(zhì)來源和價格問題的原因，也有技術手段匱乏的原因。不僅限制了她們藝術才能的發(fā)揮，也使她們的作品在某種意義上與傳統(tǒng)女性主題有所聯(lián)系，所以她們的女性話語大都表現(xiàn)出“具體化”和“個性化”的傾向。

二、女性意識在繪畫中表現(xiàn)出自述性的特征

1、女性意識在繪畫中的創(chuàng)造觀念

與男性話語傾重關注社會，文化等理性重大問題不同，女性方式則集中體現(xiàn)出非常同一的對生命意識以及在此相關的身體繁衍體現(xiàn)感覺的傾心和迷戀。

如蔡錦的《美人蕉》系列：粘粘乎乎油膩膩的筆觸翻卷出遺瘍般斑斕的肌理，刺激的眩目的肉紅色主調(diào)中蠕動著反差強烈的暗綠，降紫色塊，而造型卻日益含混，物體已看不出作為物象的本來面目，倒像是一片片被病毒蠶食的有機體，表現(xiàn)出對生命被侵犯，刺激的強烈而燦爛的反應。

蔡錦的花卉風格的形成與她兒時記憶和生活經(jīng)歷有著重要聯(lián)系。她的那種有組織性和方面性生長的視覺經(jīng)驗，與小時候看到的青苔，枯萎的花，黑霉的斑點等印象，并且對這種印象的敏感獨特的感覺有關。她曾這樣描繪一些有地方特色的雕鏤的木床欞格：“那種很有方向性，旋轉(zhuǎn)型的 給我在畫面上的經(jīng)營帶來很大的啟發(fā)。一個普普通通的窗格子密密麻得讓人感到它的一種不厭其煩，它好像能夠把你所有的注意力都吸進去。我想這些東西比我喜歡的畫家如梵高、丟勒給我的影響更重要。”1她通過對生命的關注和對生活中身邊事物的細微觀察，創(chuàng)作了《美人蕉》，1990年她偶然看到一株枯萎了的芭蕉，“原來的綠色是完全沒有了，可眼前枯萎的形和色緊緊抓住了我”。她是透過事物的表面特征挖掘出了事物中生與死，惡與善，美與丑等的深刻問題。這種植物不是憑空提抽根出，而是從生活中擷取提煉而成，也是因此，那種真實感受能引起觀者思考。

蔡錦說過“畫畫對于我，是繡花的編織毛衣，至于它里面有什么象征的意義，那是別人的感覺了。”2這與男性藝術大師們所具有的以為自己的藝術將改寫歷史的豪情沒有任何相似之處。不僅蔡錦如此，夏俊娜也說過：“當我面對空白畫布時，我清楚的認識到我感受生活、認識生活的能力，可我從來不在題材、形式、預言中打轉(zhuǎn)，在社會批判、改造意識形態(tài)之間奔波….我認為畫畫是一件單純和快樂的事情，如和人家下棋飲茶…我愿意做一個旁觀者…”3可見女性強調(diào)在創(chuàng)作過程中的體驗。創(chuàng)作過程中物象本身所具有的性質(zhì)往往被忽略，她們只是借與自己身心體驗相對應的強調(diào)個人感覺而已。個人的身心體驗舉足輕重，作品通常體現(xiàn)為生存環(huán)境對自己身心刺激、感染、傷害等體驗的象征性反映，其創(chuàng)作力也正是從這種體驗中挖掘出來的。

女畫家作為創(chuàng)作，生活與社會的多重性角色決定了她們存在著與男性畫家不同的生命情感體驗和思維方式，有著較男性更善于接受和感覺印象的能力，有女性體味世界的細微和善意，有將自己卷入情感和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達慣性。女性將個人感受與素質(zhì)融入自己作品的主題與形象就使得繪畫迂回著女性的自述話語，洋溢著女性風采，熔鑄著女性的思想。她們在以表現(xiàn)女性形象的認同以及其對生存世界的關注。從閆平的《母與子》中能得到很好地體現(xiàn)。

我曾在一次訪談中聽到閆平這樣說過：“我看很多的女畫家，都會覺得她們有一些另類。 其實這是她們真實生活的寫照。她們的藝術品之所以感染人是因為她們經(jīng)歷了生命的東西，她那種生命的力度會讓人震撼，所以她們的作品才會引發(fā)人的共鳴和深思。如果畫的要好，必須發(fā)自內(nèi)心的真情。如果婚姻穩(wěn)定，家庭幸福，處于和平年代，不缺吃穿，最能引起我心靈涌動的東西就是母性情懷。”

其實母性情懷可以追溯到母系時代。“那時候武器很少，侵略罕見，男女之間勢均力敵。在那里流淌著奶和蜜，是它們的優(yōu)先權決定著生命。”4面對新生命和以哺育為中心，決定了女性原則首先是對和平、關愛、耐心，寬容和美好的表達。在今天多元的 創(chuàng)作環(huán)境中，這種最初的女性原則得到了延續(xù)并且不斷深化。女性的視覺逐漸轉(zhuǎn)向女性本身。由對觀象世界的描述轉(zhuǎn)而進入女性心靈世界及主觀感受的表達。女性畫家以女性形象為載體，表達來自個體的女性感受是近些年來女性繪畫，特別是年輕畫家的突出特點，如夏俊娜的《梔子花開》系列以及喻紅《目擊成長》系列等女畫家的作品。她們用其特有的直覺和生存本能去體悟每一個生命的情感的充滿人性意味的事實。這種從個人情感體驗出發(fā)得出來的藝術更明顯地帶有自述性特征和個人審美征兆。

這些女畫家“從個人經(jīng)驗到個人天地的表達到人類社會問題的關注，反映了女性藝術無論從美學品格到文化指向均以進入當代狀態(tài)，它即是在女性自我探詢的語境中生成又以特有視角進入當代的公共話語之中。”女性意識在繪畫中越來越成熟的運用和發(fā)揮使得女性畫家開始超越傳統(tǒng)見識，女性意識的不斷覺醒使得女性繪畫概念由狹窄的局部而不斷走向深入與寬廣，女性藝術在本質(zhì)上也屬于人類文化的組成部分----但她們用自己的語言來說話。

2、女性意識在繪畫中的形象塑造

從潛意識中，女性作品中的形象與自己的生活感受，審美理想是剪不斷理還亂的關系。從某種角度說筆下形象絕不僅僅是創(chuàng)作課題，而是畫家的審美態(tài)度與精神寫照。因此，女畫家賦予自己的畫面形象以明顯的自述特征在長期的主題文化以社會題材創(chuàng)作中，她們不同于男性的地方就是對女性的肯定、尊重和維護，創(chuàng)作合乎自己審美理想的女性形象。對于女性在家庭和社會中的角色給予肯定和維護。形象塑造的自述性還體現(xiàn)在現(xiàn)代女性意識繪畫所追求的坦誠、實在及修養(yǎng)的外觀中，沖破原有繪畫模式的束縛，表現(xiàn)自己的精神世界。這與男性作品中的有意味的象征形象和符號不同，她們更多的是關注自己內(nèi)心的體驗與感受，不只是為了迎合社會的認可，更尊重女性內(nèi)心的獨白。

只有當她們用自己的語言重建現(xiàn)實時，她們才能獲得表達個人經(jīng)驗的權利。而女性藝術家一貫將探詢的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個人經(jīng)驗的陳述和心靈事件的表白。這些深潛的情感領域便成為建構女性生活話語的更具個體體驗特征的自述形象。這種形象的創(chuàng)造，除了女性特有的對自然生命的敏銳感覺外，還表現(xiàn)在受現(xiàn)代藝術語匯影響、運用表現(xiàn)、象征、抽象、超現(xiàn)實等手法，完成對于女性體驗感受、情緒、愿望的主題表現(xiàn)。如 喻紅的《紫色的肖像》，雖然依舊是肖像的形式，依舊是寫實手法，但畫中人物已超離了現(xiàn)實肖像繪畫描摹具體物象的主要功能，而具有象征意味。人物形象作為意象化的象征符號，其荒誕的姿態(tài)，模糊的浪漫表情，以及畫面怪異構圖、背景、強烈的紫色調(diào)合裝飾性技法，傳達出某種個人的內(nèi)心的不現(xiàn)實和無聊感。她將女性與周圍環(huán)境孤立起來，表現(xiàn)一種空間的冷漠和真實的陌生，用象征手法表現(xiàn)一種人的生命與精神的存在方式與狀態(tài)，畫中的女性形象削弱了動人的畫面，褪去了繁麗的色彩，消解了具體的環(huán)境，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意識，卻是有一種女性自然的力量，怎能不是一種女性意識的張揚和女性感受的自述。

被尊為女性主義藝術之母的弗洛達—卡洛的非自畫像作品中從生產(chǎn)、愛恨到原始幻想、家旋命脈，同樣也是記錄和描述了自我內(nèi)心的感受與個人生活體驗的表述。她作品多以自我形象為中心，這種自我形象幾乎成為卡洛自我的內(nèi)心與寫照必不可少的象征符號。在《根》作品中，她表現(xiàn)了一個幻想場面，富有魅力的卡洛伸展的肢體躺在裸露的火山巖上。這個不育的女人表現(xiàn)出她對豐產(chǎn)以及與里維拉的親昵關系的渴望，她的生殖體統(tǒng)伸展出來成為豐饒的葡萄藤，滋潤著甘苦的大地。她將自己的形象植根在里維拉與她摯愛的風景畫里，以此來表述她對現(xiàn)實的無奈以對美好愿望的期盼。無論卡洛作品中多么夢幻，她作品的靈感來源仍然是現(xiàn)實生活，而且是卡洛自己獨特的生命體悟和現(xiàn)實生活的寫照。痛苦與狂喜、死亡與新生、光明與黑暗這一對孿生姐妹始終是卡洛藝術中的主題。

3、女性意識在繪畫中的直覺品質(zhì)

藝術之所以能夠成為情感形式，不是靠藝術家觀察得來，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的。直覺并非純粹的理性活動，它具有理解認識因素，這是對的，但直覺確實是一種對形式的根據(jù)把握。因此，我們可以這樣認為：一切符號表現(xiàn)都要包含著對形式的把握和認識的抽象活動，這種抽象活動又是直覺的主要功能。藝術作品既然把心靈的東西表現(xiàn)與目可見耳可聞的直接的事物，藝術家就不能用純粹的思考的心靈活動形式，而是要守在感覺和情感的范圍里，或者說，“要用感性材料去表現(xiàn)心靈的東西。”

女性在直覺方面，的確有較男性優(yōu)越和敏銳之外。女性比男性更善于接受感覺印象，更簡單地說，就是女性更感性，男性更理性。肯尼斯—沃克爾說：“女人對感情刺激比男人敏感，她通過自己的感情看待生活，只憑激情就可以得出許多真理。”她們對于選擇什么樣的物象、材料、技法、表達方式等方面表現(xiàn)出敏感的直覺性。她們選擇與她們心理、生理、感覺、體驗等相應的媒介。她們憑自己身心體驗的某種感覺的具體事物直接選擇與此相對應的方式來表達她們想要說的話。而且使畫面似隨手拈來般自如愜意無牽強做作之感，顯現(xiàn)出女畫家的直接天賦和恰似本人的美感修養(yǎng)。在平面繪畫中體現(xiàn)為對描繪物象的選擇，如蔡錦，孫國娟的花。在物體藝術中，體現(xiàn)為對材料的選擇，如施慧的麻線、宣紙、紙漿，林田苗的棉線、針等。這些物品多于她們的日常生活，個人經(jīng)驗密切相關，且在質(zhì)感和形式上具有敏感、細微及至刺激的特征。她們以直覺選定有某種感覺對應的事物，并捕捉住這種感覺，在通過個人因素加以強化，長期沉淀于個人體驗中的生存感受便在這種強化中有意無意地滲透在作品中。

女性這種對于藝術表現(xiàn)的直覺性特征和其敏銳且適度的創(chuàng)造力，使得女性意識在繪畫的主題與選擇材料方面有了更深更廣的拓展。

三、女性意識在選擇材料方面的突出表現(xiàn)

正是由于女性藝術家在材料的敏感把握和手工制作上的天賦，讓她們的作品常常能夠在語言形式和觀念上達成高度的和諧統(tǒng)一。同時在其表達內(nèi)容上也得到了很大的突破，所及之處抵達身體、情感、審美、心理、社會、歷史、人文、自然等各個方面。

許多女性主義藝術家有意識地選擇某些不受“男性”藝術家重視的材料，或某些還未被使用過的新材料，并加以自身經(jīng)歷中的獨特視覺感受，來表示對“男性主義“藝術的反抗。但是不管有意無意，女性主義藝術極大地拓展了創(chuàng)作的材料范圍，同時打破了所謂高雅藝術與通俗藝術之間的界限。

草間彌生在繪畫，軟雕塑，行動藝術與裝置藝術等方面有著相當出色的成就。60年代初期到中期的《積累》和《強迫家具》系列作品中，草間彌生癡迷的將成百上千個塞滿東西的小布包覆蓋在家具和其它日用品如椅子、桌子、壺和平底鍋、外套、高跟鞋、書包、童車等等上。那些帶有強烈個人色彩的密密麻麻的小包，猶如可以無限繁衍的生命體，將人們熟悉的日常用品一點一點侵害、占領、覆蓋，最終把整個習以為常的溫暖的家具環(huán)境變得陌生恐怖，但刺激而富有生命力，而草間彌生個人色彩中鮮明的性意念構成的反叛，直接指向傳統(tǒng)道德觀念及其對女性規(guī)范化的性角色。這種以個人意識和感覺，改變熟悉事物和環(huán)境的固定意義的觀念，受到了許多藝術家的關注，而那些密密麻麻的性感的小包也成為草間彌生鮮明的個性化語言方式。

女性意識在繪畫中的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出自述性特征，并且顯示出女性對材料運用的敏銳把握。女性的獨特生存經(jīng)歷與生活體驗是女性進行藝術創(chuàng)作的靈感來源。與男性話語模式通過固定意味的題材或象征性符號，轉(zhuǎn)述某個主題概念，認識，傳達某種情感方式的不同，女性的繪畫語言有自己獨特的品質(zhì)。女性以她們特有的細膩與敏銳，直覺與悟性，觀察體味人生與世界，說自己的話，吟自己的詩，唱自己的歌，用純粹的色彩，靈秀的線條和真摯的形象表述自己的內(nèi)心感受。

【總結】

西方女權主義思想和女性主義藝術的力量文獻給中國女性藝術帶來了養(yǎng)分，開闊了中國女性藝術家們的眼界。在一定程度上為中國女性藝術真正意義上的萌發(fā)和成長作了重要的思想啟蒙和理論準備。

中國在吸收外來養(yǎng)分營養(yǎng)的同時，呈現(xiàn)出多元化趨勢，并顯現(xiàn)出女性的自述性特征。盡管，女性藝術家已在各個展覽，出版甚至市場中出現(xiàn)，并獲得了一定的好評。但是，那只是1990年代藝術界，學術界合力推動女性藝術創(chuàng)作的成果的延續(xù)。中國女性藝術要在更遠的未來走的更好，必須不斷的發(fā)出自己的聲音，不斷地塑造自己鮮明的形象。

【征引】

① 徐虹 著 《女性藝術》 湖南美術出版社 2005年6月第一版 第98頁

② 徐虹 著 《女性藝術》 湖南美術出版社 2005年6月第一版 第100頁

③ 徐虹 著 《女性藝術》 湖南美術出版社 2005年6月第一版 第166-167頁

④ 廖雯 著 《女性主義作為方式》 吉林出版社 1999年5月第一版 第2頁

【參考資料】

[1] 李建群 著 《西方女性藝術研究》 山東美術出版社 2006年5月第一版

[2] 廖雯 著 《女性主義作為方式》 吉林出版社 1999年5月第一版

[3] 徐虹 著 《女性藝術》 湖南美術出版社 2005年6月第一版

[4] 琳達-諾克林著 李建群譯《為什么沒有偉大的女藝術家》 中國人民大學出版社 2004年11月第一版

[5] 琳達-諾克林著 游惠貞譯《女性，藝術與權利》 廣西師范大學出版社 2005年6月第一版

[6] 耿幼壯 著 《女性主義》人民大學美術出版社 2003年1月第一版

【注釋】

①父權制：以男性話語機制為中心和對人類生活規(guī)范的一種社會制度。

②女權運動：大概19世紀左右，是婦女解放運動的第一次高潮，是女性爭取政治權利的重要運動，往往被稱為女權運動。

③婦女運動：開始于20世紀60年代到70年代，這次運動一直持續(xù)到80年代，其基調(diào)是消除兩性差別，要求各個領域?qū)婇_放等。

④女性主義：是一個來自西方的概念，這個概念在本世紀西方文化中，對應著一個規(guī)模龐大，曠日持久的社會運動，一種涉及政治、經(jīng)濟、哲學、心理學、歷史、文學、藝術甚至科學等眾多領域的觀念變革，一系列流派紛呈、龐雜松散的思想體系。

⑤“半邊天”：發(fā)生在1997年，是由德國當?shù)嘏囆g家和策展人克里斯蒂，留德中國女藝術家丘萍及波恩婦女博物館館長一起策劃組織的一次在德國各地巡回展出的展覽。