文\劉逸鴻

“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”首先是中國(guó)的藝術(shù)，這并非是一句廢話，這是討論的基本前提。中國(guó)的藝術(shù)如果按照時(shí)段來(lái)劃分，包括中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，中國(guó)近代藝術(shù)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”它不是當(dāng)代的“中國(guó)藝術(shù)”，當(dāng)代的“中國(guó)藝術(shù)”包括很多，，寫實(shí)油畫，傳統(tǒng)國(guó)畫，工藝美術(shù)，民間藝術(shù)都屬于當(dāng)代的“中國(guó)藝術(shù)”的一部分，但是，藝術(shù)界從學(xué)術(shù)角度討論的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”它并不是這樣一個(gè)概念。而是主要是指發(fā)端于八十年代的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”以及當(dāng)下產(chǎn)生的具有社會(huì)問題指向和思想以及語(yǔ)言批判意味的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。

凡是具有對(duì)社會(huì)文化狀況和藝術(shù)本體問題進(jìn)行批判和自我批判意識(shí)的藝術(shù)實(shí)踐基本都可以納入“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的討論范疇。因?yàn)樗赶蛑囆g(shù)對(duì)當(dāng)下社會(huì)和人的存在的一種干預(yù)性，沒有這種當(dāng)下的批判和反思的介入感和干預(yù)性，那這藝術(shù)的“當(dāng)代性”就不存在，就不被視為“當(dāng)代藝術(shù)”。

比如，傳統(tǒng)國(guó)畫，抒情性的寫實(shí)油畫雖然是當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)，但是它不是“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”，因?yàn)樗鼈儾痪哂嗅槍?duì)社會(huì)思想現(xiàn)狀進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判的批判性。這里的批判不是簡(jiǎn)單的否定打倒的意思，而是分析問題，梳理問題，判定問題，提出問題的意思。

再比如，八十年代的很多“現(xiàn)代藝術(shù)作品”放在現(xiàn)在仍然是“當(dāng)代藝術(shù)”，因?yàn)槠渌沂竞团械纳鐣?huì)與人的問題在今天的中國(guó)社會(huì)仍然存在，就是說(shuō)，他的“文化針對(duì)性”還是在生效，因此，它就還有存在的生命力，還具有“當(dāng)代性”。

但是有些極端的和溫和的當(dāng)下生產(chǎn)的藝術(shù)，比如“吃屎”,”吃死嬰”，比如抒情性繪畫，自我表達(dá)式的抽象繪畫，它就不具有普遍意義上的 “文化批判性”，它只是個(gè)體對(duì)時(shí)局或者社會(huì)或者自我的一種情緒性看法的表達(dá)，這種情緒性看法和認(rèn)知也許是一種“思想”，但是這個(gè)“思想”是人人都有的一種“思路和感想”，這個(gè)思想沒有形成具有文化批判性的“觀念”，最重要的，它雖然具有一種呈現(xiàn)表達(dá)形式，但是還沒有轉(zhuǎn)化為一個(gè)有力新穎的“藝術(shù)語(yǔ)言”，在視覺藝術(shù)的范疇里來(lái)說(shuō)，思想和觀念和在哲學(xué)文學(xué)領(lǐng)域里的表現(xiàn)方式不同，它需要借助“視覺語(yǔ)言”來(lái)生效，視覺語(yǔ)言不存在 ，一切都不存在，因此，很多這樣的點(diǎn)子，想法，情緒都不算是“當(dāng)代藝術(shù)”，原因就在于其缺乏系統(tǒng)深入的和具有普遍文化針對(duì)性的觀念，也沒有有效的獨(dú)特的視覺語(yǔ)言方式 。

“當(dāng)代”，學(xué)理上來(lái)說(shuō)，是從“現(xiàn)代”發(fā)展進(jìn)化而來(lái)的一個(gè)概念，“現(xiàn)代”是從“古典”進(jìn)化而來(lái) ，社會(huì)學(xué)和政治學(xué)意義上的“現(xiàn)代性”是一個(gè)很大的命題，從具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)而言，我們國(guó)家目前還沒有完全進(jìn)化到“現(xiàn)代性”的社會(huì)。在這樣一個(gè)“現(xiàn)代性”還遠(yuǎn)未來(lái)完成，正在向現(xiàn)代化進(jìn)軍的社會(huì)環(huán)境背景下探討藝術(shù)問題，西方二十世紀(jì)初期“現(xiàn)代藝術(shù)”對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和反思態(tài)度就仍然還成為我們探討“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的基本立場(chǎng)和角度，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”存在的根本依據(jù)，雖然，西方現(xiàn)代藝術(shù)和“現(xiàn)代性”問題早已被“后現(xiàn)代”和“當(dāng)代”的問題與說(shuō)法所取代。我們處于古典傳統(tǒng)，西方后現(xiàn)代，中國(guó)的現(xiàn)代，以及全球化的“當(dāng)代”的雜糅共處的社會(huì)情境之中。

所謂的“現(xiàn)代性”這個(gè)概念以及其所衍生的內(nèi)涵，是指的18世紀(jì)的西方資產(chǎn)階級(jí)推動(dòng)的反封建的社會(huì)思潮和運(yùn)動(dòng)，“現(xiàn)代性”是西方啟蒙思想的一個(gè)基本概念，它和資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)。這個(gè)西方啟蒙思想的社會(huì)理念就是不同領(lǐng)域的相對(duì)獨(dú)立自主和分工，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自主自律自足的重要性。這個(gè)對(duì)個(gè)人主體的強(qiáng)調(diào)和尊重，就是現(xiàn)代性的一個(gè)基本理想，在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的系統(tǒng)中，從老子到莊子，從石濤到八大，都不乏這樣尊崇個(gè)體自我價(jià)值的“現(xiàn)代性”意識(shí)，中國(guó)藝術(shù)史的推進(jìn)，也正是由這樣自我意識(shí)十分強(qiáng)烈的人所作出，但是，中國(guó)藝術(shù)的整體現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化卻是在政體的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換之后而生的。

就個(gè)人而言，中國(guó)歷史上有很多的“現(xiàn)代性”的個(gè)人，比如大畫家徐渭，比如信奉基督教的洪秀全，但是就整個(gè)社會(huì)狀況而言，即使明末出現(xiàn)資本主義萌芽，但是中國(guó)思想界并沒有現(xiàn)代性的啟蒙出現(xiàn)。而五四運(yùn)動(dòng)的重要性就是把西方的啟蒙思想引進(jìn)到中國(guó)并在全社會(huì)形成巨大的思潮和運(yùn)動(dòng)，開始了中國(guó)“現(xiàn)代性”的嘗試。

中國(guó)19世紀(jì)末期的啟蒙思想家們?cè)谝M(jìn)西方啟蒙思想的時(shí)候，對(duì)德國(guó)美學(xué)情有獨(dú)鐘。德國(guó)古典美學(xué)在西方18世紀(jì)的啟蒙思想中占有重要的地位。它與當(dāng)時(shí)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，美學(xué)所設(shè)想的是自由平等自主普遍的主體，代表了啟蒙運(yùn)動(dòng)的普遍主義理想，也代表了資產(chǎn)階級(jí)本身打破封建等級(jí)，追求自由貿(mào)易和自由的政治地位的“現(xiàn)代性”訴求。而美學(xué)的這個(gè)特質(zhì)，正好符合了19世紀(jì)末中國(guó)啟蒙思想家想要進(jìn)行“現(xiàn)代性”嘗試的意愿。

梁?jiǎn)⒊罅拇得赖淖饔茫J(rèn)為美是人生第一要義。蔡元培更是大膽提出“以美育代替宗教”而行使對(duì)民眾教化之功能，而馬克思主義思想家，諸如陳獨(dú)秀，毛澤東等均對(duì)美和藝術(shù)文化的作用給與特別的關(guān)注，美學(xué)事關(guān)情感交流，事關(guān)價(jià)值判斷，最終事關(guān)語(yǔ)言的問題。可以說(shuō)，文化，語(yǔ)言和審美這些東西雖然一直標(biāo)榜“無(wú)目的的超世俗的功利性”，但是，在人類社會(huì)歷史的發(fā)展進(jìn)程中，這種“超世俗的功利性”從來(lái)沒有真正實(shí)現(xiàn)過(guò)，而是一直被用來(lái)作為政治權(quán)力服務(wù)的工具。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是由中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)演變而來(lái)，也是中國(guó)在全球化背景下進(jìn)一步“現(xiàn)代化”的產(chǎn)物。要認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的審美趨向，文化性格和歷史脈絡(luò)，我們得回溯到產(chǎn)生現(xiàn)在這個(gè)“果”的過(guò)去的那個(gè)“因”，但是，任何事情的結(jié)果都不是單一的原因決定的，所以，把任何結(jié)果歸結(jié)為單一原因都會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)謬不實(shí)，在這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，歷史總結(jié)和歷史回溯的真實(shí)性是要大打折扣的。企圖復(fù)原歷史是不可能的，因此，所有當(dāng)下的言說(shuō)或者當(dāng)下的歷史認(rèn)識(shí)都是當(dāng)下的認(rèn)識(shí)而已，和已經(jīng)過(guò)去的歷史也許并無(wú)太大關(guān)系，但是，當(dāng)下的言說(shuō)的有意義之處在于，它在形塑著現(xiàn)在，形成“當(dāng)代”，使今天成為未來(lái)的“歷史”的一部分。因此，有個(gè)說(shuō)法叫”所有的歷史都是當(dāng)代史“，我們也可以這樣說(shuō)，“所有的當(dāng)代史都是歷史”。

當(dāng)我們說(shuō)“所有的歷史都是當(dāng)代史”的時(shí)候，我們更接近消極的“歷史虛無(wú)主義”和“歷史終結(jié)論”的色彩，這是對(duì)錯(cuò)誤的“歷史決定論”的一種反向運(yùn)動(dòng)，而當(dāng)我們說(shuō)“所有的當(dāng)代史都是歷史”的時(shí)候，我們更趨向于積極的和整體的看待歷史進(jìn)程的問題，我們更加尊重個(gè)人作為社會(huì)參與者和歷史主體的位置和角色，我們的生命實(shí)踐更積極的面向未來(lái)，因此也就更具有“現(xiàn)代性”和“當(dāng)代性”。把所有的歷史都看作當(dāng)代史，實(shí)質(zhì)上是消解了過(guò)去和現(xiàn)在的一切個(gè)人的主體性，使一切成為漂浮在歷史和時(shí)間深處的灰塵。而把所有的當(dāng)代史看作歷史，則是建立了超越個(gè)人局限性的主體性，把人樹立為形塑歷史和決定社會(huì)歷史進(jìn)程的建構(gòu)者。

討論當(dāng)代藝術(shù)為什么要在這里饒舌這個(gè)“個(gè)人”是歷史的主動(dòng)建構(gòu)者還是被歷史所消費(fèi)的被動(dòng)者的問題呢？因?yàn)閭€(gè)體自我意識(shí)所導(dǎo)致的“主客體關(guān)系問題”，這是“現(xiàn)代性”所要面對(duì)的根本性問題，也是現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)所要探討的核心問題。主客體關(guān)系問題，主體性問題也是西方現(xiàn)代性啟蒙思想中傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注的核心問題，也是審美探討的本質(zhì)問題，而這個(gè)問題在中國(guó)歷史發(fā)展語(yǔ)境中，也是中國(guó)進(jìn)行“現(xiàn)代性”嘗試的現(xiàn)代革命話語(yǔ)的一個(gè)關(guān)鍵問題。作為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的關(guān)鍵性人物，毛澤東對(duì)審美，話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)與人的主體性的關(guān)系問題有著深刻的理解，他作為藝術(shù)家（詩(shī)人），思想家，政治家，建立了一套革命的語(yǔ)言，一個(gè)革命的意識(shí)形態(tài)，從而建立起一個(gè)革命的主體，一個(gè)中國(guó)社會(huì)的全景圖式，他在政治和社會(huì)領(lǐng)域上的實(shí)踐就好像藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域里建立自己的語(yǔ)言體系和觀念圖式的實(shí)踐一樣。無(wú)論是在革命斗爭(zhēng)中，在社會(huì)活動(dòng)中還是在藝術(shù)實(shí)踐中，主體意識(shí)和自覺性以及由之產(chǎn)生的話語(yǔ)模式（視覺圖式）是個(gè)必須建立起來(lái)的東西，用藝術(shù)家的話來(lái)說(shuō)這就叫“尋找自我，尋找真實(shí)”。

“尋找自我，尋找真實(shí)”這個(gè)意識(shí)是貫穿于西方二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)史中的一貫的基本線索，在“現(xiàn)代藝術(shù)家”看來(lái)，這個(gè)自我意識(shí)是被資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)所“異化”或者“物化”了的，他們要與資本主義對(duì)抗以獲得這個(gè)“純粹的個(gè)人主體”。但是，自從六十年代之后后現(xiàn)代主義思潮的興起，現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化為“當(dāng)代藝術(shù)”之后，從當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)實(shí)踐所面對(duì)的并不是什么異化不異化的問題，而是一個(gè)從無(wú)到有的過(guò)程，一個(gè)在實(shí)踐中創(chuàng)造自我主體性的過(guò)程，換言之，近日當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)沒有了“假想敵”，當(dāng)代藝術(shù)需要面對(duì)的只有一個(gè)，那就是自己的意識(shí)和自己的生存實(shí)踐的關(guān)系。

“實(shí)踐”一詞，在近五十年來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代思想史上是非常活躍的，它成為中國(guó)政治思想與話語(yǔ)中的核心概念。這要?dú)w功于毛澤東的《實(shí)踐論》，把實(shí)踐提高到中國(guó)革命與中國(guó)馬克思主義的核心地位。毛澤東的實(shí)踐論主要涉及的是認(rèn)識(shí)和倫理，即中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)（尤其是宋明理學(xué)）提出的“知行”關(guān)系。他用西方的現(xiàn)代意義上的馬克思主義話語(yǔ)重新闡釋了“知行合一”的命題，把實(shí)踐視為對(duì)世界的知性，感性行為與積極轉(zhuǎn)換創(chuàng)造的行為的結(jié)合。用俗話說(shuō)就是“認(rèn)識(shí)世界，改造世界”。

毛澤東以及中國(guó)的馬克思主義者孜孜以求的是如何建立并實(shí)踐一個(gè)理想的中國(guó)現(xiàn)代化方案，這當(dāng)然包括文化的現(xiàn)代化，1949年以后，毛澤東所建立的文化話語(yǔ)體系是世界文化史上的一個(gè)巨大景觀，是毛澤東探索文化現(xiàn)代化的一個(gè)不成熟的嘗試，而八十年代的文化反思熱，則是接續(xù)五四的啟蒙思想傳統(tǒng)，繼續(xù)對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)，包括1949-1979年這段“文化傳統(tǒng)”的大面積深度反思，反思的工具不只是18世紀(jì)西方啟蒙思想，而且主要的部分還依賴于西方19世紀(jì)末的現(xiàn)代主義思潮。比如，尼采，影響了差不多一代的知識(shí)分子的思維方式。

當(dāng)然這種文化反思不是指向過(guò)去，而是指向當(dāng)時(shí)的社會(huì)基本狀況的，也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)知識(shí)界對(duì)改革開放，經(jīng)濟(jì)掛帥的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了很大疑惑，產(chǎn)生了巨大的內(nèi)心沖突。在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，“文以載道”是貫行幾千年的規(guī)律，但是，文革結(jié)束后，知識(shí)界反思自身，發(fā)現(xiàn)幾千年以來(lái)這個(gè)“文”載的并不是一個(gè)什么值得載的“道”，甚至這個(gè)“道”到底存在與否都未為可知，于是，知識(shí)界出現(xiàn)了兩個(gè)傾向，一個(gè)是廢棄“道統(tǒng)”，徹底擁抱西方文明，一個(gè)是超越“道統(tǒng)”，向道的更高玄的領(lǐng)域探求，于是出現(xiàn)了頗成氣候的“氣功熱”和“偽科學(xué)熱”。

說(shuō)到底，這反映了知識(shí)界乃至整個(gè)社會(huì)人群在傳統(tǒng)價(jià)值觀被“商品化”社會(huì)大潮瓦解之時(shí)的精神的無(wú)寄，這種無(wú)寄感被崔健和王朔，第五代導(dǎo)演，先鋒作家等等一批文藝界的敏感者所把握，形成他們作品的內(nèi)核。而大部分文化人開始下海，把本來(lái)高高在上的和形而上的“道”相攀親的文化拉下來(lái)，“拒絕崇高”成為社會(huì)時(shí)尚。文化這種歷來(lái)屬于“上層建筑”的東西由此成為和其他下層“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”的社會(huì)生產(chǎn)一樣的生活實(shí)踐，特別是在90年代“市場(chǎng)化”以后，文化更是快速蛻變?yōu)橐粋€(gè)“符號(hào)資本”，成為文化擁有者為自己撈取現(xiàn)實(shí)利益的籌碼，文化進(jìn)入一個(gè)和工業(yè)化生產(chǎn)一樣的實(shí)踐領(lǐng)域。藝術(shù)對(duì)當(dāng)時(shí)這種文化墮落現(xiàn)象進(jìn)行了很多反思和揭示，但是，到了2000年之后，隨著全球化，藝術(shù)市場(chǎng)在金融資本的帶動(dòng)下形成后，藝術(shù)也遭遇了90年代和文化一樣的命運(yùn)，逐漸喪失了文化針對(duì)性和批判意識(shí)，成為社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐和資本主義生產(chǎn)體系的一部分，因此，現(xiàn)在談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)時(shí)，很多前衛(wèi)說(shuō)法甚至并不提“藝術(shù)創(chuàng)作”，而是用“藝術(shù)實(shí)踐”甚至“藝術(shù)生產(chǎn)”這樣的詞。這個(gè)中性詞匯并不具有褒貶的含義，而只是道出了客觀的事實(shí)。

現(xiàn)代很多人都知道做藝術(shù)并不是什么了不得的事情，它只是一種生產(chǎn)實(shí)踐，甚至更有很多人鼓吹博伊斯的‘人人都是藝術(shù)家’和杜尚的“生活即藝術(shù)”的看法，這些并不是很現(xiàn)代的新鮮說(shuō)法，藝術(shù)的確是一種生產(chǎn)實(shí)踐，中國(guó)古人畫山，要在山中居住一些時(shí)日，上下前后的去體驗(yàn)這個(gè)山在不同氣象下的感受，實(shí)地踐履，外師造化，然后才根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)感受來(lái)抒寫對(duì)山的印象。這是徹頭徹尾的實(shí)踐，并無(wú)脫離實(shí)踐的“玄思”的成分，所謂的“探幽鉤玄”也是一種內(nèi)心的實(shí)踐，是深入自己的內(nèi)心感受，去品味自己心境的變化與外界的關(guān)系，但是，我們不能忽略的一個(gè)基本點(diǎn)是，藝術(shù)實(shí)踐和其他的社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐具有一個(gè)本質(zhì)不同的特點(diǎn)：藝術(shù)實(shí)踐關(guān)注的是自我主體性和客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，而其他社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐是完全忽略個(gè)人主體性的價(jià)值一味為生產(chǎn)結(jié)果服務(wù)的。現(xiàn)代主義是通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐探討主體性存在問題的，而中國(guó)的天人合一觀念是古人對(duì)“主體性”的思考結(jié)果，當(dāng)代藝術(shù)一樣不能丟掉這個(gè)關(guān)于主體性存在價(jià)值的問題觀照的。

中國(guó)古代文化以及藝術(shù)一直探討的是人和世界這個(gè)主客體的關(guān)系的問題。隨著西方資本主義的崛起和“全球化”，中國(guó)傳統(tǒng)的封閉社會(huì)也被打破，以前面對(duì)的山水世界受到現(xiàn)代工業(yè)文明的一步步蠶食，文化藝術(shù)的形式也自然要發(fā)生巨變。但是，對(duì)主體性問題的探索卻不會(huì)變。五四運(yùn)動(dòng)，“理論”的引進(jìn)，讓“心境”退出歷史舞臺(tái)，巨大的傳統(tǒng)慣性和西方現(xiàn)代啟蒙思想與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的碰撞，產(chǎn)生了兩種文化藝術(shù)，一種是將西方現(xiàn)代主義嫁接到中國(guó)古典繪畫傳統(tǒng)中，比如林風(fēng)眠，一種是用西方古典藝術(shù)思想樣式為中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)服務(wù)，比如徐悲鴻，還有一種是文化人對(duì)美術(shù)的社會(huì)功用的使用，比如魯迅介紹來(lái)的德國(guó)版畫，豐子愷的教化藝術(shù)。他們面對(duì)的共同問題是：人之所以為人何以存在于此世，以及藝術(shù)如何使人之為人的全部可能性得以實(shí)現(xiàn)。

民族身份和國(guó)際化、現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義、繪畫與多種新藝術(shù)形態(tài)、內(nèi)戰(zhàn)與和平、歷史創(chuàng)傷與未來(lái)遠(yuǎn)景——這諸多對(duì)立甚至充滿沖突的二元命題給二十世紀(jì)初期當(dāng)時(shí)剛萌芽的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)以強(qiáng)烈的刺激和推進(jìn)。可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)從出生起，就具有強(qiáng)烈的個(gè)人身份主體意識(shí)和意識(shí)形態(tài)意味以及社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐色彩。也可以說(shuō)，它和同時(shí)期（1910年左右）德國(guó)的“表現(xiàn)主義”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，深具暴力感。暴力和強(qiáng)力意志往往難以鑒別，強(qiáng)力意志如果失去平衡往往就蛻變?yōu)楸┝Α＿@種文化上的暴力在中國(guó)文化傳統(tǒng)中一再出現(xiàn)，比如焚書坑儒，比如壓抑人性的纏足，比如涂炭生靈的飲食文化，比如宮廷文化，這種文化暴力發(fā)展到極致，就是“文化大革命”，十年浩劫促使人們覺醒，開始意識(shí)到“文化”的非人性本質(zhì)和暴力性及其政治傷害性。在經(jīng)歷了十年文革的挫折和磨難之后，出現(xiàn)了“傷痕文學(xué)”，這種文化暴力的歷史連續(xù)性被賦予了新的意義——那就是關(guān)于暴力的反思，關(guān)于理性的哲學(xué)和克制的思考成為“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的哲學(xué)命題，在藝術(shù)界出現(xiàn)了“理性繪畫”為代表的反思性和哲思性藝術(shù)潮流。

這個(gè)“八五美術(shù)新潮”的來(lái)源要從更早時(shí)候說(shuō)起，從1979年開始，中國(guó)實(shí)行了改革開放的政策，全球化與中國(guó)的關(guān)系發(fā)生了根本的變化，中國(guó)的政治上層和全社會(huì)都意識(shí)到，沒有強(qiáng)大的現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)實(shí)力，所有的意識(shí)形態(tài)上的激進(jìn)和文化表態(tài)都是沒有意義的，因此，中國(guó)采取了改革體制，開放市場(chǎng)，與國(guó)際全面接軌的政策。在文化領(lǐng)域，文藝出版界掀起了聲勢(shì)浩大的“現(xiàn)代思想啟蒙運(yùn)動(dòng)”，大量社會(huì)和人文學(xué)科的西方出版物被翻譯介紹進(jìn)來(lái)，西方二十世紀(jì)初期重要的思想成果一股腦的涌進(jìn)來(lái)，知識(shí)界對(duì)毛澤東的革命傳統(tǒng)與改革開放之間的關(guān)系產(chǎn)生可很大迷惑，因而引發(fā)了很大的爭(zhēng)論，這就是當(dāng)時(shí)所謂的“文化熱”和“文化反思”。

“文化熱”和“文化反思”實(shí)際上是采納了“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代化”兩元對(duì)立的現(xiàn)代主義立場(chǎng)，其最終目的就是重新確立西方現(xiàn)代主義啟蒙理性精神和西方資本主義現(xiàn)代性的合法性與合理性，但這恰恰是與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文化理想違背的，也是毛澤東懷疑批判和力圖否定和超越的。而在八十年代我們?cè)诖罅ν瞥纭艾F(xiàn)代性”的時(shí)候，西方思想界和知識(shí)界的一些有識(shí)之士開始對(duì)西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系進(jìn)行反思，這便是所謂的“后現(xiàn)代主義”思潮。跨國(guó)資本主義的全球化戰(zhàn)略也開始在全世界推進(jìn)，中國(guó)的“現(xiàn)代主義文化反思”認(rèn)可“啟蒙理性”，而西方的“后現(xiàn)代主義”思潮則是否定現(xiàn)代主義啟蒙理性的“宏大敘事”，對(duì)其進(jìn)行全面的懷疑和解構(gòu)。在美術(shù)界，一些前衛(wèi)青年受到西方二十世紀(jì)初期的現(xiàn)代藝術(shù)流派的影響，開始嘗試用現(xiàn)代主義的藝術(shù)方式來(lái)表達(dá)對(duì)中國(guó)社會(huì)狀態(tài)和文化傳統(tǒng)的理解。成為聲勢(shì)浩大的“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，這個(gè)聲勢(shì)浩大的文藝現(xiàn)代化思潮和現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)最終在1989年消耗掉他最后的能量，在意識(shí)形態(tài)上西化而激進(jìn)的“知識(shí)精英”們出走的出走，歸隱的歸隱，而“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”算是給“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”劃上一個(gè)句號(hào)，或者說(shuō)是一個(gè)感嘆號(hào)。

89年之后，接下來(lái)的兩三年沉寂期，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上占有重要地位的“圓明園畫家村”開始形成，90年前后，藝術(shù)界的“新生代”開始出現(xiàn)。他們的作品集體性的呈現(xiàn)了一種玩世不恭的調(diào)侃趣味，和之前嚴(yán)肅的理性繪畫和正經(jīng)的文化討論格格不入。藝術(shù)家在國(guó)際和國(guó)家都經(jīng)歷了巨變之后開始了關(guān)于新的文化身份的討論。這些討論不是純粹的探討抽象或具像的藝術(shù)語(yǔ)言問題，也不是討論什么傳統(tǒng)和現(xiàn)代這樣的大命題，而是試圖在中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)深刻轉(zhuǎn)型的這個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻以視覺的方式去呈現(xiàn)一個(gè)新的、當(dāng)代的，真實(shí)的個(gè)體生存感受。而批評(píng)家則把藝術(shù)作為創(chuàng)造新的文化身份的手段而加以想象和發(fā)揮，由此促生了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和 “政治波譜”等藝術(shù)標(biāo)簽 。到90年代初期“艷俗藝術(shù) ”產(chǎn)生的 時(shí)候 ，中國(guó)現(xiàn)代 藝術(shù) 已經(jīng)成氣候的 形成 新的藝術(shù)樣貌，這是建立在超越西方現(xiàn)代主義之上的新審美，這種審美所強(qiáng)調(diào)的不是個(gè)人心理的敏感性，而是一種社會(huì)集體對(duì)生活的態(tài)度的視覺集合。

經(jīng)過(guò)了對(duì)文化崇高的追求的破產(chǎn)之后，知識(shí)界和藝術(shù)界對(duì)所有的文化理想討論失去了興趣，甚至產(chǎn)生了一種本能的逆反心理，對(duì)于經(jīng)歷了89風(fēng)波的 藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，強(qiáng)烈渴望建立一種新風(fēng)格，遠(yuǎn)離形而上的文化玄思和西方藝術(shù)圖像，這個(gè)遠(yuǎn)比重建一種主觀的、抽象的，甚至是烏托邦式的現(xiàn)代主義風(fēng)格要重要得多。于是，在90年代初期，象方力均，岳敏君，王廣義這種形式簡(jiǎn)明、語(yǔ)言流暢的中國(guó)式繪畫風(fēng)格代替了西方現(xiàn)代主義圖像的個(gè)人化和抽象感，這些作品強(qiáng)烈地信奉著中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)和文革的視覺圖像傳統(tǒng)，在審美趣味上比較接近于中國(guó)獨(dú)創(chuàng)的文革時(shí)期的 “革命繪畫 ”特征 。

1992年以后，隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，以西方跨國(guó)資本為主導(dǎo)的全球化大潮以前所未有的速度與規(guī)模沖擊著中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)文化和社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。“市場(chǎng)化”開始主導(dǎo)中國(guó)社會(huì)各領(lǐng)域的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。中國(guó)社會(huì)的特殊而敏感的政治態(tài)勢(shì)吸引了全世界的關(guān)注，西方世界因而將這批中國(guó)新繪畫看做是社會(huì)時(shí)政的一個(gè)表征。1993年的威尼斯雙年展以及在此之前的“后89藝術(shù)展”使中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)全面被西方世界所接納和認(rèn)識(shí)。隨著市場(chǎng)化的全面鋪開和深入。在90年代中期之后，出現(xiàn)了“觀念藝術(shù)”，以及“后感性”“青春殘酷”“卡通一代”為代表的不同于90年代初期的新的藝術(shù)趣味，這幾種藝術(shù)樣式也表征了當(dāng)時(shí)社會(huì)人群基本的心理狀態(tài)，人們內(nèi)在的隱性的、潛意識(shí)的沖突變得更加深刻、劇烈，充滿了消極的、黑色的、暴力的甚至怨恨的情緒。

中國(guó)社會(huì)的精神文化自八十年代開始就進(jìn)入一個(gè)分崩離析的解體之途，特別是90年代以后，意識(shí)形態(tài)的解體和精神思想領(lǐng)域分離是顯而易見的，在這樣的社會(huì)文化背景下，我們不能期望中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能夠產(chǎn)生出延續(xù)性的敘事藝術(shù)，或產(chǎn)生出相對(duì)恒定的民族傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，更不能產(chǎn)生出相對(duì)穩(wěn)定的審美情趣，相反，只有破碎的、斷裂的個(gè)性表達(dá)，以及難以擺脫的精神創(chuàng)傷。藝術(shù)曾經(jīng)被認(rèn)為要表現(xiàn)思想，要具有“學(xué)術(shù)性”，但是在中國(guó)的特定的歷史環(huán)境中，思想與學(xué)術(shù)無(wú)不打上深深的政治與意識(shí)形態(tài)的烙印，而藝術(shù)的存在卻正是為了超越意識(shí)的羈絆和思想的桎梏，而達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)和世俗之目的的，如果我們拿思想和學(xué)術(shù)來(lái)作為評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，這是一個(gè)根本性錯(cuò)誤。

意識(shí)到這個(gè)問題的藝術(shù)家是邱志杰，在90年代的后感性和反對(duì)“意義的建構(gòu)”，同時(shí)提出了”后感性“為名的“觀念藝術(shù)”，即，要解決在藝術(shù)的傳統(tǒng)概念被一步步瓦解后，如何重新定義藝術(shù)的問題。在此，“后感性”是頗有象征性的，代表了藝術(shù)之身外之物對(duì)藝術(shù)理想國(guó)的入侵。其意義不僅在于“藝術(shù)”的概念有了不斷被重新界定的可能，還在于藝術(shù)的開放性和包容性得到確認(rèn)，這無(wú)異于為觀念藝術(shù)回歸政治前衛(wèi)、介入文化和意識(shí)形態(tài)的疆域埋下了伏筆。這就是說(shuō)，靠著批判的天性，觀念藝術(shù)獲得了分化發(fā)展的前景。觀念藝術(shù)使用的策略卻有似于利奧塔的“異爭(zhēng)”（differend），其目的是要使藝術(shù)理想國(guó)的穩(wěn)定遭到破滅。在被全面鼓勵(lì)的“異爭(zhēng)”行動(dòng)中，藝術(shù)從此不再是一個(gè)主權(quán)至上的領(lǐng)地了，而轉(zhuǎn)變成獨(dú)立創(chuàng)作的權(quán)利至上。

觀念藝術(shù)針對(duì)的是各種“虛幻意識(shí)”，以及大眾傳播媒介在阻礙思想與政治進(jìn)步的過(guò)程中所起的作用，很多人在探討社會(huì)應(yīng)該是怎樣的，應(yīng)該為人民做些什么的問題。但在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中，觀念藝術(shù)擴(kuò)大了用詞的外延，更經(jīng)常地充當(dāng)起“表達(dá)觀念”的藝術(shù)。這時(shí)，觀念幾乎與主題等同，即藝術(shù)家利用任何可能的媒介，使其心中的想法得到有效傳達(dá)。這些想法一般與藝術(shù)本體論的思考無(wú)關(guān)，而是圍繞藝術(shù)之外的世界表達(dá)經(jīng)驗(yàn)和提出問題。在后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境下，觀念藝術(shù)被廣泛地利用為意識(shí)形態(tài)批判的策略，成為后現(xiàn)代文化政治的一部分。

在今天，很多人都認(rèn)為歷史和意識(shí)形態(tài)都消失了，這是一個(gè)危害最大也是最明顯的“虛幻意識(shí)”。如果大家都覺得歷史本身已經(jīng)消失了，這將是整個(gè)社會(huì)的災(zāi)難，更糟糕的是當(dāng)下流行的偽傳統(tǒng)，虛構(gòu)一個(gè)過(guò)去和傳統(tǒng)，這種虛構(gòu)的傳統(tǒng)恰恰為跨國(guó)資本的意識(shí)形態(tài)所利用。偽傳統(tǒng)的復(fù)活與“歷史終結(jié)論”相輔相成，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文化的一大景觀。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就像原子裂變一樣發(fā)展出了超乎自身文脈傳統(tǒng)，同時(shí)也挑戰(zhàn)了任何敘事方式的藝術(shù)形式。而2000年以后，重要的事情是藝術(shù)市場(chǎng)的崛起帶來(lái)的資本對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的介入和控局。以及政府方面對(duì)視覺藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究院成立標(biāo)志著國(guó)家將當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展作為民族在國(guó)際上的文化策略，下一步就是要探討向海外進(jìn)行文化輸出的問題吧。早在六十年代，毛澤東就提出“文化輸出”的問題，事實(shí)上，中國(guó)的當(dāng)時(shí)的文化的確在全球西方國(guó)家具有不小的影響力。

現(xiàn)在在全球化的背景下，一個(gè)國(guó)家和一個(gè)民族的意義如何進(jìn)行生產(chǎn)是文化界和知識(shí)界要面對(duì)的核心問題。全球化和民族文化身份的建立和意義生產(chǎn)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)存在的基本背景和主題。意義是人來(lái)制造和生產(chǎn)的，意義的生產(chǎn)是社會(huì)不可缺少的部分，生產(chǎn)意義的部門，比如教育，媒體，文化從來(lái)都是一個(gè)社會(huì)的重要的組成部分。一個(gè)社會(huì)的政治形態(tài)和文化形態(tài)取決于這個(gè)社會(huì)的總體意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)關(guān)注文化和社會(huì)，其根本是通過(guò)對(duì)個(gè)體和全社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的洞察和關(guān)注來(lái)實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)他不會(huì)象政治和文化一樣去制造和生產(chǎn)意義，恰恰相反，藝術(shù)他是對(duì)這種意義生產(chǎn)，意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)生根源進(jìn)行洞察和追問的手段。換句話說(shuō)，藝術(shù)他不提供意義和思想，他提供的是對(duì)意義的生產(chǎn)和思想的根源進(jìn)行反思和質(zhì)疑的契機(jī)。

因?yàn)橹袊?guó)知識(shí)分子所習(xí)慣的“文以載道”的思維慣性和革命話語(yǔ)所形成的意識(shí)形態(tài)和提煉“中心思想”的習(xí)慣，導(dǎo)致關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的敘述基本都被意識(shí)形態(tài)化，也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)意義和文化生產(chǎn)的批判和質(zhì)疑被誤讀為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)和意義再生產(chǎn)的過(guò)程，這是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)全面而錯(cuò)誤的曲解，正是因?yàn)檫@種曲解，中國(guó)現(xiàn)（當(dāng)）代藝術(shù)被打上了歷史的烙印，被整合進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代文化史的發(fā)展歷程中，曾經(jīng)前衛(wèi)冷眼看主流文化意識(shí)形態(tài)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)由此而被合法化，喪失了其前衛(wèi)性，并成為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上的“經(jīng)典”。任何一個(gè)文化系統(tǒng)都有其經(jīng)典，經(jīng)典的產(chǎn)生要經(jīng)過(guò)時(shí)代的變遷和歲月的洗禮，經(jīng)歷歷史的沉淀和考驗(yàn)后最終被追認(rèn)為經(jīng)典，成為某個(gè)社會(huì)時(shí)期文明的象征或文化的見證。經(jīng)典有古代經(jīng)典（1900年前），近代經(jīng)典（1900-1949），紅色經(jīng)典（1949-1979），現(xiàn)代經(jīng)典（1979-2000）。當(dāng)藝術(shù)品被社會(huì)的主流權(quán)力和文化系統(tǒng)所接納，就意味著它喪失了作為“藝術(shù)”的前衛(wèi)性，也即他對(duì)文化和意義生產(chǎn)的批判性，它由“藝術(shù)”變成了“藝術(shù)品”，變成了文化符號(hào)或者文化商品。作為藝術(shù)的批判性功能已經(jīng)不存在，但是作為“文化符號(hào)”的功能卻得到了，藝術(shù)本身是一種個(gè)體化的邊緣化的觀察實(shí)踐，但是當(dāng)他進(jìn)入社會(huì)文化流通領(lǐng)域，就不可避免的作為一個(gè)符號(hào)，成為一個(gè)資本，并被整個(gè)社會(huì)體系資本化，符號(hào)化，直到消磨盡它作為藝術(shù)的最后的能量。

全球化是指冷戰(zhàn)結(jié)束后跨國(guó)資本建立的所謂的世界新秩序和世界系統(tǒng)。在文化角度而言，就是文化生產(chǎn)和商品生產(chǎn)的關(guān)系日益緊密，簡(jiǎn)而言之，就是商品的“文化化”和文化的“商品化”。過(guò)去的“現(xiàn)代主義”的非商業(yè)性精英或者高雅文化先鋒文化與商品文化和大眾文化的界限已經(jīng)被打破。全球化的趨勢(shì)發(fā)端于上個(gè)世紀(jì)六十年代末，當(dāng)時(shí)毛澤東已經(jīng)意識(shí)到全球化的問題，提出“全世界人民團(tuán)結(jié)起來(lái)，打敗美帝國(guó)主義及其一切走狗”的口號(hào)。并提出世界性的“農(nóng)村（第三世界）包圍城市（第一第二世界）”，反對(duì)美蘇兩霸等，這些都是當(dāng)時(shí)對(duì)抗以美國(guó)為主導(dǎo)的全球化戰(zhàn)略思想的。但是，當(dāng)時(shí)中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)軍事實(shí)力都不足以左右全球化的趨勢(shì)，因此，全球化的主導(dǎo)權(quán)并沒有被中國(guó)拿到手。但是中國(guó)反資本主義全球化的激進(jìn)主張?jiān)谖幕鸵庾R(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)ξ鞣剿枷虢绾椭R(shí)界卻產(chǎn)生了深刻的影響，七八十年代在西方興起的批判理論，如后結(jié)構(gòu)主義，解構(gòu)主義，后現(xiàn)代主義，后殖民主義等等，與六十年代末席卷全世界的“文化革命”浪潮有密切關(guān)聯(lián)。在當(dāng)時(shí)，“毛主義”，中國(guó)文革對(duì)西方左派和西歐知識(shí)界影響很深，西方左翼知識(shí)界與毛有相通之處，他們都是從文化和意識(shí)形態(tài)的層面批判西方資本主義的現(xiàn)代性。藝術(shù)它不是文化，它是對(duì)文化的反思和質(zhì)疑，詰問和批判。當(dāng)我們將中國(guó)傳統(tǒng)文化（包括1949-1979）當(dāng)作現(xiàn)代性的負(fù)面和消極的文化試驗(yàn)場(chǎng)來(lái)看，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它深刻的影響和決定了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)和品格。這也讓我們意識(shí)到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，它離不開社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和文化壓力，也正是在這種社會(huì)價(jià)值和形態(tài)的對(duì)話中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值和形態(tài)才會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)，它關(guān)系著在全球化背景下，面對(duì)西方資本主義的意識(shí)形態(tài)，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)民族自身的合法性生存和現(xiàn)代化的問題。因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以生效的原因乃在于，它已經(jīng)超越了藝術(shù)本體的存在意義，而具有了社會(huì)精神樣本的價(jià)值。

在文化和意識(shí)形態(tài)的表述話語(yǔ)上，如果說(shuō)在1979年之前主導(dǎo)社會(huì)的話語(yǔ)是官方話語(yǔ)的話，在八十年代主導(dǎo)社會(huì)的則是“知識(shí)精英話語(yǔ)”，而在90年代則是知識(shí)精英階層話語(yǔ)的分化，進(jìn)入新世紀(jì)后，“知識(shí)精英話語(yǔ)”已經(jīng)沒有任何存在的力度，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)信息全球化，社會(huì)的意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，傳統(tǒng)的官方話語(yǔ)和知識(shí)精英話語(yǔ)已經(jīng)逐漸被“民間與社會(huì)（傳媒）話語(yǔ)”所取代。官方話語(yǔ)和知識(shí)精英話語(yǔ)不再具有主導(dǎo)地位，已經(jīng)成為和民間話語(yǔ)等同的社會(huì)傳媒話語(yǔ)的一部份。八十年代的知識(shí)精英話語(yǔ)的關(guān)鍵詞是“人文精神”，90年代則被各種“后學(xué)”所替代，而在新世紀(jì)的十年，知識(shí)精英話語(yǔ)則主要集中表現(xiàn)為“傳統(tǒng)國(guó)學(xué)”。這個(gè)“傳統(tǒng)國(guó)學(xué)”一方面呈現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)文化的欣賞和弘揚(yáng)上，另一方面呈現(xiàn)為對(duì)“歷史”與“總體”的新的關(guān)注，這種關(guān)注與八十年代的“文化反思”不一樣，更多的是傾向于理性的向回看的態(tài)度，而不是理性的向前看的態(tài)度。其本質(zhì)是企圖繞開回避八十年代文化反思時(shí)期提出的關(guān)于現(xiàn)代化的許多尖銳和根本性問題。這也可以被看作是全球化背景下民族主義意識(shí)的再次覺醒，也可以看作是西方新保守主義在中國(guó)的呼應(yīng)，所有這些構(gòu)成的文化背景和社會(huì)變遷內(nèi)容，形塑著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史化進(jìn)程。