文\夏可君

普世性，這無疑是一個現代性的概念，普世性與西方文化的有著密切聯(lián)系，無論是古希臘還是羅馬時期的世界概念，都為基督教的普世性作好了準備，加上基督教有著猶太教唯一神論絕對超越性的背景，因此，基督教給出了最早的普世性的宗教價值。進入近代階段，伴隨現代性進程中必不可少的科學技術的計算性，以及借助資本的邏輯，普世性的發(fā)展觀就席卷全球，形成了我們當今的全球化。在精神層面上，則是對普世價值的推行，以便超越文化的相對性，尋求以整個地球和人類未來的問題為背景來思考文化交往的可能性。

對于追求創(chuàng)造的哲學與藝術而言，并沒有什么現存的普世性或者現存的普遍性標準，而是需要不同文化彼此交往之后，在未來，通過創(chuàng)造而形成，對于西方，這就是回到“從無創(chuàng)造”的思想，以及崇高之不可表現的表現等等，在這個意義上，普世性并沒有現存的某個具體的標準，而是一種對絕對性的渴望與想象，如果我們以某種現存的普世性標準來衡量一切，顯然這與藝術對未來的可能性的追求尤為對立，在這個意義上，中國文化面對的問題恰好是：我們還沒有發(fā)現自身文化的普遍性，或者說還沒有進入普遍性的創(chuàng)造之中!盡管這并不否定我們文化有著某種普世性的元素，只是我們現代的創(chuàng)造并沒有使之顯明!普世性并非某個文化現存的基因，而是需要與其他文化對話而創(chuàng)造出來!如同基督教是面對希臘羅馬，從猶太教內部的創(chuàng)新，如同近代各個民族文化從拉丁的中世紀脫胎而出，但是，處于現代化進程中的中國文化卻一直沒有很好地面對這個普世性的重新的問題。

在這個意義上，西方的普世性也是在逐步演變的：古希臘的數學，尤其是幾何學與純粹理念的結合具有普世性，因為對不可見的理念的任何體現都是不完整的摹本，只有絕對的大數(不是一般的數學和幾何形)和絕對的音樂(如同不死的天體的和諧)是絕對的理念，并且發(fā)展為后來的技術的普世性;到了基督教，則是圣愛的普世性，超越家庭和民族性等等的等級制，就已經開始了現代性的進程;到了現代，隨著技術與自然科學等等的結合，走向某種世俗化的形態(tài)，具有歷史理性的發(fā)展特點，在向著其他文化傳遞的過程中，則與基督教結合，具有了多重折疊的普世性價值。因此，并沒有現存不變的普世性，而是普世性一直有待于創(chuàng)造出來。

有待發(fā)現的普遍性，或者說普遍性一直處于發(fā)現之中，到了后現代呢?則與后現代對差異和未知的追求相關。從后現代差異的眼光看，我們還可以看到另一種普世性，如果我們使差異本身成為絕對的，每一個獨一體，如同每一個藝術家都是不同的，這是讓差異的獨一性(singularity)或獨異體成為普遍的，因此就形成另一種或者它異的現代性，這是普遍的獨一性：universal singularity。

對這個獨異體的發(fā)現，恰好是藝術的追求：藝術恰好是要體現出自己獨一無二的創(chuàng)作時讓自己的作品也同時有著普遍性，既然藝術不是簡單現存的，哪怕是現存品的創(chuàng)作，其實也隱含著對機會，偶發(fā)性以及材料獨特的敏感性，因此，需要新的創(chuàng)作理念，也不是以重復模仿，即便是機械復制藝術，也有著對技術轉換為技藝的準備。這樣，就切斷了那些所謂的特殊主義：把某種普遍與文化相對性結合的特色主義傾向，也切斷了文化相對主義，這也不是文化結合和融合的進路。而在中國，卻充斥著如此的思考方式，這是我們首先要批評的。

圍繞普世性與當代藝術問題，有著如下問題：1，如何在中國當代藝術的語境下重新理解普世性?為何藝術家需要在一種普世的背景下創(chuàng)作?2，中國傳統(tǒng)藝術，即水墨的普世性問題，這是重新理解中國傳統(tǒng)文化有沒有普世性貢獻的關鍵。3，當代中國抽象繪畫的普世性問題，抽象藝術嚴格說來自于現代西方，也是考察中國是否擁有現代性意識的一個指標。最后，則是當代中國藝術的精神性與宗教的關系，在中國當代藝術中，一種帶有信仰的繪畫是否有著普世性的可能性貢獻。

一、什么樣的普世性?

既然普世性有待于發(fā)現，這個發(fā)現的能力恰好體現出一個文化創(chuàng)新或者自我更新的能力，而這又尤為需要藝術先在地表現出來，因此考察中國當代藝術是否具有如此的意識也是衡量這個文化活力的表現。但是，可惜中國當代藝術似乎并不具有如此的發(fā)現和創(chuàng)造的意識?；厥卓催@三十年中國當代藝術的發(fā)展，卻并沒有看出明確的普世性明確追求，這是為什么呢?

1980年代雖然我們學習西方現代主義，但是在人道主義復蘇以及強烈模仿的沖動中，在個人主義高漲的情緒下，我們并沒有面對藝術本身與絕對價值如何可能的問題，而且意識形態(tài)對自由主義風氣的打壓也使真正的普世性無法建立，在意識形態(tài)上，中國特色的社會主義以特殊性為定向也使普世性問題無法凸顯出來。這個年代的作品中，從中國文化內部尋求突破的有徐冰的《天書》試圖超越文化的相對性，無法可讀的假字拒絕了文化的歷史性，盡管還是漢字，但是已經走向對陌生性的發(fā)現，而對陌生性的發(fā)現是超越自身文化相對性的開始。這也難怪為什么還是徐冰可以在美國不久之后發(fā)明他更加具有超越相對性的《英文方塊字》，讓漢字變異為他者的語言，而古文達卻依然還是在中文里打轉，卻無法走出現代書法的窠臼，無法形成書法的新形態(tài)，不是傳統(tǒng)書法的延續(xù)和改革，不是新的書法，而是書法的新形態(tài)。

進入1990年代，隨著政治氣候的改變，藝術家主要走向個體符號的創(chuàng)制，一系列中國臉開始出現，這些有著個體生命情緒和真實性表達的作品，即所謂的玩世現實主義的大量作品主要是針對意識形態(tài)控制的，但是卻沒有走向普世性，因為這些個體情緒的符號表達并沒有繪畫本體語言的貢獻，僅僅是針對意識形態(tài)的，因此也是所謂的時代特殊性的產物。一旦脫離開1990年代的時代語境，這些作品就只有插圖一般的視覺效果了。

哪怕張曉剛的《大家庭》系列，有著對文革時代懷舊的記憶，在呆滯驚恐的眼神中有著對看似普遍人性本身的發(fā)現，但是因為大家庭照片的特殊符號，還僅僅是中國文革的文化歷史記憶，并沒有把人性的驚恐與繪畫語言的本體性結合，僅僅是大家庭這種文化形式的特殊符號，總是需要進行具體的歷史記憶注釋。在這個意義上，王廣義的那些所謂對文革宣傳畫的政治波普作品就更加不是走向普世性的話繪畫了，甚至不是嚴格的繪畫，盡管看起來帶有某種時代的特殊性，這僅僅是對西方已有政治波普藝術形式以及中國文革圖像的現存的雙重復制，根本沒有帶來差異和新的發(fā)現。

隨后的艷俗藝術似乎有著地方性，似乎是對地方性和差異性的發(fā)現。如果普世性確實有著超越地方性以及文化相對性的地方，這個問題來自于西方文化的傳播，尤其伴隨基督教以及西方唯一神論的傳統(tǒng)，這迫使每一個文化面對這個挑戰(zhàn)，以地方性知識來抗衡，這樣就是顯示出差異，但是并不是任何現存的差異都是差異，那僅僅是不同而已。差異是創(chuàng)造出來的!如同基督教創(chuàng)造出一種不同于猶太教與希臘的形式，差異之為差異，地方性之為地方性必須在面對普世性時創(chuàng)造出一種新的形式。這也是為什么中國之前的艷俗藝術并不是嚴格的藝術，因為那僅僅拿現存的中國民間藝術與西方政治波普觀念的拼貼組合而已，卻沒有思考這種拼貼手法本身是否是合適的，以及是否具有普遍性，復制模仿別人已有的手法恰好是失去了自己的地方性和差異性了。奇怪的是，中國藝術家沒有面對這些悖論的勇氣。

因此，玩世現實主義和艷俗藝術在21世紀商業(yè)上的成功，其實是資本邏輯的作用，似乎帶上了所謂普世性的標記，其實還是意識形態(tài)的再次作用而已。因此，這些作品所謂商業(yè)上的成功，也是把藝術變成一種生產，卻是一種沒有發(fā)現，沒有變異的生產。到了2009年，這些作品隨著商業(yè)的危機，同樣也失去了依附，而無法繼續(xù)制造下去。

那么，如何喚醒當前藝術家的普世性?如何回到藝術本身的絕對性呢?這需要回到藝術本身的發(fā)生上，以及面對20世紀藝術的變化，不能僅僅跟著學習，而是要進行自由地創(chuàng)造。

從西方而來的油畫，廣義上的中國當代架上繪畫，與虛無主義的背景相關，面對著兩個困難，這是從杜尚以來，給繪畫藝術帶來的巨大沖擊力，其后果是，它既擴展了藝術——打破了藝術與非藝術的界限，也導致了繪畫藝術的無序。這主要表現在兩個方面：

其一，這是對藝術本身無意義的發(fā)現，通過即興的創(chuàng)造與打斷，任一事物都可以成為藝術品，一旦杜尚把小便器這樣的現存品翻轉過來就當作藝術品去展覽，這個轉瞬之間的轉換，打破了藝術與非藝術的界限，在任一瞬間(Augenblick, instant)，只要靈機一動，任何事物都可以成為藝術品，怎么做都可以，盡管這個無論怎么做并不那么容易，但是“無論怎么做”已經被肯定了，藝術為所有的非藝術打開了缺口，如同迪弗在《藝術之名》一書中思考的。盡管藝術一直知道藝術本身并沒有界限，但現在不是界限的問題，而是藝術失去了標準和界限，任一事物都是藝術品，但這也意味著任一藝術品都不是藝術，而僅僅是現存品，這個斷裂開來的任意的瞬間，作為表現永恒時間和神話場景的傳統(tǒng)繪畫已經失去了功效，繪畫如何接納如此的任一瞬間?這成為根本的挑戰(zhàn)。

其二，則是對繪畫材質的解放，這也與杜尚的轉變有關，一旦杜尚自己不再畫畫，而是去做裝置之類作品，一旦影像制作更加發(fā)達，為什么藝術還要局限在架上繪畫?還要用如此這般的材質?以如此的方式?這里重要的不僅僅是媒材的轉換和差異，而是媒材之為物本身，被徹底解放出來，物之物性徹底獨立出來，所謂的物自體本身是不依賴于人和主體的，這種不相干的漠然性，要求繪畫更加徹底回到自身的起源，回到人或者主體對事物對象最初接觸的時刻，對象自身的存在并不取決于人的意志，而是對這個事物本身之為“不相干(non-relation)”以及“漠然(indifference)”的經驗。對于西方而言，因為繪畫藝術已經在主體表現以及意志力的高揚上走到了極致，走向了英雄主義的暴力和技術控制的極端，現在，需要的是消除藝術本身提高主體崇高以及藝術本身獨特性的假象，還有畫面上制造幻象來指引神性的假象，藝術不再是制造幻覺和幻象。

那么，對于繪畫藝術，剩下的僅僅是剩余的極少之物：要么在還剩下的物質上，這是回到事物本身的客觀性或者客體性，如同鮑德里亞爾(Bauderillard)所指出的物的客體性，在我們看來，這是徹底回到物對于人的漠然性，回到藝術本身的非起源——還沒有走向藝術品的時刻，整個世界都是現存品而已，似乎僅僅是上帝創(chuàng)世之后的剩余物，才能夠找到藝術發(fā)生的驚訝和微妙性，不然還是在圖像的幻覺中復制，這種客體的漠然性與波德里亞所言的客體性不同，更加漠然與不相干，這是物體返回到所處的空間，是空間的漠然性。此外，如何接納不可把握的瞬間，如何面對物質本身的漠然性，這對離不開圖像以及技術的架上繪畫而言，圖像僅僅是多余的了，必須從屬于瞬間的離散性和物質的非圖像性，讓物質本身顯示自身，如同利奧塔在《非人》中說到的非物質的質料，這就是余像繪畫的根本要求：圖像之為圖像已經是余像，因為物質本身的非圖像性，物質的質料還不是形式化的，當然一管顏料有著管狀，筆的形態(tài)不同也產生不同的觸點等等，但是物質本身是不固定形態(tài)的，既不是感性的也不是理性的，而是深淵和匿名性的，而瞬間的斷裂和離散，也取消了圖像性;更加徹底的是，不僅僅是剩余，而是雙重的無余：不是圖像的剩余，而是轉向對不可能性的經驗，是瞬間之像——不可能形式化和記錄——只能是余像，同時也是材質本身的無像——材質本身的無規(guī)定性，也不可能形象化。

在這個意義上，很多抽象作品就具有虛假性，比如丁乙的《十示》準-抽象作品，就僅僅具有強烈的裝飾性，還是在圖像上以拼貼和嫁接等等產生簡單的視覺效果，而沒有對材質的發(fā)現，也沒有對幻覺的展現。