——《中國(guó)性——2010當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)展》研討會(huì)摘要

時(shí)間：2010年6月4日

地點(diǎn)：本色美術(shù)館

主題：對(duì)”中國(guó)性”的思考——反思九十年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀需要重新思考

陳瀚星（蘇州本色美術(shù)館館長(zhǎng)）：有好幾個(gè)媒體問(wèn)我為什么會(huì)把”中國(guó)性”展覽作為本色美術(shù)館的開(kāi)館展，我覺(jué)得是這樣的：在有兩千五百年文化歷史的蘇州，本色美術(shù)館一定要有自己的藝術(shù)方向。具有東方美學(xué)意識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)是我們的學(xué)術(shù)方向，此次展覽就是這方面的一個(gè)嘗試。

王林：對(duì)九十年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，在座的各位批評(píng)家、藝術(shù)家和媒體代表，都會(huì)有自己的看法。大家可以在 “中國(guó)性”概念的相對(duì)范圍內(nèi)進(jìn)行交流。所謂“中國(guó)性”是一個(gè)國(guó)家概念，也是一個(gè)文化概念。相對(duì)于此，有個(gè)體性，地域性，國(guó)家性，全球性四個(gè)層面可聯(lián)系起來(lái)加以討論。

賈方舟：研討會(huì)的主題讓我首先想起了在八九年以后王林所做的第一件工作，就是當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展。八十年代批評(píng)話語(yǔ)是借助刊物呈現(xiàn)出來(lái)的，89后，這個(gè)話語(yǔ)權(quán)沒(méi)有了。為了使大家能夠及時(shí)了解當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的狀況，王林策劃的這個(gè)展覽實(shí)際上是做了一本沒(méi)有刊號(hào)、不需要審查的大刊物。那個(gè)時(shí)候要公開(kāi)做這樣的刊物是不可能的，只能以回避審查的民間方式做批評(píng)的工作。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20年來(lái)有這樣的發(fā)展，完全是靠民間資本的支持及具有民間立場(chǎng)的批評(píng)家的推動(dòng)。當(dāng)代藝術(shù)在九十年代從地下走到地上的過(guò)程大家都清清楚楚，進(jìn)入新世紀(jì)，官方對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度雖然有些轉(zhuǎn)變，但最多只是容忍，談不上支持，談不上投資，更談不上傾斜，官方的大量資本用在了那些跟當(dāng)代藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系的方面。雖然從九十年代初王林那種方式的展覽，到今天能夠在這樣堂皇的美術(shù)館來(lái)呈現(xiàn)已經(jīng)是非常大的變化，但是我還是希望我們有更好的條件。在這個(gè)意義上我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化趨向表示理解，因?yàn)槲覀儧](méi)有別的辦法，只能通過(guò)商業(yè)支持來(lái)獲得生存權(quán)。這并不等于說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家要跟著金錢(qián)走，藝術(shù)家個(gè)人化的、獨(dú)立的藝術(shù)人格必須堅(jiān)持，不能跟著市場(chǎng)跑。

殷雙喜：當(dāng)代藝術(shù)展，八十年代對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是“我要展”，現(xiàn)在變成了“要我展”。藝術(shù)家在某種意義上越來(lái)越成為一個(gè)符號(hào)，被劃分成為各種各樣的等級(jí)，在不同的場(chǎng)合被要求出場(chǎng)。也就是說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)在今天越來(lái)越具有某種儀式化的面貌，藝術(shù)家也從活生生的藝術(shù)創(chuàng)造者變成了某種金錢(qián)符號(hào)，被各種力量所利用。20年后和20年前相比，整個(gè)社會(huì)更富有了，但是當(dāng)代藝術(shù)的狀況并不是特別理想。這次展覽我是抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)來(lái)看一看。看今天藝術(shù)家的創(chuàng)造力、想象力是不是消失了。看了展覽后還是非常的樂(lè)觀，比較有信心。我覺(jué)得在解決生活問(wèn)題以后還有相當(dāng)多的藝術(shù)家在藝術(shù)方面尋求變化，給我印象很深的包括梁紹基、劉建華、施慧等等，他們已經(jīng)能夠越過(guò)材料的限制進(jìn)入到一個(gè)更為開(kāi)闊的探討領(lǐng)域。

王林提出“中國(guó)性”的背景還是出于全球化的考慮。當(dāng)年谷文達(dá)出國(guó)時(shí)，希望淡化中國(guó)身份。但是20多年來(lái)中國(guó)身份在海外藝術(shù)家身上始終被粘得緊緊的，無(wú)法擺脫，無(wú)論是自我內(nèi)心認(rèn)識(shí)還是國(guó)際上對(duì)你的看法。你來(lái)自中國(guó)，中國(guó)是個(gè)什么樣，你就會(huì)被西方已有的中國(guó)想象界定。更要命是我們被這種中國(guó)想象熏陶后，內(nèi)心深處也認(rèn)可了，就按照中國(guó)想象去創(chuàng)作。”中國(guó)性”的概念比較大，讓人可能會(huì)想到中國(guó)資源、中國(guó)現(xiàn)實(shí)、中國(guó)元素、中國(guó)符號(hào)、中國(guó)精神、中國(guó)狀態(tài)、中國(guó)策略，這里面要認(rèn)真辨析和討論會(huì)非常有意思。現(xiàn)在通過(guò)這樣一個(gè)展覽，進(jìn)一步研究，看看能不能有一些傾向性的東西，期待在21世紀(jì)第一個(gè)十年過(guò)去以后，在下一個(gè)十年開(kāi)始能有一些真正自主的、有創(chuàng)造性的東西出現(xiàn)。今天的展覽形態(tài)越來(lái)越多樣，我們需要反思，看看中國(guó)藝術(shù)家越過(guò)名譽(yù)、金錢(qián)這幾關(guān)以后能不能做出一些事情來(lái)。

孫振華：我為自己的發(fā)言想了一個(gè)題目：反思“中國(guó)性”。

談中國(guó)性問(wèn)題涉及到目前大家比較關(guān)注的兩個(gè)重要的問(wèn)題。第一個(gè)，當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)很重要的背景是全球化。特別是九十年代以來(lái)，冷戰(zhàn)結(jié)束，過(guò)去的社會(huì)主義、資本主義的兩大陣營(yíng)消失，在什么樣的基礎(chǔ)上，重建當(dāng)代社會(huì)包括藝術(shù)的價(jià)值觀？需要重新考慮。像過(guò)去常說(shuō)的左、右的關(guān)系變得越來(lái)越模糊。一個(gè)來(lái)自非洲移民的黑人后代當(dāng)了美國(guó)總統(tǒng)；當(dāng)代最有錢(qián)的美國(guó)資本家要捐出全部家財(cái)，最關(guān)心的是非洲的艾滋病人；過(guò)去的左派紅色游擊對(duì)在熱帶叢林中販毒……面臨一個(gè)真正全球化的時(shí)代，世界的價(jià)值秩序需要重建。當(dāng)代藝術(shù)全面活躍，因?yàn)樗⒘艘粋€(gè)全球化的統(tǒng)一的平臺(tái)。在這樣一個(gè)平臺(tái)上什么是當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值基礎(chǔ)，我覺(jué)得這個(gè)很重要，如果認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也是全球化當(dāng)代藝術(shù)的一部分的話，我們的價(jià)值立場(chǎng)和全球的當(dāng)代藝術(shù)在基本的價(jià)值觀上有什么需要區(qū)別嗎？它們共同的價(jià)值基礎(chǔ)是什么？我覺(jué)得這是要考慮的問(wèn)題。

第二個(gè)是中國(guó)模式問(wèn)題。當(dāng)全球經(jīng)濟(jì)都不景氣的時(shí)候，中國(guó)經(jīng)濟(jì)還在高速度增長(zhǎng)，這讓一些人開(kāi)始談中國(guó)模式問(wèn)題。所謂中國(guó)模式是什么呢？就是說(shuō)，中國(guó)可以用一種威權(quán)主義的國(guó)家壟斷和控制的方式讓經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展。對(duì)這樣的中國(guó)模式當(dāng)然也有很多批評(píng)，但是它的確有效。而且它常常還有“獨(dú)特的”、“自己的”、“民族的”話語(yǔ)為自己辯護(hù)。所謂中國(guó)模式，似乎就是在追求現(xiàn)代化過(guò)程中的中國(guó)性。那我們是在什么樣的背景下來(lái)討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“中國(guó)性”問(wèn)題呢？中國(guó)性和中國(guó)模式，兩者之間該如何區(qū)別，僅僅找到中國(guó)的題材、中國(guó)的問(wèn)題、中國(guó)的身份、中國(guó)的現(xiàn)實(shí)是不是就能夠很好的來(lái)回應(yīng)全球化背景下的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，就是具有了中國(guó)性呢？我覺(jué)得這里面還是有很多問(wèn)題需要思考。

徐虹：作為一個(gè)策展人，王林以他的理想和抱負(fù)做出了和之前所有命名中國(guó)狀態(tài)、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)道路、中國(guó)精神等等展覽都不同的一個(gè)展覽。不同點(diǎn)就在于，這是幾年來(lái)最具有知識(shí)分子氣質(zhì)、最少商業(yè)味道和權(quán)利關(guān)系、最少哥們義氣的一個(gè)展覽。

“中國(guó)性”確實(shí)是一個(gè)難題，難在很容易和國(guó)家主義、民族主義、地域性等等混為一談，“中國(guó)性”變成一個(gè)制高點(diǎn)，誰(shuí)掌握了權(quán)利，誰(shuí)就能延續(xù)“中國(guó)性”。我覺(jué)得知識(shí)分子也好，策展人也好，對(duì)此要非常警惕，“中國(guó)性”到底指的是什么？是得意忘形的身份論言說(shuō)，還是真正站在中國(guó)問(wèn)題上反思國(guó)家性、民族性、國(guó)民性存在的問(wèn)題，以及當(dāng)前體制下人們的生存狀態(tài)，我想在這里面是有本質(zhì)區(qū)別的。在任何時(shí)候知識(shí)分子都要能夠?qū)芏喱F(xiàn)場(chǎng)說(shuō)個(gè)不字，要具有反思精神和批判性。這個(gè)展覽和國(guó)家主義的當(dāng)代性拉開(kāi)了距離，也跟經(jīng)濟(jì)發(fā)熱、頭腦發(fā)熱的當(dāng)代性拉開(kāi)了距離。大部分藝術(shù)家作品在努力擺脫我所說(shuō)的這些東西。“中國(guó)性”的難題在于它沒(méi)法完全脫離全球化的確認(rèn)，而這種確認(rèn)是非常令人困惑的。我們所能做的，就是使它不只是單方面的權(quán)利言說(shuō)，而是作為一個(gè)中國(guó)人所思考的在自己周?chē)h(huán)境里發(fā)生的事情。呈現(xiàn)有所思考的“中國(guó)性”，當(dāng)代藝術(shù)才能體現(xiàn)出它真正的價(jià)值。

查常平：中國(guó)文化是從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從終極意義上講，是從前基督教時(shí)代轉(zhuǎn)型到基督教時(shí)代，而西方已經(jīng)進(jìn)入到后基督教時(shí)代。如果我們講藝術(shù)中的“中國(guó)性”，怎么和國(guó)家主義拉開(kāi)距離？簡(jiǎn)單來(lái)講就是中國(guó)沒(méi)有真正的民間公民社會(huì)，因此它不是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)，而是一個(gè)前現(xiàn)代集權(quán)社會(huì)。在這一點(diǎn)上，很多藝術(shù)家的處境也是今天家庭教會(huì)的處境。集權(quán)社會(huì)對(duì)任何民間團(tuán)體都有潛在的敵對(duì)態(tài)度。從這個(gè)意義上講我們有很重要的職責(zé)，中國(guó)文化五千年的轉(zhuǎn)型如果不能實(shí)現(xiàn)，我們就很難讓歷史反復(fù)重演的革命運(yùn)動(dòng)對(duì)文化藝術(shù)乃至人心的傷害。這也就是為什么在20世紀(jì)30年代中國(guó)文化藝術(shù)也出現(xiàn)了繁榮，但過(guò)后又陷入非常黑暗的時(shí)期，一直到80年代。如果沒(méi)有一個(gè)真正的公民社會(huì)，那么，作為一個(gè)制度推進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)是不可能的。

管郁達(dá)：首先請(qǐng)?jiān)试S我對(duì)這個(gè)展覽發(fā)點(diǎn)感慨。大家都講了，從九十年代以來(lái)王林一直都做中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展，所以今天這個(gè)展覽其實(shí)是有文脈的。“中國(guó)性”這個(gè)展覽之前，王林有一個(gè)非常重要的展覽就是在九十年代初的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展”，我理解他當(dāng)時(shí)的用意，就是要推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本土化進(jìn)程，是當(dāng)代藝術(shù)真正的在中國(guó)這塊土壤上生根。中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到了現(xiàn)在這樣一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的快速推進(jìn)帶來(lái)一個(gè)強(qiáng)大的國(guó)家主義形象的重新塑造問(wèn)題。那么在這樣一個(gè)背景下，我覺(jué)得當(dāng)代中國(guó)文化的這種自覺(jué)就是非常急迫的一件事情。也就是說(shuō)，就是我們?cè)谡紊弦蛞粋€(gè)現(xiàn)代的民主的公民社會(huì)轉(zhuǎn)型，另外在經(jīng)濟(jì)上如何保持高質(zhì)量的增長(zhǎng)，這兩點(diǎn)可以說(shuō)都在推進(jìn)。而在文化上的自覺(jué)，迄今為止我覺(jué)得沒(méi)有做到，做得非常不好。所以“中國(guó)性”這樣問(wèn)題的提出有它的合理性，但是問(wèn)題根源在哪里呢？當(dāng)代藝術(shù)就它的整個(gè)價(jià)值訴求來(lái)說(shuō)，其實(shí)應(yīng)該是指向啟蒙主義的目標(biāo)和對(duì)個(gè)體價(jià)值、對(duì)自由精神的尊重，這是一個(gè)基本前提。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成長(zhǎng)實(shí)際上是會(huì)與各種集體主義的、國(guó)家主義的甚至是民族主義的價(jià)值會(huì)發(fā)生沖突的，而且這種沖突只會(huì)越來(lái)越強(qiáng)烈。在上個(gè)世紀(jì)80年代，當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的意識(shí)形態(tài)體制下實(shí)際上處在一個(gè)地下?tīng)顟B(tài)。這個(gè)地下?tīng)顟B(tài)有一個(gè)潛在的歷史性的反抗目標(biāo)，而且這個(gè)反抗方式本身也是集體主義的，反抗以后獲得的合法性，首先是政府官方以開(kāi)放為由，容納當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入其機(jī)制當(dāng)中，盡管這個(gè)容納有改頭換面的痕跡。明顯的是近十年來(lái)的藝術(shù)資本主義，就是藝術(shù)品市場(chǎng)的推動(dòng)，使當(dāng)代藝術(shù)獲得某種市場(chǎng)價(jià)值的合法性。這樣一個(gè)合法性給我們制造一個(gè)假象，這個(gè)假象給我們感覺(jué)是當(dāng)代藝術(shù)已成為很主流的價(jià)值，相對(duì)于八十年代思想解放那個(gè)時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代文化，音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、美術(shù)這一塊，實(shí)際上美術(shù)獲得的市場(chǎng)承認(rèn)和意識(shí)形態(tài)包容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他領(lǐng)域，這是一個(gè)非常虛假的現(xiàn)象。這樣一個(gè)虛假現(xiàn)象告訴我們，就是任何一種個(gè)體訴求或者反抗行為最后都會(huì)納入到原先反對(duì)的那種體制的當(dāng)中，而且體制是越來(lái)越具有包容性和彈性。也就是說(shuō)現(xiàn)代技術(shù)下的專制跟中世紀(jì)是不一樣的，那個(gè)時(shí)候是把你拉到斷頭臺(tái)殺掉。現(xiàn)代技術(shù)條件下的專制是一種身體的規(guī)訓(xùn)。從身體到思想的技術(shù)化控制，很文明，不那么血腥，但更具欺騙性。所以我們今天在這里討論“中國(guó)性”，不是說(shuō)不可以討論，不可以談?wù)摚俏覀內(nèi)绾握務(wù)摗５降子袥](méi)有一種集體想象“中國(guó)性”，我覺(jué)得這是很關(guān)鍵的一點(diǎn)，如果我們承認(rèn)有一種基于現(xiàn)代民族國(guó)家的共同體的“中國(guó)性”，那么這種想象多半帶有烏托邦氣質(zhì)，是相當(dāng)危險(xiǎn)的。為什么我們要談“中國(guó)性”？可能是民族國(guó)家的苦難歷史產(chǎn)生危機(jī)后的反彈，還有就是由這二十年來(lái)國(guó)家經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)自我膨脹的結(jié)果。由此催生了一種國(guó)家主義的心理訴求，比如說(shuō)中國(guó)的符號(hào)，中國(guó)的模式，中國(guó)的元素啦這樣一些東西。最典型的就是奧運(yùn)會(huì)和世博會(huì)，都是關(guān)于中國(guó)形象的假、大、空很盲目的集體想象。當(dāng)代藝術(shù)二十年來(lái)對(duì)中國(guó)社會(huì)走向一個(gè)公民社會(huì)，走向一個(gè)健康有尊嚴(yán)的社會(huì)到底起到什么作用？藝術(shù)家多數(shù)也是未富先奢，并沒(méi)有創(chuàng)造出一種獨(dú)立于政治、資本的生活方式。

楊衛(wèi)：這個(gè)展覽應(yīng)該說(shuō)是近十年甚至是近二十年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。我不認(rèn)為談“中國(guó)性”沒(méi)有意義，關(guān)鍵是“中國(guó)性”的內(nèi)涵是什么，它有什么可以提供給世界，可以成為世界的一種普遍價(jià)值？古代中國(guó)其實(shí)是有的，比如孔子說(shuō)的“己所不欲、勿施于人”就具有普世價(jià)值。我們這一百年來(lái)，拼命地學(xué)習(xí)西方，卻把我們自己優(yōu)秀的東西丟掉了，現(xiàn)在市面上流行的全都只是些傳統(tǒng)的符號(hào)。學(xué)習(xí)西方也是一樣，只是學(xué)了人家的一個(gè)外殼。于是，只有靠發(fā)展經(jīng)濟(jì)來(lái)彌補(bǔ)，現(xiàn)在藝術(shù)界很少有人談?wù)摼竦脑掝}，基本上是物質(zhì)話題和市場(chǎng)話題。在這樣一個(gè)節(jié)骨眼上，王林提出“中國(guó)性”是有意義的，問(wèn)題是我們?nèi)绾蝸?lái)充實(shí)它，給予它一些實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。我們拋開(kāi)傳統(tǒng)已近百年了，一直在學(xué)習(xí)西方，今天我們能不能給世界提供真正有價(jià)值的東西？

現(xiàn)在西方到中國(guó)來(lái)從事創(chuàng)作的藝術(shù)家已經(jīng)越來(lái)越多，前幾天我問(wèn)一個(gè)老外為什么要到中國(guó)來(lái)，他覺(jué)得中國(guó)有機(jī)會(huì)，當(dāng)然不僅僅只是商業(yè)的機(jī)會(huì)，還有產(chǎn)生新思想的機(jī)會(huì)。中國(guó)這些年的變化可以稱得上是翻天覆地，在這樣一個(gè)日新月異的背景下，中國(guó)能不能產(chǎn)生影響人類的思想？支撐傳統(tǒng)中國(guó)的思想大廈，早在一百多年前就倒塌了，倒塌以后是一片廢墟，這個(gè)廢墟上能長(zhǎng)出什么？正是我們應(yīng)該推進(jìn)的工作。我認(rèn)為把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的目標(biāo)鎖定在去贏得所謂合法化上沒(méi)有多大意義，因?yàn)橼A得了合法性就會(huì)把思想內(nèi)核丟掉。這個(gè)內(nèi)核是什么？正是我們大家坐在這個(gè)地方討論的東西。我特別認(rèn)同這個(gè)展覽的是，展覽充分尊重了藝術(shù)家個(gè)體的訴求，不再以集團(tuán)化的方式來(lái)呈現(xiàn)某種潮流。這就是我認(rèn)為的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。

杜曦云：我所理解的王林先生的“中國(guó)性”的內(nèi)涵，指的是獨(dú)立性，獨(dú)立于官方，也獨(dú)立于西方。還有就是要強(qiáng)調(diào)普世性：中國(guó)能否給全球文化貢獻(xiàn)出可廣泛傳播的價(jià)值和理念。我感覺(jué)從這兩個(gè)角度來(lái)談 “中國(guó)性”是有必要的，但是，所謂“中國(guó)性”是不是一個(gè)合法的“中國(guó)性”？必須構(gòu)建一個(gè)合理的普世價(jià)值，否則未必是好的“中國(guó)性”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這些年不斷遭遇經(jīng)濟(jì)的軟化，近期又遭到主流意識(shí)形態(tài)的同化，在面對(duì)官方，面對(duì)西方，面對(duì)市場(chǎng)的時(shí)候要強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性。但僅有獨(dú)立性還是不夠的，還要具備高貴性，沒(méi)有高貴性的獨(dú)立性，要么是虛偽，要么是無(wú)能。

鮑棟：我首先討論王林先生為什么用這個(gè)詞，他對(duì)這個(gè)詞的用法是什么？從他90年代初以來(lái)的策展實(shí)踐看，他對(duì)“中國(guó)性”的用法有一個(gè)很強(qiáng)的針對(duì)性，針對(duì)的是符號(hào)化的中國(guó)。前幾年大家批判的中國(guó)符號(hào)，中國(guó)牌，牌和符號(hào)背后是權(quán)力，既是資本的也是西方的，同時(shí)也是江湖的，也是我們自己，想通過(guò)它去獲得所謂“中國(guó)”的主體和身份。這種針對(duì)和批判有一種建構(gòu)性，但不注意的話會(huì)帶來(lái)一種中心主義觀念，會(huì)生產(chǎn)出他者，甚至把自己變成了他者。這是中心主義的民族話語(yǔ)及民族身份建構(gòu)都無(wú)法避免的。看到這樣一點(diǎn)的話，我更愿意認(rèn)為，在這里討論“中國(guó)性”只是一個(gè)策略性的建構(gòu)。王林先生的這種策略性的建構(gòu)，其核心還是批判性和針對(duì)性，展覽包含是潛在思路是：我們不要接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)背后是有問(wèn)題的，所以我們要重新思考如何獲得更深層的主體性。希望“中國(guó)性”展覽以后有機(jī)會(huì)變成系列性的，中國(guó)本身是多維的，我們談“中國(guó)性”的目的是不希望中國(guó)變成單維的。中國(guó)的復(fù)雜性是不可被定義的，不可被定義即是自由，這一點(diǎn)恰恰是主體性的基礎(chǔ)。

“中國(guó)性”對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的前提是個(gè)體性

倪昆：王林先生曾提到歷史是知識(shí)分子的最后地盤(pán)，這一點(diǎn)我很認(rèn)同。它明確了這樣一種立場(chǎng)，就是讓歷史來(lái)介入及評(píng)判我們正在進(jìn)行的工作，讓歷史給了知識(shí)分子們一塊可以言說(shuō)的地盤(pán)。作為歷史和政治的文化標(biāo)本的當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)是在不斷進(jìn)行審視和被觀看的，它是動(dòng)態(tài)的，這一點(diǎn)很重要。這一方面說(shuō)明了審視和觀看會(huì)涉及到很多不同的角度，另外也說(shuō)明了對(duì)于那些已經(jīng)存在的作品，我們同樣需要在新的時(shí)期，新的語(yǔ)境下對(duì)其進(jìn)行不間斷的反思，其實(shí)也就是對(duì)藝術(shù)作品所進(jìn)行的不斷重寫(xiě)和整理。這個(gè)過(guò)程很重要，真正的價(jià)值往往會(huì)在這個(gè)不斷的重寫(xiě)過(guò)程中得到凸顯。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，就歷史而言，還只存在30余年，還很短，在時(shí)間的維度下對(duì)其進(jìn)行考察，有些特征還不特別明顯，個(gè)人認(rèn)為，我們需要有一個(gè)更為廣闊的時(shí)間軸線來(lái)進(jìn)行參看。也因此，我更加傾向于以“清理”的態(tài)度來(lái)對(duì)現(xiàn)存的藝術(shù)狀況進(jìn)行整理。另外，藝術(shù)作品作為一個(gè)文化事件是不會(huì)脫離外部環(huán)境孤立存在的，這也意味著在考察作品時(shí)，我們也需要將外部環(huán)境等內(nèi)容納入進(jìn)來(lái)，也就是一個(gè)系統(tǒng)論的態(tài)度。系統(tǒng)論不同于“社會(huì)反映論”，它是有機(jī)和動(dòng)態(tài)的存在，是互動(dòng)性的，不是那種簡(jiǎn)單意義上的線性對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以，在更長(zhǎng)的時(shí)間里對(duì)文本個(gè)體進(jìn)行長(zhǎng)期的跟蹤，我覺(jué)得是比較務(wù)實(shí)和可靠的做法。說(shuō)到藝術(shù)家文本個(gè)案，就現(xiàn)象而言有這樣一種變化，這一點(diǎn)在2000年后，顯得比較明顯，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是，公共命題類的展覽轉(zhuǎn)向到了以個(gè)體藝術(shù)家呈現(xiàn)為主要特征的個(gè)展。這里既涉及到藝術(shù)家個(gè)人態(tài)度及選擇問(wèn)題，同時(shí)也有明顯的策略考慮。不過(guò)我認(rèn)為它是積極而有價(jià)值的。這也就是說(shuō)，在目前這個(gè)‘個(gè)展時(shí)期’，我們更有必要從‘點(diǎn)’出發(fā)，以‘點(diǎn)’自身的價(jià)值作為基點(diǎn)，再連接出現(xiàn)在不同時(shí)間，不同地點(diǎn)的其他的‘點(diǎn)’，慢慢的清理出具備區(qū)域性文化特征的文化樣本，進(jìn)而在將來(lái)對(duì)那些更為宏大的問(wèn)題展開(kāi)討論。當(dāng)然，這一切都是建立在‘點(diǎn)’的基礎(chǔ)之上，是在時(shí)間的積累下不斷進(jìn)行的審視和觀看，所以，在此也希望，關(guān)于“中國(guó)性”的討論，在今天，僅僅是一次新的開(kāi)始，因?yàn)槲墨I(xiàn)的集合是第一步，接下來(lái)可以是對(duì)于個(gè)體文本，具體現(xiàn)象等微觀問(wèn)題進(jìn)行展開(kāi)。我相信這至少是一條行之有效的，可以進(jìn)行的關(guān)于“中國(guó)性”、“中國(guó)問(wèn)題”的研究途徑。

王林：當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)全球化的語(yǔ)境，是一種國(guó)際化的語(yǔ)言。我所說(shuō)的“中國(guó)性”有兩個(gè)角度，一個(gè)歷史文化資源的角度，一個(gè)是當(dāng)下精神生態(tài)的角度。體現(xiàn)為中國(guó)人的國(guó)別性、國(guó)民性、國(guó)家性，而這種中國(guó)性對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的前提是個(gè)體性，以及集結(jié)在個(gè)體性中的地域性，這就是我對(duì)“中國(guó)性”直截了當(dāng)?shù)慕忉尅?/p>

與此相關(guān)的問(wèn)題是中國(guó)文化的發(fā)展以什么作為基礎(chǔ)？這是我思考“中國(guó)性”問(wèn)題的基本出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)從八十年代的地下活動(dòng)慢慢浮出水面，經(jīng)過(guò)市場(chǎng)化、資本化、產(chǎn)業(yè)化走向了官方化和國(guó)家化，在今天正在被打扮成為國(guó)家集權(quán)主義和國(guó)家資本主義的形象品牌，在國(guó)際上出場(chǎng)。這種國(guó)家主義的“中國(guó)性”，正是我針對(duì)的問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本來(lái)是重建中國(guó)民間自主性、自由性和自在性文化力量的一種努力，但今天正在再一次被集權(quán)主義所摧毀，這是我提出問(wèn)題的根本原因。藝術(shù)的歷史價(jià)值何在？批評(píng)的文化意義何在？我認(rèn)為捍衛(wèi)自由和保衛(wèi)民間已經(jīng)成為推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)和書(shū)寫(xiě)歷史的基本立場(chǎng)。所以我前段時(shí)間寫(xiě)了《除了既得利益，當(dāng)代藝術(shù)還剩下什么？》和《挑戰(zhàn)北京敘事》，不是批評(píng)誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)，也不是批評(píng)北京，而是針對(duì)中央集權(quán)的一整套主流化運(yùn)作體系。挑戰(zhàn)這樣的敘事意味這我們要去維護(hù)現(xiàn)代性最核心的精神價(jià)值，就是個(gè)體自由和民間公民社會(huì)的文化權(quán)力。當(dāng)代藝術(shù)最重要的文化特征就是問(wèn)題意識(shí)，只有針對(duì)問(wèn)題的當(dāng)代藝術(shù)才有普世意義。因?yàn)楫?dāng)今中國(guó)的問(wèn)題不僅屬于中國(guó)，而是人類共同的、全球化的。問(wèn)題意識(shí)包含著對(duì)于真實(shí)和真理的追求。如果一個(gè)知識(shí)分子、一個(gè)批評(píng)家、一個(gè)藝術(shù)家放棄對(duì)于真實(shí)和真理的追求，我覺(jué)得不僅無(wú)聊而且無(wú)恥；如果中國(guó)知識(shí)分子、中國(guó)批評(píng)家、中國(guó)藝術(shù)家放棄對(duì)于真實(shí)和真理的追求，我覺(jué)得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是沒(méi)有希望的。

宣宏宇：剛才王林老師說(shuō)的很清楚了，“中國(guó)性”不光是國(guó)別性的東西。現(xiàn)在再次談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題，就像剛才楊衛(wèi)和其他幾個(gè)老師提到的，更重要的是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值追問(wèn)。說(shuō)到藝術(shù)價(jià)值，我認(rèn)為它是一種社會(huì)活動(dòng)的結(jié)果，而不是藝術(shù)家、批評(píng)家或者是其它任何單方面的想法就能控制其預(yù)期的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，它的實(shí)際價(jià)值是在一個(gè)傳播的多方博弈過(guò)程里面最后產(chǎn)生的。那么從1980年代的中國(guó)藝術(shù)來(lái)看，在它(中國(guó)當(dāng)代藝術(shù))的發(fā)端之處是有個(gè)體性的，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是不自覺(jué)地以一種浪漫主義方式去反抗集權(quán)化的文化政策。但為什么這種具有現(xiàn)代性起點(diǎn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)會(huì)在不久之后演變成一種宏大述事，成為一種被謀劃的東西，以及到九十年代以后在市場(chǎng)里面成了徹底喪失個(gè)體性的東西？我覺(jué)得其中的原因不僅僅是藝術(shù)家在社會(huì)的變遷里面變質(zhì)，或者丟失了以前的東西，我覺(jué)得這個(gè)是不完全的，因?yàn)槲覀儚慕裉斓恼褂[作品里面能夠看到，實(shí)際上有不少藝術(shù)家仍在堅(jiān)持理想主義的東西，并且個(gè)體性在其中也一直都有，但是它怎么就會(huì)在1980年代中后期走向集體敘事，在1990年代走向商業(yè)投機(jī)？這里面有一個(gè)重要的原因：栗憲庭當(dāng)時(shí)對(duì)1980年代和1990年代藝術(shù)的闡釋——從重要的不是藝術(shù)到后來(lái)推出政治波譜——對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)價(jià)值的生成起到非常大的作用。我覺(jué)得栗憲庭對(duì)1980年代藝術(shù)的評(píng)價(jià)是起到積極作用的，這個(gè)解釋(重要的不是藝術(shù))對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是有批判作用的：所謂藝術(shù)的個(gè)體性和獨(dú)立性不是脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也不是圖解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，個(gè)體性不是去政治的，恰恰是權(quán)力與權(quán)利關(guān)系的顯現(xiàn)。但是栗憲庭后來(lái)在九十年代推出政治波譜和玩世現(xiàn)實(shí)主義，我覺(jué)得起到了一個(gè)非常不好的作用，就是他強(qiáng)調(diào)一種本質(zhì)化的藝術(shù)語(yǔ)言，其實(shí)也相當(dāng)于回過(guò)頭去否定了80年代的那種理想主義。實(shí)際上我覺(jué)得1980年代的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)恰恰是最具有“中國(guó)性”的東西，因?yàn)樗?dāng)時(shí)針對(duì)的就是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)——集權(quán)的去個(gè)體化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

但是九十年代以后，很多東西看起來(lái)逐步擺脫了1980年代那種對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的模仿，似乎開(kāi)始有了一些“自己的東西”，用自己的語(yǔ)言去表達(dá)中國(guó)的總是，但我覺(jué)得這恰恰是適得其反的，因?yàn)檫@類回到“語(yǔ)言本體”的藝術(shù)恰恰跟當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)脫離了關(guān)系，到后來(lái)往海外走的這些藝術(shù)家借助東方主義的機(jī)會(huì)所獲得成功事實(shí)上是有著中國(guó)符號(hào)外觀的“貼面”“中國(guó)性”。到本世紀(jì)之所以會(huì)形成四大天王這類新的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)，正是權(quán)力化運(yùn)作順理成章的產(chǎn)物。我們回過(guò)頭來(lái)看“中國(guó)性”的時(shí)候，正如幾位老師已經(jīng)提到的那樣，應(yīng)回到價(jià)值追問(wèn)：當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)，應(yīng)該為我們提供一種什么樣的價(jià)值？我認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵還是在于個(gè)體性，個(gè)體的啟蒙。這種個(gè)體的啟蒙不是去強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自足。面對(duì)現(xiàn)在的商業(yè)化和在“合法化”過(guò)程中不斷喪失批判立場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，我們沒(méi)法依靠對(duì)自律性的強(qiáng)調(diào)來(lái)扭轉(zhuǎn)局面，僅僅是從道德角度上來(lái)要求藝術(shù)家或者批評(píng)家去加強(qiáng)自律性，僅僅是一種美好的愿望，而不是可能性。我們現(xiàn)在面對(duì)的問(wèn)題具體說(shuō)就是如何在復(fù)雜的藝術(shù)傳播過(guò)程中所有的博弈里面讓當(dāng)代藝術(shù)生成批判價(jià)值。這個(gè)問(wèn)題我覺(jué)得它才是一個(gè)更具體、更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，怎么去做到效果，而不僅僅表明我們的愿望。因此重新來(lái)反思整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史，這就非常必要，包括重新去發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)作品里面它可能原來(lái)有，但卻在實(shí)際的傳播過(guò)程里被遮蓋、被忽略了。其中，中心和邊緣、個(gè)體和集體的問(wèn)題都包含在里面，很復(fù)雜。我們不應(yīng)該企圖通過(guò)建立一個(gè)黑白分明的界限去圈養(yǎng)藝術(shù)，而是要去爭(zhēng)取一個(gè)共享的、開(kāi)放的藝術(shù)文化生態(tài)。在這個(gè)展覽里面有好幾個(gè)藝術(shù)家所體現(xiàn)出的野生的創(chuàng)造力，就是一種可能性。他們?cè)谡业牟皇鞘裁匆粍谟酪菔碌姆桨福媸且环N可能性。在這樣一種基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的探索中，當(dāng)代藝術(shù)才可能促進(jìn)我們的社會(huì)向著公民政治的方向發(fā)展的，向著一個(gè)開(kāi)放社會(huì)的方向發(fā)展。所以我覺(jué)得在談個(gè)體性的時(shí)候可能首先是要藝術(shù)家要回到一個(gè)具有公民意識(shí)的個(gè)人身份，而不是大師、專家。現(xiàn)實(shí)關(guān)懷不僅僅一種理想，而且更是行動(dòng)，作為一種批評(píng)的個(gè)體行動(dòng)，這樣的藝術(shù)才有當(dāng)代價(jià)值，也只有從這個(gè)層面談?wù)搨€(gè)體性的時(shí)候它才真正具有現(xiàn)實(shí)性的針對(duì)性，獨(dú)立性由此才成為可能，最后它才有可能推動(dòng)藝術(shù)品在介入社會(huì)之后產(chǎn)生批判的效果。

靳衛(wèi)紅：我有一個(gè)問(wèn)題要問(wèn)宣宏宇，你說(shuō)九十年代推出政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義，帶了不好的頭，而八十年代是最具“中國(guó)性”的，你認(rèn)為典型的“中國(guó)性”是什么？

宣宏宇：實(shí)際上我們?cè)谡f(shuō)到國(guó)別的時(shí)候，總是會(huì)和過(guò)去相關(guān)，和一種集體意識(shí)相關(guān)，并且是一種符號(hào)化的集體意識(shí)。比如一說(shuō)到中國(guó)就想到祖先的中國(guó)符號(hào)的東西，但是我的理解民族性也好，國(guó)別性也好，它是動(dòng)態(tài)的，是具有開(kāi)放性和發(fā)展性的。八十年代的東西我為什么認(rèn)為具有“中國(guó)性”，是因?yàn)椋M管當(dāng)時(shí)中國(guó)很多藝術(shù)家在模仿西方的一些現(xiàn)代主義形式，從藝術(shù)語(yǔ)言層面上來(lái)說(shuō)沒(méi)有建構(gòu)性的東西，但從一個(gè)社會(huì)結(jié)果上來(lái)說(shuō)它是起到積極作用的，它當(dāng)時(shí)需要解決的問(wèn)題就是把“內(nèi)容決定論”的革命現(xiàn)實(shí)主義的樣式推翻、解構(gòu)、除掉，它確實(shí)做到了這一點(diǎn)。

靳衛(wèi)紅：我的理解是，八十年代尤其是“八五”新潮是典型的西方化運(yùn)動(dòng)，基本上看不到我們現(xiàn)在所說(shuō)的“中國(guó)性”。是非常典型的模仿時(shí)期，我們看不見(jiàn)自己的身份，“我們”在里面是消失的。九十年代栗憲庭用了潑皮概念，我覺(jué)得恰恰是對(duì)“中國(guó)性”的思考，我們先不說(shuō)他是否給我們提供了什么完美的樣板，但我覺(jué)得這是“中國(guó)性”的比較基礎(chǔ)的開(kāi)始。

王林這個(gè)“中國(guó)性”的展覽是近些年來(lái)非常好的展覽之一。“中國(guó)性”是王林觸碰到了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)很本質(zhì)的一個(gè)問(wèn)題，這也是他這么長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)藝術(shù)一個(gè)思考的總結(jié)。這個(gè)展覽跟他以前提的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”那些展覽是相關(guān)的。“中國(guó)性”和文化身份有很緊密的關(guān)系。這也是我們美術(shù)界長(zhǎng)期討論的問(wèn)題。西方的藝術(shù)樣式在中國(guó)輪番上演，非常的厲害。我們擺進(jìn)去一些所謂的中國(guó)符號(hào)，但本質(zhì)上對(duì)“中國(guó)性”沒(méi)有什么特別的思考。現(xiàn)在提出“中國(guó)性”問(wèn)題實(shí)際上是知識(shí)界大家共同認(rèn)識(shí)到的一個(gè)問(wèn)題。“中國(guó)性”實(shí)質(zhì)上是去歐美化。去歐美化表明了中國(guó)知識(shí)分子的訴求。我們不妨考慮，去除歐美化，去除西方化，剩下來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是什么？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近二十多年來(lái)的發(fā)展，可能只表現(xiàn)出一些中國(guó)圖式，中國(guó)標(biāo)識(shí)，并沒(méi)有進(jìn)入到真正的思考。現(xiàn)在提出”中國(guó)性”的問(wèn)題，說(shuō)得更明白一些，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)文化身份及其深化的問(wèn)題。這里面有兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是九十年代迎和別人想象的“中國(guó)性”，或者說(shuō)叫中國(guó)方式，在學(xué)到的西方的東西里面加入一點(diǎn)中國(guó)的東西，這個(gè)比較表面。第二個(gè)層次就是我們想告訴別人什么是我們說(shuō)的“中國(guó)性”，這是不同的，前者更具策略性，是為了在國(guó)際藝術(shù)的格局里能夠爭(zhēng)取到一個(gè)位置，能夠有一個(gè)發(fā)言的機(jī)會(huì)，而后者顯然是想說(shuō)出我們發(fā)言內(nèi)容是什么。

如何闡述“中國(guó)性”，每個(gè)人都有不同的答案和解釋。我贊同個(gè)體價(jià)值是當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值，但是個(gè)體價(jià)值并不是一成不變的。一旦一個(gè)個(gè)體價(jià)值被確認(rèn)被承認(rèn)被經(jīng)典化，也就會(huì)被“充公”。比如八大山人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出來(lái)以后，在后世中國(guó)無(wú)數(shù)藝術(shù)家當(dāng)中使用，就很可能變成模式化。談 “中國(guó)性”不是一件容易的事情，在目前來(lái)看還是在學(xué)術(shù)層面，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這個(gè)路還很長(zhǎng)。

吳鴻：就展覽而言，“中國(guó)性”體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是中國(guó)風(fēng)格，二是中國(guó)問(wèn)題，而這個(gè)展覽更多地體現(xiàn)了策展人一貫關(guān)注當(dāng)代問(wèn)題的思路。

我著重想說(shuō)的問(wèn)題是，藝術(shù)由于市場(chǎng)的分化，把一些更重要的東西屏蔽掉了。比如法律問(wèn)題，談合法性是一個(gè)偽問(wèn)題，不是法律問(wèn)題。就法律角度來(lái)談，我舉一個(gè)案例，去年年底很多手機(jī)網(wǎng)站因?yàn)橛悬S色內(nèi)容，電信被有關(guān)部門(mén)批評(píng)了，于是他們就查所有的互連網(wǎng)。但我們是電信的客戶，你是不能隨便搜查我們網(wǎng)站的，你到底是公司還是行業(yè)主管單位。這里面有很多作品到底是低俗內(nèi)容還是藝術(shù)創(chuàng)意，標(biāo)準(zhǔn)掌握在誰(shuí)手里？也許刪除的決定權(quán)就掌握在一個(gè)沒(méi)有任何政治修養(yǎng)、法律修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)等必備專業(yè)素質(zhì)的小姑娘手里。這些更深層次的問(wèn)題該怎么解決？從市場(chǎng)層面來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)風(fēng)火火，但從深層問(wèn)題看我個(gè)人還是非常悲觀。

李曉峰：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以說(shuō)經(jīng)過(guò)四性的過(guò)程，人性是線索。第一是神性，八十年代把神拉下來(lái)，自己上去；第二是鬼性，指的是八十年代末九十年代初當(dāng)代藝術(shù)的地下?tīng)顟B(tài)；第三是魔性，特別是九十年代后期藝術(shù)魔力眾所皆知，藝術(shù)家突然變成了明星、富豪、天王。我最想談的是進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的狀況，很亂，用“妖性”比較準(zhǔn)確。妖性也可以稱為妖媚的、妖嬈的、妖氣的。我這樣并沒(méi)有貶義，只不過(guò)是描述我們?cè)V求人性的過(guò)程為現(xiàn)實(shí)和歷史提供了范本，提供了在人性和非人性的巨大張力中的案例。

九十年代以來(lái)，我注意到藝術(shù)視角逐漸從社會(huì)學(xué)向心理學(xué)轉(zhuǎn)移，而不是急于去談合法化的問(wèn)題。我想再次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的民間化。去年網(wǎng)絡(luò)有一個(gè)非常棒的關(guān)鍵詞：“被”，我們被展覽也好，被市場(chǎng)化也好，被明星化也好，如何從“被”字中轉(zhuǎn)化出來(lái)，首先要從最雙重的“被”字轉(zhuǎn)化，一是被商業(yè)化，一是被國(guó)家化。

島子：王林對(duì)“中國(guó)性”的展覽命題有自明性的誠(chéng)懇、自洽的邏輯，對(duì)“中國(guó)性”的解釋有其藝術(shù)批評(píng)思想的持續(xù)演進(jìn)，也有其一貫秉持的藝術(shù)價(jià)值判斷尺度。這個(gè)展覽準(zhǔn)確說(shuō)是“中國(guó)性”的語(yǔ)境。“nature”這個(gè)詞的本義，是指事物的本質(zhì)屬性，有同一性的本質(zhì)主義的嫌疑，而如果把它放在與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)諸多問(wèn)題的語(yǔ)境里慎重探討，則指向了表達(dá)差異性話語(yǔ)的恰當(dāng)行動(dòng)，因此不必在詞語(yǔ)上過(guò)多糾纏。客觀歸結(jié)“中國(guó)性”的實(shí)質(zhì)問(wèn)題，要義無(wú)非是：一個(gè)執(zhí)政黨領(lǐng)導(dǎo)的民主專政；穩(wěn)定為天的依法治國(guó)；執(zhí)政為民的威權(quán)政府；央企、國(guó)企主導(dǎo)的公平競(jìng)爭(zhēng)；中國(guó)特色的唯科學(xué)主義和媚俗文化及其產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展；單一民族主權(quán)主控的多族群共和；后資本主義的經(jīng)濟(jì)全球化；儒教文明加上后極權(quán)主義的民族復(fù)興。可以說(shuō)，“中國(guó)性”的道統(tǒng)、法統(tǒng)、文統(tǒng)都離不開(kāi)上述語(yǔ)境設(shè)定的糾結(jié)關(guān)系。以此來(lái)看，“中國(guó)性”的問(wèn)題域就成了當(dāng)代藝術(shù)和批評(píng)理論與實(shí)踐如何表達(dá)、解釋中國(guó)本質(zhì)的真實(shí)命題，我們以藝術(shù)與學(xué)術(shù)為業(yè)、為精神歸宿的創(chuàng)作和批評(píng)是否還有自身精神價(jià)值的恪守，并藉此去表達(dá)和解釋。事實(shí)上，我們難以認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)乃至文化形態(tài)中出現(xiàn)的所謂中國(guó)元素、中國(guó)符號(hào)，因?yàn)樗鼈兌嗍峭庠趶?qiáng)加的化妝的統(tǒng)一，它所表征的民族文化意識(shí)、藝術(shù)意志都難以越出政教蒙昧主義復(fù)辟的藩籬。最不可思議的是，這些所謂的元素和符號(hào)已經(jīng)成為的盛世主義的假面和圖騰，也成為權(quán)貴資本主義的“先進(jìn)性”表征，它的危害性的危險(xiǎn)在于，其一，傾國(guó)力民財(cái)而公然毀棄普世價(jià)值包含的求真意志、理性價(jià)值及自由、博愛(ài)精神；其二，假資本與市場(chǎng)之利益魅惑勢(shì)力，瓦解藝術(shù)主體精神和文化多元化的已有格局。現(xiàn)代性里面有基于精神信仰、普世價(jià)值的自反性，也就是反現(xiàn)代性。西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)自北方浪漫主義到觀念藝術(shù)，從根本上在社會(huì)性、審美性之上恪守其賴以植根和生長(zhǎng)的精神性，有其賴以更新的文脈和生命，這文脈與生命就是在世俗的社會(huì)性中追求神圣，追求人與自然、人與神性、個(gè)體與他者的主體間性，并在經(jīng)驗(yàn)的審美性中尋求超驗(yàn)。相較西方藝術(shù)精神史的邏輯過(guò)程，我認(rèn)為中國(guó)近三十年上迄中華民國(guó)的藝術(shù)歷史需要梳理出一部精神史，一部因真理，得自由而榮神益人的精神藝術(shù)史。而現(xiàn)在看我們同行寫(xiě)的藝術(shù)史，無(wú)論是新一代的史論書(shū)寫(xiě)，還是傾向官修的史著，泰半基于近代唯物（質(zhì)）主義、實(shí)證主義、威權(quán)主義的社會(huì)反映論的藝術(shù)史，這不僅偏狹，也關(guān)系到寫(xiě)作倫理問(wèn)題，當(dāng)權(quán)力話語(yǔ)與野心大于公義與史德，名利場(chǎng)邏輯多于史識(shí)與史才，以此前提形成的藝術(shù)界知識(shí)分子“內(nèi)戰(zhàn)”，都難以避免“猴籠困境”的真實(shí)譏誚。

當(dāng)代藝術(shù)讓作品給思想提供資源

陳默：我比較認(rèn)同策展人王林先生對(duì)“中國(guó)性”主題的解釋。這里所說(shuō)的并不是一種帶有國(guó)家性和國(guó)家意志的“中國(guó)性”，也不是意識(shí)形態(tài)化的集體無(wú)意識(shí)的“中國(guó)性”，他強(qiáng)調(diào)的是一種植根于民族文化基礎(chǔ)上的個(gè)體性，并由這些有價(jià)值的個(gè)體所形成的文化面貌。我們今天面臨的時(shí)代，有很多誘惑和很多問(wèn)題。新世紀(jì)的10年比過(guò)去30年里的前兩個(gè)10年，遭遇的問(wèn)題顯然要復(fù)雜得多。換句話說(shuō)，上世紀(jì)的80年代和90年代，社會(huì)和文化問(wèn)題相對(duì)比現(xiàn)在單純。

就此我想針對(duì)這個(gè)展覽主題，結(jié)合展覽作品來(lái)談?wù)劇爸袊?guó)性”。這個(gè)展覽不錯(cuò)，里面有不少好的案例。我想說(shuō)的第一個(gè)案例是原弓的戶外裝置作品《以藝術(shù)的名義圈地》。中國(guó)的圈地問(wèn)題具有國(guó)家性、政治性、資本性、利益性、地方性，也有民間性。但為什么是用藝術(shù)的形式來(lái)圈地？藝術(shù)家想表達(dá)的意圖，在作品中呈曲折隱晦性。在我們的生活中，“拆遷”成為敏感詞，極端案例比比皆是，當(dāng)然，最“敏感”者當(dāng)屬政府利益集團(tuán)。前一段時(shí)間北京諸多藝術(shù)區(qū)的“拆遷”維權(quán)問(wèn)題，近日藝術(shù)家做作品被抓的問(wèn)題，一些藝術(shù)名家作品在網(wǎng)絡(luò)上被“馬賽克”問(wèn)題，屢治屢盛的腐敗問(wèn)題等等，不一而足。諸如此類對(duì)公民權(quán)利的侵犯，對(duì)藝術(shù)家個(gè)人意志的約束或者叫“管理”，利用政府公權(quán)謀個(gè)人私利等等丑陋現(xiàn)象，其實(shí)都是各類變相的權(quán)利博弈的“圈地”版本。在這種“圈地”意識(shí)和現(xiàn)實(shí)中，公民權(quán)利，藝術(shù)家的權(quán)利，都在不斷面臨挑戰(zhàn)。此“中國(guó)性”十分典型。

第二個(gè)案例是金鋒的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景裝置作品《如何寫(xiě)檢討書(shū)》。這件作品今年4月中旬第一次出現(xiàn)在北京大學(xué)賽克勒考古藝術(shù)博物館的展覽現(xiàn)場(chǎng)，那是一個(gè)不折不扣的“體制現(xiàn)場(chǎng)”，而今天所在的卻是一個(gè)地道的“民間現(xiàn)場(chǎng)”。同樣的作品在不同現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)的時(shí)候，它涉及和針對(duì)的問(wèn)題有著明顯差異，也帶來(lái)不一樣的視覺(jué)與精神效果。關(guān)于“檢討書(shū)”，它有著鮮明的中國(guó)特色，也是非常典型的本土意識(shí)形態(tài)化的產(chǎn)物。60年來(lái)，新中國(guó)的老百姓們沒(méi)有人不知道“檢討書(shū)”，他表面上看起來(lái)是悔過(guò)認(rèn)錯(cuò)的紙面證物，但實(shí)質(zhì)上卻可能涉及到國(guó)家權(quán)利壟斷、意識(shí)形態(tài)控制、公民自覺(jué)喪失、人格獨(dú)立缺位、法律尊嚴(yán)受損等要害問(wèn)題。另一個(gè)值得注意的趨向是，這件作品鑲在展覽現(xiàn)場(chǎng)地面，“檢討書(shū)”在腳底下被人們閱讀、踩踏時(shí)，調(diào)侃與諷刺意味暗涌，其呈現(xiàn)方式和效果令人關(guān)注，應(yīng)該作為特別案例進(jìn)行更為深入的研究。而同一件作品在兩座城市、兩種語(yǔ)境、兩個(gè)場(chǎng)地、兩種氛圍中出現(xiàn)的時(shí)候，觀眾的反映、作品的力度與效果差異，都值得認(rèn)真分析。當(dāng)然，“中國(guó)性”主題，也在此被張揚(yáng)強(qiáng)化。

段煉：我一邊聽(tīng)大家講一邊想我要說(shuō)的話，給個(gè)題目就是《“中國(guó)性”的三種模式》。這就是說(shuō)，我通過(guò)這個(gè)展覽從中看到了模式問(wèn)題。

這個(gè)展覽給定的題目是“中國(guó)性”，于是我首先想到了我們?cè)趺蠢斫狻爸袊?guó)性”。王林先前說(shuō)了，前面幾位也說(shuō)了，“中國(guó)性”是在全球化問(wèn)題中提出來(lái)的，因此我想在與之相關(guān)的“本土化”問(wèn)題上說(shuō)一下，因?yàn)槿蚧谋就粱恰爸袊?guó)性”的語(yǔ)境。這里面有一個(gè)問(wèn)題，就是在全球化的情況下怎么樣來(lái)實(shí)施本土化。本土化不應(yīng)該是抽象的玄學(xué)概念，而是具體的做法，這就像國(guó)內(nèi)的麥當(dāng)勞跟美國(guó)的麥當(dāng)勞不一樣：它已經(jīng)本土化了。在這個(gè)前提下我們提出“中國(guó)性”的話題，例如這個(gè)展覽。昨天晚上我看了一下畫(huà)冊(cè)，今天中午又看了展覽的作品。剛才有人說(shuō)看這個(gè)作品花兩個(gè)小時(shí)，坦白地說(shuō)我沒(méi)花兩小時(shí)，我只是走馬觀花。走馬觀花的好處就是印象最深的作品被你記住了。一些作品給我的印象比較深，我從中看見(jiàn)了“中國(guó)性”的三種模式。

第一種模式來(lái)自我看到的一件作品，當(dāng)時(shí)沒(méi)有記住作品的名字，也沒(méi)記住作者的名字，就叫他“天上的衣服”好了，后來(lái)陳默告訴我：作者叫馬晗。那組作品給我的印象比較深，先是視覺(jué)效果，然后我稍微想了一下：“天上的衣服”是黑、白兩色的襯衣，從色彩上說(shuō)，沒(méi)有顏色，或者，按中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)法是黑白兩色。再看這個(gè)衣服的樣式，中國(guó)人穿，西方人也穿。在此，沒(méi)有色彩，也沒(méi)有中國(guó)特征。所以我說(shuō)：“中國(guó)性”的第一種模式就是沒(méi)有中國(guó)面貌，沒(méi)有中國(guó)特征，它的外觀不是中國(guó)的，而是大家都可以穿的，不管是白衣服也好，黑衣服也好，老外穿也好，中國(guó)人穿也好，都沒(méi)有區(qū)別。但是在這背后，應(yīng)該存在著一個(gè)什么東西。這東西我們等一會(huì)兒再來(lái)探討。

第二個(gè)模式來(lái)自我繼續(xù)看這個(gè)展覽，看到陳云崗的雕塑，“四個(gè)大畫(huà)家”，像是銅雕的草稿小樣。這件作品正好提供了一個(gè)跟天上的衣服相反的例子：一看外觀就是中國(guó)的，非常中國(guó)。作者雕刻的這四個(gè)畫(huà)家不僅是中國(guó)人，而且是中國(guó)老先生的外貌，盡管其中有一個(gè)臉是模糊的，但是我們也能看到這依然是中國(guó)人。進(jìn)一步說(shuō)，這些衣服的紋路也都是四位畫(huà)家本人的筆墨紋路，雕塑家把四位畫(huà)家的筆墨紋路用雕塑的方式表現(xiàn)出來(lái)，所以從外觀上看非常中國(guó)。這是“中國(guó)性”的第二種模式，在這種模式的背后，也同樣還應(yīng)該存在有一個(gè)什么東西。

第三個(gè)模式不是從這個(gè)展覽會(huì)上的作品中總結(jié)出來(lái)的，但我看了參展作品后聯(lián)想到了第三個(gè)模式。如果說(shuō)第一個(gè)模式是沒(méi)有中國(guó)特征的模式，第二個(gè)是具有中國(guó)特征的模式，那么第三個(gè)模式就是中性的模式。這中性模式的代表藝術(shù)家是誰(shuí)呢？是英國(guó)80年代后期和90年代非常有影響的一個(gè)裝置藝術(shù)家，可惜我們國(guó)內(nèi)對(duì)他的介紹不多，叫安迪·高茲華斯。他在下雪天把雪堆置起來(lái)，由于時(shí)間久了雪會(huì)化掉，他就借融雪來(lái)表達(dá)自己關(guān)于時(shí)間進(jìn)程的理解。在21世紀(jì)開(kāi)頭的5年中，他的影響仍然非常大，2005年他還在紐約大都會(huì)美術(shù)館的屋頂做了個(gè)巨形裝置。我為什么要提到這個(gè)人呢？因?yàn)樗淖髌飞钍苤袊?guó)和日本禪宗思想的影響，他在日本學(xué)了很長(zhǎng)時(shí)間的禪宗。對(duì)參觀者來(lái)說(shuō)，如果不知道這個(gè)背景，就看不出作品的禪意。因此，這種模式給頭兩種模式一個(gè)通道，讓我們通過(guò)有中國(guó)特征和沒(méi)有中國(guó)特征的兩種模式，到背后去看看都存在有什么東西。這個(gè)英國(guó)藝術(shù)家的作品讓我們看到了禪宗思想。

那么，就“中國(guó)性”而言，我們的當(dāng)代藝術(shù)家們讓我們看到是一種什么樣的思想呢？剛才大家都提到中國(guó)元素，這是一個(gè)老話題，可是仔細(xì)想一下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在國(guó)外，或者進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)主流舞臺(tái)的那幾個(gè)人，像徐冰、谷文達(dá)，還有幾個(gè)人，他們當(dāng)中沒(méi)有一個(gè)人能夠脫離中國(guó)元素，一旦脫離了，他們就不存在了，就消失了。中國(guó)元素過(guò)去被稱為春卷，大家都知道，這是給西方當(dāng)代藝術(shù)、給西方的多元文化主義做被陪襯的。這樣，我們就需要把中國(guó)元素變一變，使他不再是陪襯，而是“中國(guó)性”的展現(xiàn)。至于作什么樣的變化，怎么樣來(lái)變，在這個(gè)會(huì)議上這么短的時(shí)間內(nèi)我想不出來(lái)，這要花點(diǎn)時(shí)間做考察研究和嘗試才能做出來(lái)。所以，我在這兒談?wù)摗爸袊?guó)性”的三種模式，是想把這個(gè)話題提出來(lái)，也許以后有機(jī)會(huì)討論這個(gè)話題。

顧丞峰：王林提出“中國(guó)性”，也就是在思考中國(guó)當(dāng)代文化能為當(dāng)代世界藝術(shù)提供什么？首先我覺(jué)得“中國(guó)性”有兩個(gè)方面的問(wèn)題：官方的“中國(guó)性”和民間的“中國(guó)性”，二者含義肯定不同，甚至相互抵觸。但從出發(fā)點(diǎn)上看，它們又有共同之處，即中國(guó)能為當(dāng)代世界文化提供哪些新鮮的、能夠引領(lǐng)世界潮流的東西？中國(guó)從19世紀(jì)以來(lái)，直到20世紀(jì)基本上沒(méi)有為世界提供新鮮的、有活力的思想資源，在世界上有影響的大概也只有“毛澤東思想”。這種現(xiàn)實(shí)不是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年就能夠改變的。回顧中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)30年，我們的思想資源來(lái)自于西方，這是我們的軟肋，它影響了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代文化并沒(méi)有為世界提供豐富的有影響力的思想資源、哲學(xué)資源，這就是我對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)把“中國(guó)性”推到世界持悲觀態(tài)度的原因的理解。當(dāng)然我們必須有所作為，我認(rèn)為在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中培育和發(fā)現(xiàn)各種可能性，讓藝術(shù)給我們的思想提供資源，我覺(jué)得只有在這個(gè)基礎(chǔ)上我們談藝術(shù)才更有意義。

王小箭：新中國(guó)成立六十年，前三十年是一種狀態(tài)，后三十年又是一種狀態(tài)。這個(gè)展覽取名為“中國(guó)性”，我認(rèn)為是王林對(duì)高名潞“中國(guó)性”的回應(yīng)。展覽海報(bào)上把中國(guó)的“國(guó)”字換掉了，繁體字換成簡(jiǎn)體字，這個(gè)創(chuàng)意特別好。這樣把西方漢學(xué)家也排除出去了，他們對(duì)中國(guó)文化和社會(huì)語(yǔ)境一知半解，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的判斷隔靴搔癢。后權(quán)威主義也可以排除出去。“中國(guó)性”展覽能夠避免這些東西已經(jīng)很不錯(cuò)了。

隋建國(guó)（參展藝術(shù)家）：我同意王小箭的說(shuō)法。藝術(shù)家是一個(gè)人，他可以對(duì)中國(guó)的東西有興趣去鉆研，也可以對(duì)希臘的或者是美國(guó)夏威夷島上的具體問(wèn)題入迷，進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域?qū)ψ约旱娜松兴耐小Ｖ劣谡f(shuō)世界是不是選擇它，它的方向是不是對(duì)，這是理論家的事。藝術(shù)家不過(guò)是比較癡迷的去做自己感興趣的的事情，他如果有足夠的智商和智慧，最后能夠把中國(guó)的或希臘的或美國(guó)的問(wèn)題變成自己的問(wèn)題。

梁紹基（參展藝術(shù)家）：這個(gè)展覽對(duì)我是一個(gè)機(jī)遇，籌展期間時(shí)間改動(dòng)，我來(lái)回奔波，充分體會(huì)到無(wú)常和有常的關(guān)系。20年來(lái)自己養(yǎng)蠶讓我對(duì)時(shí)間、生命有獨(dú)特的理解，這次養(yǎng)蠶也是命運(yùn)使然。我最近看了些海德格爾的書(shū)，以前老看不進(jìn)去，可是最近特愛(ài)看，海德格爾說(shuō)思是度測(cè)，思是還鄉(xiāng)，我是用我的作品來(lái)度測(cè)、來(lái)還鄉(xiāng)。

韓子健（參展藝術(shù)家書(shū)面發(fā)言）：我們今天討論的“中國(guó)性”在一定范圍里也可以稱之為“東方性”，從過(guò)去到今天都代表了一種有異于西方的思想和表達(dá)。從形式上說(shuō)“中國(guó)性”當(dāng)代藝術(shù)展包含了對(duì)自身文明和當(dāng)下境遇的反思。強(qiáng)調(diào)自身文化和民族歷史在世界范圍內(nèi)的普遍意義。正與反的例子皆有，我想我們都不會(huì)忘記強(qiáng)調(diào)“德國(guó)性”的德國(guó)，在上世紀(jì)釀成的人類歷史上最大的災(zāi)難，同期在美國(guó)避難的德國(guó)作家托馬斯·曼在回答記者“你遠(yuǎn)離祖國(guó)是否感到孤獨(dú)”的提問(wèn)時(shí)，說(shuō)到“我所在之處都是德國(guó)”。至于今天，卡塞爾文獻(xiàn)展上呈現(xiàn)的幾乎都是描述因各國(guó)及民族不同歷史文化形態(tài)而成的作品。近十年來(lái)，“中國(guó)性”的當(dāng)代藝術(shù)作品從廣度到深度均見(jiàn)發(fā)展，由表及里，不管實(shí)踐者的本意如何，所有現(xiàn)象的內(nèi)部都積極地反映出我們特有的對(duì)這個(gè)世界存在的一種解讀和認(rèn)知，這一現(xiàn)象也越來(lái)越不可能簡(jiǎn)單歸納為“東方想象”或者“后殖民”等某一類標(biāo)簽。所以可以這么說(shuō)，立足于自身，是我們響應(yīng)這個(gè)世界的支點(diǎn)。

“中國(guó)性”的問(wèn)題是中國(guó)當(dāng)代的元問(wèn)題，推動(dòng)其發(fā)展的并不是靠一國(guó)政府、行政手段、資本市場(chǎng)，而是也應(yīng)該是一種歷史的需要和自覺(jué)。

鄭娜：這個(gè)研討會(huì)讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年的批評(píng)與創(chuàng)作彼此見(jiàn)證，也讓實(shí)踐與理論、現(xiàn)場(chǎng)作品與觀念論爭(zhēng)互相生發(fā)。從某種意義來(lái)說(shuō)，本展乃是90年代初期“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)（資料）展”的延伸與發(fā)展。近五十位（組）各具獨(dú)立的創(chuàng)作表達(dá)與二十多位批評(píng)家的積極參與，多少能夠反映出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、思想萌發(fā)以及對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)象和社會(huì)問(wèn)題的反思與追問(wèn)。這些作品出現(xiàn)在具有上下文關(guān)系的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的發(fā)展邏輯中，因其存在于主流書(shū)寫(xiě)之外而更顯其精神價(jià)值與批判力量。