| 文/王志亮
中國當(dāng)代藝術(shù)史研究的成果，最早呈現(xiàn)在高名潞、周彥、王小箭、王明賢、舒群和童滇著的《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》（2007年再版時改名為《85美術(shù)運動》）。高名潞的前言《作為一般歷史學(xué)的當(dāng)代美術(shù)史》體現(xiàn)了當(dāng)時作者歷史觀。任何研究這個課題的文章都越不過對它的討論。正如段君的評價：高名潞對“一切歷史都是當(dāng)代史”的解釋“對提高中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國美術(shù)史中的地位起到理論奠基的作用，同時對他們首開中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作之先河也是很大程度的自我鼓舞。”確實，這篇文章的核心就是以“一切歷史都是當(dāng)代史”為依據(jù)，來展開對當(dāng)代美術(shù)史的研究。文章也成為《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》一書編寫的理論綱領(lǐng)。此書之所以重要還在于它的開創(chuàng)性，文章開篇就認為：“我們有了那么多的美術(shù)史書，卻沒有一本當(dāng)代美術(shù)史，而且任何一部美術(shù)通史也從不寫當(dāng)代。”實事確實如此，我們研究中國當(dāng)代美術(shù)史，最早的一本就是《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》。分析80年代當(dāng)代藝術(shù)史的書寫歷史，也應(yīng)該從本書開始。
一、從“一切歷史都是當(dāng)代史”出發(fā)
《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》作為第一本當(dāng)代美術(shù)的總體史，雖然含有很多可以值得商榷的問題，但是，它所形成的模式卻為后來的美術(shù)史書寫提供了參考的維度：
1、 設(shè)定了一種80年代當(dāng)代美術(shù)史的發(fā)生邏輯：
開始寫作于1987年，1988年5月交稿。雖然定名為1985-1986兩年的歷史，但實質(zhì)上涉及到的是1979－1987年美術(shù)的事件。所以，它可以算是一部80年代的斷代史。作為一部總體史，作者的歷史觀主要體現(xiàn)在如何對當(dāng)代藝術(shù)史進行歸納的框架中。整本書的框架雖由高名潞完成，但必定也得到了參與者的認同，所以，對這段歷史的概括已經(jīng)不是高名潞一個人的觀點，同時也是其他人觀點的呈現(xiàn)。從大的角度來講，全書共分為三大部分：第一部分為后文革時期的美術(shù)，1976－1984年；第二部分為：85美術(shù)運動；第三部分為后85階段。這是此書作者從歷史縱軸方向做的劃分。在歷史橫軸方面，后文革時期被分為“人的覺醒”，“表現(xiàn)真、善、美”的傷痕和鄉(xiāng)土繪畫，“形式美的追求”三部分；在85美術(shù)新潮部分中，作者將整個運動分為兩部分：一是理性繪畫，二是生命流；后85新潮美術(shù)中，作者主要論述了86年到87年發(fā)生的行為藝術(shù)。
作者們?yōu)槲覀兘⒘诉@樣一個歷史發(fā)展邏輯：80年代的歷史以85美術(shù)思潮為中心，向前看是它發(fā)生的前奏，向后看，是它的蛻變。在整個思潮中，藝術(shù)家的表現(xiàn)思想皆可分為兩個方面：一是理性思潮，二是生命流。出現(xiàn)于86年以后的事件是對前兩者的超越。在這樣的發(fā)展模式背后，是不同的藝術(shù)團體、藝術(shù)家組織的活動、發(fā)表的宣言，理論家和藝術(shù)家組織的研討會等。他的內(nèi)核是不同風(fēng)格流派的歷史，但是這里的風(fēng)格流派又非純粹形式主義的風(fēng)格史，而是以思想為基礎(chǔ)的流派史。中國當(dāng)代藝術(shù)一開章，就自然地呈現(xiàn)出與西方現(xiàn)代藝術(shù)的差異，這種差異非故意為之，而是中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展本身就進入不了純粹形式的領(lǐng)域，80年代藝術(shù)家所擔(dān)負的思想使命要遠遠重于其對繪畫形式的責(zé)任感。
2、 “一切歷史都是當(dāng)代史”的歷史觀及寫作方法：
為了說明書寫當(dāng)代藝術(shù)史的合法性問題，高名潞在《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》導(dǎo)論中重點論述了“一切歷史都是當(dāng)代史”的論題。克羅齊的這個命題以一句口號式的標(biāo)語為書寫當(dāng)代藝術(shù)史的合法性提供了理論支持。中國的司馬遷、張彥遠、郭若虛、鄭椿，西方的希羅多德、修昔底德等都成為他們書寫當(dāng)代藝術(shù)史的精神榜樣。當(dāng)代人是否有權(quán)書寫藝術(shù)史的問題在80年代已經(jīng)得到了解決。
接下來問題就是是否存在一部真實的歷史？依照波普爾的理論，高名潞認為并不存在一部真實的歷史，只存在“對歷史的解釋，而沒有一種解釋是最后的解釋”。依據(jù)這個邏輯繼續(xù)推論，就得出了藝術(shù)史寫作過程中價值判斷的問題。高揚“價值判斷”的重要性是《作為一般史學(xué)的當(dāng)代美術(shù)史》一文的核心觀點。這里所謂的“價值判斷”是指，面對歷史要有自己的好惡，而不是史料的堆積。所以，當(dāng)代藝術(shù)史的書寫從一開始就準備好了迎接“即將到來的判決的威脅”。所以，落實到具體的實踐中，高名潞提倡的是一種“創(chuàng)造歷史”的寫作方法，而反對純粹的以羅列史料為能事的寫作方式。在具體的寫作過程中，《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》實質(zhì)上是走向了一種批評性的寫作模式。因此在初版序中，高名潞寫道：“本書又可以被看做一篇中國當(dāng)代美術(shù)的長篇批評論文”。[3]
在歷史發(fā)展觀的建構(gòu)方面，高名潞采納了波普爾的試錯理論，認為“歷史就是由不斷地提出和裁判問題的過程組成的”。這里的問題不是藝術(shù)家、批評家在社會實踐中遇到的問題，而是指藝術(shù)史家在寫史過程中提出的問題。對問題的解決也是藝術(shù)史家反思前者時提出的解決方案。
二、難以超越的“三段”模式
已經(jīng)出版的論及80年代美術(shù)史的著作主要有兩本著作，呂澎和易丹的《中國現(xiàn)代藝術(shù)：1979-1989》，2002年初版的鄒躍進的《新中國美術(shù)史：1949-2000》。魯虹的《越界：中國先鋒藝術(shù)1979－2004》是一本通俗性的通史，所以暫不納入本文分析的范疇。由于呂澎最近的《20世紀中國藝術(shù)史》中對80年代的論述并沒有超越他和易丹90年代的成果，所以在此也不予以討論。
在歷史觀上，《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》與《中國現(xiàn)代藝術(shù)：1979-1989》有所不同。“一切歷史都是當(dāng)代史”的重提就是要給予當(dāng)代人以寫作的勇氣，因此，高名潞等人大膽地在書寫過程中表露自己觀點，以批評的方式完成了大框架下的具體寫作，很少論及某一個社會政治、經(jīng)濟事件與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。他們更注重如何概括不同藝術(shù)群體和藝術(shù)家的創(chuàng)作特征，然后進行分類梳理。正是因為這種直抒觀點的寫作方式，使他們認為藝術(shù)史的發(fā)展是問題不斷解決的過程。與此不同的是，呂澎和易丹在歷史觀上具體提出了價值判斷的標(biāo)準：批判的形式。這個標(biāo)準既是他們選擇藝術(shù)家和藝術(shù)作品的標(biāo)準，又是他們看待整個80年代藝術(shù)史發(fā)展的尺度。批判的形式中的“形式”并非指藝術(shù)作品的形式，而是他們給定的一個藝術(shù)家進行創(chuàng)作的方法，是指藝術(shù)家對“流行意識、普通經(jīng)驗、陳舊觀念”[4]的批判。也就是說，藝術(shù)家如果沒有體現(xiàn)出對社會諸種流行意識、普遍經(jīng)驗和陳舊觀念的批判，他們的作品就不在作者考慮范圍之內(nèi)。整個80年代藝術(shù)史的展開就是批判形式的展開過程。在序言中，作者更是明確了自己的藝術(shù)史具有“（藝術(shù)）形式的社會學(xué)意義”。[5]之所以強調(diào)“形式”的社會性，是因為作者始終將藝術(shù)與“人”聯(lián)系在一起，他們認為80年代的藝術(shù)就是藝術(shù)家尋求精神解放的手段。正是基于這樣的歷史觀，作者在結(jié)論中謙虛的承認自己有掉入“庸俗社會”泥潭的嫌疑，但實際上他們的書寫中沒有進入所謂“庸俗社會學(xué)”的范疇，卻預(yù)言了今天20年中國當(dāng)代藝術(shù)史研究中庸俗社會學(xué)的泛濫。
有差異的歷史觀卻沒有帶來寫作上的超越。以《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》為起跑線看其它藝術(shù)史的書寫，首先應(yīng)該比較的就是藝術(shù)史的作者如何歸納80年代藝術(shù)史的發(fā)展。從對80年代當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)的觀點上來講，呂澎和易丹的藝術(shù)史并沒有超越高名潞等人的邏輯框架，甚至是在他們的邏輯框架之內(nèi)。作者用“批判的形式”來歸納80年代當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并將1984和1987作為兩個分節(jié)點來劃分。這里就出現(xiàn)了一個差異。在高名潞等人的藝術(shù)史中，其實已經(jīng)將1986年下半期的藝術(shù)活動歸入了后85階段，因為在這個時期，很多藝術(shù)活動都是針對85美術(shù)新潮時期開展的。所以，呂澎和易丹的著述沒有注意到這個微妙的差異，而是直接武斷地將86和87年劃分開來。從大的框架上講，呂和易的三段式論述的內(nèi)部建構(gòu)也過于粗糙。例如最核心的85－86年，其實發(fā)生了很多針對理論問題的討論，他們皆沒有論及。如果這個可以說是作者寫史的側(cè)重點不同的話，那么單純的羅列每個畫派的資料就不得不值得我們反省，當(dāng)代藝術(shù)史是不是一個史料的堆積。在大的結(jié)構(gòu)上講，他們的寫作邏輯很簡單，先分出三段式的框架，特別是時間的前后截止點，然后把在這個時間段內(nèi)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象置入框架中即可。所以，在對80年代藝術(shù)史發(fā)展的認識上，本書遠遠沒有超越《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》建構(gòu)的發(fā)展模式，反而是對前者的一種簡單化處理。這一定程度上與作者的身份有關(guān)。呂澎和易丹本身并沒有過多地參與80年代的美術(shù)運動，而是作為歷史的見證者在進行80年代藝術(shù)史的書寫。由他們引用的資料就可以看出，他們使用的都是已經(jīng)公開發(fā)表過的資料，并以《中國美術(shù)報》和《美術(shù)》為主。他們只能通過引用這些公開發(fā)表物的內(nèi)容來論證作品和藝術(shù)家的風(fēng)格追求，但是，他們忽略了一點，當(dāng)時藝術(shù)家的創(chuàng)作日記、通信等未發(fā)表的資料其實更能窺視到真正的上下文。至今，這一點都沒有得到藝術(shù)史學(xué)界的足夠重視。在實際的書寫中，呂澎和易丹不斷地引用雜志上的原始文獻，只不過為一些已經(jīng)出現(xiàn)的論點提供了更多論證資料，而沒有提出新的觀點。
鄒躍進的《新中國美術(shù)史：1949－2000》對80年代藝術(shù)史的論述顯然是以高名潞、呂澎版本為基礎(chǔ)的重建。但是這種重建的得失比例又是多少呢？高名潞等人將80年代美術(shù)史看作是以85美術(shù)運動為核心的線性歷史，也就是整個發(fā)展過程有一個主線，其它都是主線之外的枝節(jié)，呂澎和易丹顯然也繼承了這種模式，只不過將枝節(jié)進行了刪減。鄒躍進對80年代建構(gòu)顯然不同，如果把前兩者比作一棵大樹，那么后者就是許多小樹。鄒躍進將一個大樹生硬地分成了一株株小樹。這種做法隔斷了每個現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系，它的好處是讓我們很清晰地可以把握住當(dāng)時發(fā)展的幾大思想潮流。但是實際上，這諸種潮流之間是相互聯(lián)系的，比如鄒躍進的藝術(shù)史將傷痕和鄉(xiāng)土分開講述，這本質(zhì)上就割裂了兩者之間的密切聯(lián)系，又如書中將80年代初期的唯美主義和80年代中后期的純化藝術(shù)語言的新學(xué)院主義并置，就割裂了后者與85思潮藝術(shù)哲學(xué)化傾向的關(guān)系。對與整個80年代認識，鄒躍進將其定義為“形式的意識形態(tài)”，并用在“政治權(quán)力的斗爭中來呈現(xiàn)它（80年代藝術(shù)史）的意義和問題”。[6]但是，在80年代的意識形態(tài)絕對不是形式，相反，藝術(shù)家的作品反倒沒有直接表現(xiàn)對意識形態(tài)的贊同或反抗。80年代的意識形態(tài)是實實在在的，它實實在在地影響了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，包括藝術(shù)家的展覽、藝術(shù)家的創(chuàng)作等。如果我們將藝術(shù)作品本身理解為形式，那么鄒躍進所謂的“形式的意識形態(tài)”便不無啟發(fā)之處。在80年代藝術(shù)史中，藝術(shù)作品和意識形態(tài)之間是你中有我，我中有你的整一性關(guān)系。[7]對藝術(shù)和社會意識形態(tài)關(guān)系凸顯，以前的藝術(shù)史所缺少的。
小結(jié)：反思與突破的可能
《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》雖然一開始就設(shè)定了一個相對完善的歷史框架，但并非沒有問題存在，正是這些問題給我們后來的研究留下了余地。此書的作者們也都承認，在書寫風(fēng)格上，文字的批評性特征遠遠超過了歷史的敘述性。所以，這部藝術(shù)史更多地告訴了我們作者對某一個藝術(shù)現(xiàn)象的觀點，而忽略了對該藝術(shù)現(xiàn)象前因后果的詳細敘述。比如理性繪畫和珠海幻燈展之間就存在密切的關(guān)系，因為珠海會議的組織者基本上都是理性繪畫的支持者。而出于結(jié)構(gòu)框架的安排，理性繪畫和珠海會議被分割為兩部分，這就割裂了兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。又比如，在理性繪畫和生命之流之間，實際上存在著激烈的思想交鋒，而在書的具體書寫過程中，因為兩者被各分為一章，他們之間的關(guān)系也遭到削減。這些問題的存在為80年代藝術(shù)史研究的突破留下了契機。如何建構(gòu)80年代不同團體之間關(guān)系，藝術(shù)團體與藝術(shù)事件的關(guān)系，藝術(shù)理論與創(chuàng)作的關(guān)系等等都成為80年代藝術(shù)史研究的突破點。80年代不同于90年代和2000年之后藝術(shù)史的一個重要特點就是，80年代的當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)展有一個中心，這個中心即是以北京中央美院、《美術(shù)》雜志、《中國美術(shù)報》為載體的人員力量、話語力量、行政力量。從傳播的角度來講，整個80年代的當(dāng)代藝術(shù)史，是以北京傳媒為中心，以北京批評群體為主導(dǎo)發(fā)生的敘事結(jié)構(gòu)。江蘇的《江蘇畫刊》和湖北的《美術(shù)思潮》也起到了重要作用，但是他們的編輯群體顯然不是當(dāng)時美術(shù)運動的主角。從美術(shù)事件發(fā)生的角度來講，80年代的美術(shù)活動則遍布全國各地，而北京卻顯得無足輕重。但是，追述歷史，我們旨在還原進入傳播媒介的事實，那些當(dāng)時沒有進入傳播媒介或者傳播力度較小的藝術(shù)事件無法改變已然發(fā)生的歷史史實。現(xiàn)階段80年代藝術(shù)史面臨的主要任務(wù)不是去發(fā)掘那些被遮蔽的藝術(shù)事件和藝術(shù)家，而是去建構(gòu)已知藝術(shù)事件的復(fù)雜性。
[1]《中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作的價值判斷問題》，段君，《藝術(shù)時代》，第9期
[2] 《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》，高名潞等著，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，P1
[3] 《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》，高名潞等著，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，P1
[4] 《中國現(xiàn)代藝術(shù)：1979-1989》，呂澎、易丹，湖南美術(shù)出版社，1992年，P6
[5] 同上，P5
[6] 鄒躍進，《新中國美術(shù)史：1949－2000》，湖南美術(shù)出版社，2002年11月，P153
[7] “整一性”參考了高名潞的概念，詳細內(nèi)容見高名潞著，《另類方法，另類現(xiàn)代》，上海書畫出版社出版，2006年。
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