文/劉笑非

隨著全球化的進(jìn)一步加強，中國藝術(shù)品逐漸走向世界，不論是傳統(tǒng)中國藝術(shù)作品，比如書法或者繪畫在國外的熱拍，還是當(dāng)代中國藝術(shù)品在國外的展覽以及收藏，都使得中國藝術(shù)品在國際藝術(shù)舞臺上逐漸引起了關(guān)注。但是，中國的藝術(shù)品背后的文化精神是否同樣引起了國際藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界的重視呢？在

11日的世界美學(xué)大會上，三個中國學(xué)者用純熟的英語向中外學(xué)者介紹了中國藝術(shù)，以及中國藝術(shù)和西方藝術(shù)的不同，并且倡導(dǎo)一種真正意義上的溝通和交流。

北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心的彭鋒教授向中外學(xué)者做了題為《中國當(dāng)代藝術(shù)的多樣性》的演講。他指出“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個概念備受爭議，但也因此是開放的和可變的。中國當(dāng)代藝術(shù)不適于被理論化，但是中國的藝術(shù)家也因此有更多的自由使創(chuàng)作變得多樣化。這種多樣化的創(chuàng)造體現(xiàn)為各不相同的地方文化造就了各自不同的藝術(shù)特色，也體現(xiàn)為不同的職業(yè)群體和風(fēng)格群體。對中國當(dāng)代藝術(shù)而言，標(biāo)新立異并不是首要的創(chuàng)作方式，中國藝術(shù)家要回到文化傳統(tǒng)，最終回到自然來尋找文化、自然和心靈之間的平衡。

中國社會科學(xué)院的高建平研究員運用著名藝術(shù)史學(xué)家貢布里希的概念“獲得性語匯”來說明中西繪畫背后的思維方式。他指出，任何畫家在創(chuàng)作的時候都不是憑空創(chuàng)作的，而是根據(jù)他已經(jīng)具備的基本訓(xùn)練進(jìn)行創(chuàng)造。早在古希臘時代，西方人就把世界歸結(jié)為各種各樣的標(biāo)準(zhǔn)的幾何圖形。因此，學(xué)習(xí)實用幾何學(xué)，掌握所謂的度、比例和秩序，可以說是西方繪畫的基本訓(xùn)練。而中國古代的《芥子園畫譜》則說明，中國畫家的基本訓(xùn)練方式是臨摹，通過臨摹形成“動覺—視覺—情感—領(lǐng)悟”的總體性感受。對于中國畫家來說，世界是他們生活的一部分。他們在寫與畫的過程中，不是根據(jù)嚴(yán)格的數(shù)學(xué)關(guān)系來制造、設(shè)計，而是對世界感覺進(jìn)行書寫。他們的作品要體現(xiàn)的，與其說是他們精心打造的藝術(shù)品對象，不如說是他們生存狀態(tài)所留下的印跡。

中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長資華筠研究員的演講題目是《以傳播藝術(shù)之美倡導(dǎo)不同文明之間的對話》。她以傣族的孔雀舞和安徽鳳陽一帶起源于漢代的民間舞“花鼓燈”的發(fā)展演變?yōu)槔f明優(yōu)秀的民族舞創(chuàng)作，無論以怎樣的手法實現(xiàn)個性化的創(chuàng)造，都應(yīng)凸顯民族舞蹈的優(yōu)質(zhì)基因——不只關(guān)注動作形態(tài)，更要關(guān)注其文化特異性，這樣才能延續(xù)其“不相對于哪個民族或哪個時代”而具有恒久性的審美價值。因此，“美”不是人類共通的審美心理機制所決定的“大同”，也不是由個人的氣質(zhì)、修養(yǎng)、人生體驗所制約的“小異”，而是由宏觀文化環(huán)境造就的具有民族文化特異性的“共有審美特征”。在民族內(nèi)部，它是“同”；對于不同民族而言，它又是“異”。資華筠認(rèn)為，舞蹈所具有的直觀性、形象性、動態(tài)性及其表意與審美、抽象與具象相結(jié)合的呈現(xiàn)方式，使不同文明之間的“對話”變得更加直接，甚至在展現(xiàn)、觀賞舞蹈美的分秒之間即可實現(xiàn)。因此，她倡導(dǎo)以傳播藝術(shù)之美來促進(jìn)不同文明之間的對話。