二、水墨的普世性

面對普世性挑戰(zhàn)的另一種回應(yīng)方式是發(fā)現(xiàn)自己文化價值中的普世性元素，每一個文化都有著自己對普世性或者世界性元素，需要的是激發(fā)，加強或者自覺提升這種元素，這是絕對價值的發(fā)現(xiàn)，普世性并不意味著只有一種價值，而是要讓自己的價值提升或者升華為普世的，那么，中國文化可以貢獻出什么樣的普世性價值?如果儒家認為自己的“仁義”的德性倫理可以，它就必須把自己的家庭差序格局普遍化，顯然這有著困難，它還必須更加徹底地把孝道還原為普遍性的人與自然之共生的“感通”上，這就沒有所謂的儒學(xué)保守主義的排斥性，不僅僅如此，還必須讓“感通”進一步面對現(xiàn)代性問題，僅僅拿出傳統(tǒng)已有的東西是不足夠的，而是必須轉(zhuǎn)化為能夠解決現(xiàn)代性問題的元素，因此儒家的“感通”也必須面對現(xiàn)代性的個體性之間的“隔離”，面對困境而生變，傳統(tǒng)的感通才有活力。在藝術(shù)上也是如此，傳統(tǒng)的水墨繪畫盡管有著普遍性，但是不能把水墨僅僅局限在材質(zhì)或者畫種的特殊性上，而是要激發(fā)水墨畫內(nèi)在的可能性。

因此，對于傳統(tǒng)必須轉(zhuǎn)換，而且具有一種世界感，即與人類可能的命運息息相關(guān)，即便是中國人的問題也必須聯(lián)系全球化的這個普遍性境況以及現(xiàn)代性的處境來討論，以之為前景和地平線，這就是世界感的建立。中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏的就是這個世界感，總是在民族性和文化性之中尋求精神支柱。這其實也是并沒有發(fā)現(xiàn)自己文化中的精神來源如何塑造出來的方式，每一種文化的發(fā)生以及藝術(shù)的展現(xiàn)已經(jīng)有著絕對普世的維度，只是以往一直沒有挖掘出來。我們以水墨為例來討論這個問題。

這就需要面對傳統(tǒng)藝術(shù)的精神性，以傳統(tǒng)文人畫為例，這是要追問水墨山水產(chǎn)生的根源，為何在晚唐以水墨取代了盛唐的金碧青綠山水?這是受到佛教禪宗影響而產(chǎn)生的，傳統(tǒng)的水墨材料、水墨筆法、水墨意境都發(fā)生了根本改變，而水墨語言大致由這三個環(huán)節(jié)建構(gòu)起來。

首先看水墨之為水墨材料，但首先，“水墨”絕不僅僅是一種材質(zhì)，文人畫選擇水墨，敢于舍棄表現(xiàn)力更加豐富和強烈的色彩，本身就隱含了強烈的精神訴求：即，用無余、無用或者“無無”理念的冒險來賦予平常的材料以靈性。水是無味的，墨不是黑色，而是玄色的無色，兩個無的元素相遇產(chǎn)生五色變化，但是還是要還原到無色或者無味上，因此歸于平淡和虛靈，因此水墨的材質(zhì)具有強烈的精神性。并沒有什么純?nèi)坏馁|(zhì)料，一切已經(jīng)被觀念化了，反而要反省和還原掉自己先在的觀念。最近幾十年的實驗水墨僅僅是以堆砌的方式來結(jié)合西方材質(zhì)與水墨，并沒有思考這些材質(zhì)本身是否內(nèi)在相關(guān)，水墨語言是否能夠接納這些異質(zhì)元素，如何接納和轉(zhuǎn)換，大多僅僅是外在地混合，制造畫面效果而已!借鑒西方材質(zhì)的處理方式，以畫面肌理效果的制作代替了藝術(shù)的圖像，卻并沒有深入藝術(shù)材質(zhì)的表現(xiàn)力。

其次是在畫面上呈現(xiàn)的筆墨語言，也是筆墨功夫的體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)是以氣勢和氣韻來鋪排的，尤其離不開皴法的肌理效果，以及水墨彼此相破所帶來的干濕濃淡等等微妙變化。但是，當(dāng)代實驗水墨只是把皴法改變?yōu)榧±硇Ч?，后繼者則是在宇宙洪荒太極意識上大做文章，或者借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言，但是要么只是個體的文化符號標(biāo)記，要么只是圖像的浮夸，與自己的生命經(jīng)驗沒有關(guān)系，僅僅是為了制作圖像而圖像，并沒有把中國線條或者基本圖像語匯，比如云煙等等還原到最為基本的發(fā)生原理上，再次變形。當(dāng)張羽以指印拋棄了傳統(tǒng)的筆墨功夫，就走向了虛無或者無意義本身的邊界上，如何進一步保持無意義而不是虛無主義，中國藝術(shù)家還有待進一步思考，這也必須走向普世性。

最后是畫面意境的改造，傳統(tǒng)文化選取寡淡的水墨來表達生命的規(guī)避，是面對世俗生活無法更改的等級秩序，讓個體生命在自然之中找到藏身之所。從而形成了平淡的意境。但是，在現(xiàn)代社會，是否這種淡雅或者枯冷的生命感受還有保留的可能性?或者說在一個欲望被肯定也在膨脹的時代，這樣的生命情調(diào)是否還有可能?如果不再虛假地、現(xiàn)成地重復(fù)傳統(tǒng)的意境，起碼也要面對時代的喧囂躁動，因此，重新獲得安靜和枯冷的生命情調(diào)，在內(nèi)在與外在之間找到一個退守和持守的距離?這些問題如何解決?如何以新的平淡來面對整個現(xiàn)代性與資本主義消費文化的危機?在這個時代，面對欲望高漲的挑戰(zhàn)，如果還能夠創(chuàng)作出新的平淡和空寒，那么，就帶來了中國文化自身對普世性的貢獻，因為西方文化因為欲望主體性的擴張，還有資本主義消費文化的破壞性，需要中國文化平淡的精神來平衡。

顯然，中國當(dāng)前的實驗水墨并沒有解決這個問題，整個20世紀(jì)所謂水墨現(xiàn)代化，包括對傳統(tǒng)的繼承都有著很大問題，黃賓虹和齊白石的水墨畫嚴(yán)格說并沒有真正對傳統(tǒng)文人畫有實質(zhì)貢獻，起碼以晚明的標(biāo)準(zhǔn)來看，就缺乏創(chuàng)新。而那些走結(jié)合西方和中國文化路數(shù)的，比如寫實主義的水墨，試圖把西方的光影對比和造型引入水墨，但是并沒有到來根本精神上的重新，僅僅是圖式上的增加，因為西方的光影背后有著強烈的精神和宗教內(nèi)涵，比如明暗法就有著很強的基督教生命和死亡的象征，在潘洛夫斯基看來，文藝復(fù)興焦點透視也是打開一個神圣的容器迎接神的到來，引導(dǎo)我們的觀看。最近幾十年的所謂實驗水墨，主要是在學(xué)習(xí)模仿西方中，材質(zhì)上的混合使用，但并沒有讓材質(zhì)本身與畫面，以及其內(nèi)在的精神性含義融合起來。并沒有做到把材質(zhì)還原到其原初的混沌狀態(tài)以及可能顯現(xiàn)的精神狀態(tài)。中國當(dāng)代藝術(shù)，更多的是一種意識形態(tài)內(nèi)容上的增加，但是這個內(nèi)容也并沒有經(jīng)過過濾。

當(dāng)然，也有一些藝術(shù)家，比如周洋明的作品，以工作的方式來實現(xiàn)出新的平淡，在虛無的勞作中體現(xiàn)出平淡的意趣，李華生的水墨作品也是如此。此外，梁銓的抽象水墨以拼貼的形式復(fù)活了傳統(tǒng)平遠的觀照方式，以日常所飲之茶來作畫，把生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品，有著禪宗的意旨。