隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一個(gè)十年神話的消退，以西方資本和創(chuàng)作理念為導(dǎo)向的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作漸漸告一段落。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者、經(jīng)營(yíng)者和收藏者隊(duì)伍都在擴(kuò)大，本土資本的介入和年輕一代藝術(shù)家的崛起使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作面貌正在悄然發(fā)生變化。

誰(shuí)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的未來之星?《投資有道》走訪了不同的藝術(shù)圈內(nèi)人士，綜合之后得到了這份20人的推薦名單并對(duì)其中部分人進(jìn)行了采訪。

這20名藝術(shù)“潛力股”是來自北京電影學(xué)院美術(shù)系的陳飛，四川美院的郭鴻蔚、謝南星、李姝睿，湖北美院的龔劍，天津美院的管勇，臺(tái)北師范學(xué)院藝術(shù)系洪紹裴，臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)研究所林建榮，中國(guó)美術(shù)學(xué)院金陽(yáng)平、屠洪濤、楊福東，中央美院李松松、李暉、黎薇、仇曉飛、韋嘉、王凱，魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)系李大方，西安美術(shù)學(xué)院歐陽(yáng)春，常州工學(xué)院土木工程系章清。

從2009年下半年到2010年的夏天，藝術(shù)市場(chǎng)的反彈終于得到了確認(rèn)，在金融危機(jī)中受挫最深的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)同樣如此。不過，經(jīng)歷了這一輪危機(jī)之后，人們不免對(duì)上一輪行情中有過爆炒的明星藝術(shù)家多了一些戒心。除了市場(chǎng)面的因素，明星藝術(shù)家在藝術(shù)上的創(chuàng)新明顯放慢，這也使得更多的人把眼光投向了更為年輕的未來之星。

不過，誰(shuí)是未來之星?這是一個(gè)類似潛力股推薦的工作。為此，《投資有道》訪問了幾十位藝術(shù)市場(chǎng)的中堅(jiān)人士，從藝術(shù)家、評(píng)論家，到收藏家、美術(shù)館館長(zhǎng)、畫廊老板，請(qǐng)他們各自推薦自己心目中有潛力的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家。

我們希望尋找的是能夠取代目前那些生于20世紀(jì)50或60年代的明星、在未來5~10年內(nèi)成為一線藝術(shù)家的人。他們出生于20世紀(jì)70或80年代，從事的是當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該有作品上過拍。但這些藝術(shù)家現(xiàn)在還稱不上一線，至少在拍賣市場(chǎng)上還不是雅昌當(dāng)代18熱門指數(shù)成分股。

在匯集了各位的推薦之后，我們得到了以下一份20人的名單。這些人的作品風(fēng)格各不相同，但有一點(diǎn)是一致的，那就是他們的作品所體現(xiàn)出的創(chuàng)新與激情。

當(dāng)然，這份名單只是一種預(yù)測(cè)，它可能什么都沒說準(zhǔn)，就像香格納畫廊創(chuàng)始者勞倫斯·何浦林接受我們采訪時(shí)所說的那樣，當(dāng)代作品的價(jià)值很難作出判斷，如果你能判定某一個(gè)藝術(shù)家的作品百分之百有升值潛力，那就不是當(dāng)代藝術(shù)了。

但人類總希望能對(duì)未來有更多的把握，因此，預(yù)測(cè)也就成為一種必須。而對(duì)于預(yù)測(cè)來說，預(yù)測(cè)的邏輯也許比結(jié)果更為重要。那么，衡量當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值、潛力的邏輯是什么?

藝術(shù)的四大價(jià)值

在蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代部主管西蒙·格魯姆(SimonGroom)看來，藝術(shù)的價(jià)值與藝術(shù)本身一樣難以定義。不過，總體來說，藝術(shù)的價(jià)值應(yīng)該包括經(jīng)濟(jì)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值，還有個(gè)人價(jià)值四個(gè)方面。

經(jīng)濟(jì)價(jià)值方面，英國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)大師達(dá)米安·赫斯特的鉆石頭骨作品《為了上帝的愛》是個(gè)典型。頭骨由鉑金制成，上面鑲嵌了8601顆鉆石，本身造價(jià)就高達(dá)800萬(wàn)英鎊至1000萬(wàn)英鎊。2007年該作品以1億美元天價(jià)售出，創(chuàng)下在世藝術(shù)家作品售價(jià)最高紀(jì)錄。

至于文化價(jià)值，王廣義的政治波普是一個(gè)例子。他的作品之所以在西方受到歡迎，很重要的一點(diǎn)就是作品所包含的中國(guó)特定時(shí)期的文化元素。

四大價(jià)值中最難以捉摸的要算是個(gè)人價(jià)值。在經(jīng)典電影《公民凱恩》中，富翁凱恩最后的遺言是“玫瑰花蕾”幾個(gè)字，人們以為“玫瑰花蕾”可能代表了某一筆財(cái)富。最后，一位記者通過不懈探訪，終于明白“玫瑰花蕾”原來是刻在他童年時(shí)代最珍愛的雪撬上的字。對(duì)于凱恩來說，“玫瑰花蕾”具有無(wú)可比擬的個(gè)人價(jià)值，但對(duì)于他人，可能毫無(wú)意義。

誰(shuí)來決定價(jià)值？

和定義藝術(shù)的價(jià)值一樣，想要確切地知道誰(shuí)決定藝術(shù)的價(jià)值也是困難的。英國(guó)藝術(shù)顧問公司ArtTactic執(zhí)行總裁安德斯·彼得森(AndersPeterson)為此描繪了兩幅場(chǎng)景。

第一幅場(chǎng)景是發(fā)達(dá)市常從畫廊到拍賣行、私人收藏、公共機(jī)構(gòu)，再到博物館(美術(shù)館)，發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)品市場(chǎng)上形成了一個(gè)金字塔形的生物鏈。在這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中，博物館(美術(shù)館)處于最頂端，雖然數(shù)量最少，但他們對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值具有很大的發(fā)言權(quán)。

另一幅場(chǎng)景是新興市場(chǎng)的情況。新興市場(chǎng)的藝術(shù)品市場(chǎng)生態(tài)系統(tǒng)和發(fā)達(dá)市場(chǎng)剛好相反，是一個(gè)倒金字塔，博物館(美術(shù)館)在最下面，然后依次是公共機(jī)構(gòu)、個(gè)人收藏、藝術(shù)基金、畫廊，而拍賣行居于最頂端。

很明顯，中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)也屬于新興市場(chǎng)，在這種生態(tài)系統(tǒng)中，由于其他角色發(fā)展相對(duì)滯后，商業(yè)力量的話語(yǔ)權(quán)最為強(qiáng)勁，并在一定程度上形成了“高價(jià)等于高質(zhì)量”的局面。雖然2008年金融危機(jī)之后，高價(jià)等于高質(zhì)量的思維定勢(shì)開始遭受質(zhì)疑，但整體格局尚未發(fā)生根本性變化。

安德斯·彼得森認(rèn)為，發(fā)達(dá)市場(chǎng)的生態(tài)系統(tǒng)更為穩(wěn)定，更加有利于藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展。他建議中國(guó)應(yīng)該大力發(fā)展博物館(美術(shù)館)以及藝術(shù)基金等公共收藏機(jī)構(gòu)，改變商業(yè)力量過強(qiáng)的現(xiàn)狀。

不過，并不是每一個(gè)人都贊同安德斯·彼得森的觀點(diǎn)。活躍在市場(chǎng)一線的北京長(zhǎng)征空間畫廊的盧杰認(rèn)為，發(fā)達(dá)市場(chǎng)的生態(tài)系統(tǒng)和新興市場(chǎng)的生態(tài)系統(tǒng)實(shí)際上都在變化，兩者都在向?qū)Ψ娇繑n。兩者的共同點(diǎn)是，不論是哪種系統(tǒng)，對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的消費(fèi)都在主導(dǎo)藝術(shù)品價(jià)值的創(chuàng)造和確定。

盧杰并不認(rèn)為畫廊的勢(shì)力“過大”是個(gè)問題。在他看來，博物館的價(jià)值在于驗(yàn)證藝術(shù)品的價(jià)值，而畫廊則是創(chuàng)造價(jià)值，因?yàn)樗麄兒退囆g(shù)家的關(guān)系最為緊密，有時(shí)候甚至是一起創(chuàng)作。

西蒙·格魯姆的經(jīng)驗(yàn)也證明了發(fā)達(dá)市場(chǎng)中博物館(美術(shù)館)面臨的尷尬。作為政府支持的機(jī)構(gòu)，他所在的蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館卻面臨能夠選擇的收藏對(duì)象越來越少的窘境，因?yàn)樗麄兣率詹剡^于專業(yè)、不符合大眾的口味。正是這種擔(dān)心，削弱了博物館(美術(shù)館)在藝術(shù)創(chuàng)新方面的影響。

當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入死胡同？

從“85新潮”算起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)有近30年的歷史，但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“價(jià)值發(fā)現(xiàn)”只是從2005年左右剛剛開始。隨著拍賣價(jià)格躥升到千萬(wàn)元級(jí)別，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也擺脫了非主流地位，作品的價(jià)值也獲得了各方的承認(rèn)。

正如許多人所熟知的那樣，“發(fā)現(xiàn)”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值的最初的主力是國(guó)外藏家。被稱為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最大藏家的瑞士人烏利·希客是其中的一位。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)快速發(fā)展，作為瑞士駐華大使(1995~1999)的烏利·希客面對(duì)日益涌現(xiàn)出來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家群體，突然意識(shí)到中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)品還沒有人收藏，于是便著手這一工作。

烏利·希客收藏的唯一標(biāo)準(zhǔn)，就是那些能夠反映中國(guó)特殊環(huán)境下的重要作品。他認(rèn)為，那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)品，是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的真實(shí)思考，但是這種記憶因?yàn)橐恍┱巍⑸鐣?huì)原因而沒有被保存下來。

換句話說，烏利·希客最看中的是作品所擁有的文化價(jià)值。這也是很多西方收藏家介入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最初的理由。隨后，這些作品的價(jià)格開始暴漲，并在2008年金融危機(jī)前達(dá)到頂峰。

從很多角度來看，2008年的金融危機(jī)都是一個(gè)拐點(diǎn)。價(jià)格當(dāng)然是一個(gè)方面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的泡沫在危機(jī)中破滅了，另外一個(gè)方面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身也正處于十字路口。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之前有許多稱呼，比如“前衛(wèi)藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”。從這些名稱就可以看出，批評(píng)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前30年的關(guān)鍵詞之一。有著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“教父”之稱的栗憲庭指出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有兩個(gè)主要特征：其一是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治文化的批判性，其二是采用現(xiàn)實(shí)主義象征手法。

如今，批判的力量正在消退，但新的方向并不明朗。中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)研究中心的馬學(xué)東表示，第一批明星藝術(shù)家仍在創(chuàng)作，但創(chuàng)新能力正在隨著年齡的增長(zhǎng)而消退，他們更多地仍在延續(xù)強(qiáng)調(diào)觀念的傳統(tǒng)，但能夠打動(dòng)人心的作品并不多。

中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院副教授杭海認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)觀念，往往會(huì)導(dǎo)致對(duì)技術(shù)的輕視，一旦對(duì)技術(shù)的輕視以后，完全依賴于觀念，藝術(shù)就失去了載體。基于此，他毫不客氣地指出：現(xiàn)代當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走進(jìn)一個(gè)死胡同。

新一代

不過，像杭海這樣激憤的人并不太多，很多人把希望寄托在生于70、80年代的第二代。與生于20世紀(jì)50、60年代的第一代當(dāng)代藝術(shù)家不同，第二代藝術(shù)家不再具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判沖動(dòng)，他們的作品更多地關(guān)注個(gè)人的感受和體驗(yàn)，而作品的形式、風(fēng)格則呈現(xiàn)出多元化的特征。

如果說第一代藝術(shù)家是由西方資金支持并得到西方美學(xué)體系認(rèn)同的藝術(shù)家群體，那么現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家是由中國(guó)的美學(xué)選擇和資金支持的新藝術(shù)群體。

站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人陳海濤認(rèn)為，“年輕的藝術(shù)”不僅代表年齡，更意味著新的創(chuàng)造力。而這正是藝術(shù)最可寶貴的。

從我們此次的訪問情況來看，第二代藝術(shù)家至少在表現(xiàn)形式、材質(zhì)的使用上有了更多創(chuàng)新。比如來自臺(tái)灣的洪紹裴借助丙烯顏料獨(dú)特的延展性與韌度，將液態(tài)顏料固化、堆積、折疊，在畫布上“雕刻”出架上立體世界，用新的繪畫語(yǔ)言，打破了架上藝術(shù)平面二元的表現(xiàn)形式，向我們展示了另一種“繪畫可能性”。

另一大創(chuàng)新是多媒體的運(yùn)用。在烏利·希客看來，如今是一個(gè)后現(xiàn)代的時(shí)代，人們可能會(huì)回到傳統(tǒng)繪畫，也可能去做多媒體藝術(shù)。而他個(gè)人認(rèn)為，多媒體是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)主要發(fā)展趨勢(shì)，因?yàn)檫@是以前幾代藝術(shù)家所不曾擁有的技術(shù)。

生于1980年的楊泳梁是其中的一個(gè)例子。在多年的中國(guó)畫訓(xùn)練基礎(chǔ)上，他利用電腦繪畫技術(shù)繪制“假冒山水”，亂立的電線桿取代了郁郁蔥蔥的樹木，高樓大廈取代了飛檐亭閣，體現(xiàn)了大變遷時(shí)代中國(guó)文化的斷層和遺失。

也許，這正是藝術(shù)的價(jià)值。