文/王志亮

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史研究的成果，最早呈現(xiàn)在高名潞、周彥、王小箭、王明賢、舒群和童滇著的《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》（2007年再版時(shí)改名為《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》）。高名潞的前言《作為一般歷史學(xué)的當(dāng)代美術(shù)史》體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)作者歷史觀。任何研究這個(gè)課題的文章都越不過(guò)對(duì)它的討論。正如段君的評(píng)價(jià)：高名潞對(duì)“一切歷史都是當(dāng)代史”的解釋“對(duì)提高中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)史中的地位起到理論奠基的作用，同時(shí)對(duì)他們首開中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作之先河也是很大程度的自我鼓舞。”確實(shí)，這篇文章的核心就是以“一切歷史都是當(dāng)代史”為依據(jù)，來(lái)展開對(duì)當(dāng)代美術(shù)史的研究。文章也成為《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》一書編寫的理論綱領(lǐng)。此書之所以重要還在于它的開創(chuàng)性，文章開篇就認(rèn)為：“我們有了那么多的美術(shù)史書，卻沒(méi)有一本當(dāng)代美術(shù)史，而且任何一部美術(shù)通史也從不寫當(dāng)代。”實(shí)事確實(shí)如此，我們研究中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史，最早的一本就是《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》。分析80年代當(dāng)代藝術(shù)史的書寫歷史，也應(yīng)該從本書開始。

一、從“一切歷史都是當(dāng)代史”出發(fā)

《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》作為第一本當(dāng)代美術(shù)的總體史，雖然含有很多可以值得商榷的問(wèn)題，但是，它所形成的模式卻為后來(lái)的美術(shù)史書寫提供了參考的維度：

1、 設(shè)定了一種80年代當(dāng)代美術(shù)史的發(fā)生邏輯：

開始寫作于1987年，1988年5月交稿。雖然定名為1985-1986兩年的歷史，但實(shí)質(zhì)上涉及到的是1979－1987年美術(shù)的事件。所以，它可以算是一部80年代的斷代史。作為一部總體史，作者的歷史觀主要體現(xiàn)在如何對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史進(jìn)行歸納的框架中。整本書的框架雖由高名潞完成，但必定也得到了參與者的認(rèn)同，所以，對(duì)這段歷史的概括已經(jīng)不是高名潞一個(gè)人的觀點(diǎn)，同時(shí)也是其他人觀點(diǎn)的呈現(xiàn)。從大的角度來(lái)講，全書共分為三大部分：第一部分為后文革時(shí)期的美術(shù)，1976－1984年；第二部分為：85美術(shù)運(yùn)動(dòng)；第三部分為后85階段。這是此書作者從歷史縱軸方向做的劃分。在歷史橫軸方面，后文革時(shí)期被分為“人的覺(jué)醒”，“表現(xiàn)真、善、美”的傷痕和鄉(xiāng)土繪畫，“形式美的追求”三部分；在85美術(shù)新潮部分中，作者將整個(gè)運(yùn)動(dòng)分為兩部分：一是理性繪畫，二是生命流；后85新潮美術(shù)中，作者主要論述了86年到87年發(fā)生的行為藝術(shù)。

作者們?yōu)槲覀兘⒘诉@樣一個(gè)歷史發(fā)展邏輯：80年代的歷史以85美術(shù)思潮為中心，向前看是它發(fā)生的前奏，向后看，是它的蛻變。在整個(gè)思潮中，藝術(shù)家的表現(xiàn)思想皆可分為兩個(gè)方面：一是理性思潮，二是生命流。出現(xiàn)于86年以后的事件是對(duì)前兩者的超越。在這樣的發(fā)展模式背后，是不同的藝術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家組織的活動(dòng)、發(fā)表的宣言，理論家和藝術(shù)家組織的研討會(huì)等。他的內(nèi)核是不同風(fēng)格流派的歷史，但是這里的風(fēng)格流派又非純粹形式主義的風(fēng)格史，而是以思想為基礎(chǔ)的流派史。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一開章，就自然地呈現(xiàn)出與西方現(xiàn)代藝術(shù)的差異，這種差異非故意為之，而是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展本身就進(jìn)入不了純粹形式的領(lǐng)域，80年代藝術(shù)家所擔(dān)負(fù)的思想使命要遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于其對(duì)繪畫形式的責(zé)任感。

2、 “一切歷史都是當(dāng)代史”的歷史觀及寫作方法：

為了說(shuō)明書寫當(dāng)代藝術(shù)史的合法性問(wèn)題，高名潞在《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》導(dǎo)論中重點(diǎn)論述了“一切歷史都是當(dāng)代史”的論題。克羅齊的這個(gè)命題以一句口號(hào)式的標(biāo)語(yǔ)為書寫當(dāng)代藝術(shù)史的合法性提供了理論支持。中國(guó)的司馬遷、張彥遠(yuǎn)、郭若虛、鄭椿，西方的希羅多德、修昔底德等都成為他們書寫當(dāng)代藝術(shù)史的精神榜樣。當(dāng)代人是否有權(quán)書寫藝術(shù)史的問(wèn)題在80年代已經(jīng)得到了解決。

接下來(lái)問(wèn)題就是是否存在一部真實(shí)的歷史？依照波普爾的理論，高名潞認(rèn)為并不存在一部真實(shí)的歷史，只存在“對(duì)歷史的解釋，而沒(méi)有一種解釋是最后的解釋”。依據(jù)這個(gè)邏輯繼續(xù)推論，就得出了藝術(shù)史寫作過(guò)程中價(jià)值判斷的問(wèn)題。高揚(yáng)“價(jià)值判斷”的重要性是《作為一般史學(xué)的當(dāng)代美術(shù)史》一文的核心觀點(diǎn)。這里所謂的“價(jià)值判斷”是指，面對(duì)歷史要有自己的好惡，而不是史料的堆積。所以，當(dāng)代藝術(shù)史的書寫從一開始就準(zhǔn)備好了迎接“即將到來(lái)的判決的威脅”。所以，落實(shí)到具體的實(shí)踐中，高名潞提倡的是一種“創(chuàng)造歷史”的寫作方法，而反對(duì)純粹的以羅列史料為能事的寫作方式。在具體的寫作過(guò)程中，《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》實(shí)質(zhì)上是走向了一種批評(píng)性的寫作模式。因此在初版序中，高名潞寫道：“本書又可以被看做一篇中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的長(zhǎng)篇批評(píng)論文”。[3]

在歷史發(fā)展觀的建構(gòu)方面，高名潞采納了波普爾的試錯(cuò)理論，認(rèn)為“歷史就是由不斷地提出和裁判問(wèn)題的過(guò)程組成的”。這里的問(wèn)題不是藝術(shù)家、批評(píng)家在社會(huì)實(shí)踐中遇到的問(wèn)題，而是指藝術(shù)史家在寫史過(guò)程中提出的問(wèn)題。對(duì)問(wèn)題的解決也是藝術(shù)史家反思前者時(shí)提出的解決方案。

二、難以超越的“三段”模式

已經(jīng)出版的論及80年代美術(shù)史的著作主要有兩本著作，呂澎和易丹的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)：1979-1989》，2002年初版的鄒躍進(jìn)的《新中國(guó)美術(shù)史：1949-2000》。魯虹的《越界：中國(guó)先鋒藝術(shù)1979－2004》是一本通俗性的通史，所以暫不納入本文分析的范疇。由于呂澎最近的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》中對(duì)80年代的論述并沒(méi)有超越他和易丹90年代的成果，所以在此也不予以討論。

在歷史觀上，《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》與《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)：1979-1989》有所不同。“一切歷史都是當(dāng)代史”的重提就是要給予當(dāng)代人以寫作的勇氣，因此，高名潞等人大膽地在書寫過(guò)程中表露自己觀點(diǎn)，以批評(píng)的方式完成了大框架下的具體寫作，很少論及某一個(gè)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)事件與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。他們更注重如何概括不同藝術(shù)群體和藝術(shù)家的創(chuàng)作特征，然后進(jìn)行分類梳理。正是因?yàn)檫@種直抒觀點(diǎn)的寫作方式，使他們認(rèn)為藝術(shù)史的發(fā)展是問(wèn)題不斷解決的過(guò)程。與此不同的是，呂澎和易丹在歷史觀上具體提出了價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)：批判的形式。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)既是他們選擇藝術(shù)家和藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，又是他們看待整個(gè)80年代藝術(shù)史發(fā)展的尺度。批判的形式中的“形式”并非指藝術(shù)作品的形式，而是他們給定的一個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的方法，是指藝術(shù)家對(duì)“流行意識(shí)、普通經(jīng)驗(yàn)、陳舊觀念”[4]的批判。也就是說(shuō)，藝術(shù)家如果沒(méi)有體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)諸種流行意識(shí)、普遍經(jīng)驗(yàn)和陳舊觀念的批判，他們的作品就不在作者考慮范圍之內(nèi)。整個(gè)80年代藝術(shù)史的展開就是批判形式的展開過(guò)程。在序言中，作者更是明確了自己的藝術(shù)史具有“（藝術(shù)）形式的社會(huì)學(xué)意義”。[5]之所以強(qiáng)調(diào)“形式”的社會(huì)性，是因?yàn)樽髡呤冀K將藝術(shù)與“人”聯(lián)系在一起，他們認(rèn)為80年代的藝術(shù)就是藝術(shù)家尋求精神解放的手段。正是基于這樣的歷史觀，作者在結(jié)論中謙虛的承認(rèn)自己有掉入“庸俗社會(huì)”泥潭的嫌疑，但實(shí)際上他們的書寫中沒(méi)有進(jìn)入所謂“庸俗社會(huì)學(xué)”的范疇，卻預(yù)言了今天20年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史研究中庸俗社會(huì)學(xué)的泛濫。

有差異的歷史觀卻沒(méi)有帶來(lái)寫作上的超越。以《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》為起跑線看其它藝術(shù)史的書寫，首先應(yīng)該比較的就是藝術(shù)史的作者如何歸納80年代藝術(shù)史的發(fā)展。從對(duì)80年代當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)上來(lái)講，呂澎和易丹的藝術(shù)史并沒(méi)有超越高名潞等人的邏輯框架，甚至是在他們的邏輯框架之內(nèi)。作者用“批判的形式”來(lái)歸納80年代當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，并將1984和1987作為兩個(gè)分節(jié)點(diǎn)來(lái)劃分。這里就出現(xiàn)了一個(gè)差異。在高名潞等人的藝術(shù)史中，其實(shí)已經(jīng)將1986年下半期的藝術(shù)活動(dòng)歸入了后85階段，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期，很多藝術(shù)活動(dòng)都是針對(duì)85美術(shù)新潮時(shí)期開展的。所以，呂澎和易丹的著述沒(méi)有注意到這個(gè)微妙的差異，而是直接武斷地將86和87年劃分開來(lái)。從大的框架上講，呂和易的三段式論述的內(nèi)部建構(gòu)也過(guò)于粗糙。例如最核心的85－86年，其實(shí)發(fā)生了很多針對(duì)理論問(wèn)題的討論，他們皆沒(méi)有論及。如果這個(gè)可以說(shuō)是作者寫史的側(cè)重點(diǎn)不同的話，那么單純的羅列每個(gè)畫派的資料就不得不值得我們反省，當(dāng)代藝術(shù)史是不是一個(gè)史料的堆積。在大的結(jié)構(gòu)上講，他們的寫作邏輯很簡(jiǎn)單，先分出三段式的框架，特別是時(shí)間的前后截止點(diǎn)，然后把在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象置入框架中即可。所以，在對(duì)80年代藝術(shù)史發(fā)展的認(rèn)識(shí)上，本書遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有超越《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》建構(gòu)的發(fā)展模式，反而是對(duì)前者的一種簡(jiǎn)單化處理。這一定程度上與作者的身份有關(guān)。呂澎和易丹本身并沒(méi)有過(guò)多地參與80年代的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是作為歷史的見(jiàn)證者在進(jìn)行80年代藝術(shù)史的書寫。由他們引用的資料就可以看出，他們使用的都是已經(jīng)公開發(fā)表過(guò)的資料，并以《中國(guó)美術(shù)報(bào)》和《美術(shù)》為主。他們只能通過(guò)引用這些公開發(fā)表物的內(nèi)容來(lái)論證作品和藝術(shù)家的風(fēng)格追求，但是，他們忽略了一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作日記、通信等未發(fā)表的資料其實(shí)更能窺視到真正的上下文。至今，這一點(diǎn)都沒(méi)有得到藝術(shù)史學(xué)界的足夠重視。在實(shí)際的書寫中，呂澎和易丹不斷地引用雜志上的原始文獻(xiàn)，只不過(guò)為一些已經(jīng)出現(xiàn)的論點(diǎn)提供了更多論證資料，而沒(méi)有提出新的觀點(diǎn)。

鄒躍進(jìn)的《新中國(guó)美術(shù)史：1949－2000》對(duì)80年代藝術(shù)史的論述顯然是以高名潞、呂澎版本為基礎(chǔ)的重建。但是這種重建的得失比例又是多少呢？高名潞等人將80年代美術(shù)史看作是以85美術(shù)運(yùn)動(dòng)為核心的線性歷史，也就是整個(gè)發(fā)展過(guò)程有一個(gè)主線，其它都是主線之外的枝節(jié)，呂澎和易丹顯然也繼承了這種模式，只不過(guò)將枝節(jié)進(jìn)行了刪減。鄒躍進(jìn)對(duì)80年代建構(gòu)顯然不同，如果把前兩者比作一棵大樹，那么后者就是許多小樹。鄒躍進(jìn)將一個(gè)大樹生硬地分成了一株株小樹。這種做法隔斷了每個(gè)現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系，它的好處是讓我們很清晰地可以把握住當(dāng)時(shí)發(fā)展的幾大思想潮流。但是實(shí)際上，這諸種潮流之間是相互聯(lián)系的，比如鄒躍進(jìn)的藝術(shù)史將傷痕和鄉(xiāng)土分開講述，這本質(zhì)上就割裂了兩者之間的密切聯(lián)系，又如書中將80年代初期的唯美主義和80年代中后期的純化藝術(shù)語(yǔ)言的新學(xué)院主義并置，就割裂了后者與85思潮藝術(shù)哲學(xué)化傾向的關(guān)系。對(duì)與整個(gè)80年代認(rèn)識(shí)，鄒躍進(jìn)將其定義為“形式的意識(shí)形態(tài)”，并用在“政治權(quán)力的斗爭(zhēng)中來(lái)呈現(xiàn)它（80年代藝術(shù)史）的意義和問(wèn)題”。[6]但是，在80年代的意識(shí)形態(tài)絕對(duì)不是形式，相反，藝術(shù)家的作品反倒沒(méi)有直接表現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的贊同或反抗。80年代的意識(shí)形態(tài)是實(shí)實(shí)在在的，它實(shí)實(shí)在在地影響了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，包括藝術(shù)家的展覽、藝術(shù)家的創(chuàng)作等。如果我們將藝術(shù)作品本身理解為形式，那么鄒躍進(jìn)所謂的“形式的意識(shí)形態(tài)”便不無(wú)啟發(fā)之處。在80年代藝術(shù)史中，藝術(shù)作品和意識(shí)形態(tài)之間是你中有我，我中有你的整一性關(guān)系。[7]對(duì)藝術(shù)和社會(huì)意識(shí)形態(tài)關(guān)系凸顯，以前的藝術(shù)史所缺少的。

小結(jié)：反思與突破的可能

《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》雖然一開始就設(shè)定了一個(gè)相對(duì)完善的歷史框架，但并非沒(méi)有問(wèn)題存在，正是這些問(wèn)題給我們后來(lái)的研究留下了余地。此書的作者們也都承認(rèn)，在書寫風(fēng)格上，文字的批評(píng)性特征遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了歷史的敘述性。所以，這部藝術(shù)史更多地告訴了我們作者對(duì)某一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的觀點(diǎn)，而忽略了對(duì)該藝術(shù)現(xiàn)象前因后果的詳細(xì)敘述。比如理性繪畫和珠海幻燈展之間就存在密切的關(guān)系，因?yàn)橹楹?huì)議的組織者基本上都是理性繪畫的支持者。而出于結(jié)構(gòu)框架的安排，理性繪畫和珠海會(huì)議被分割為兩部分，這就割裂了兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。又比如，在理性繪畫和生命之流之間，實(shí)際上存在著激烈的思想交鋒，而在書的具體書寫過(guò)程中，因?yàn)閮烧弑桓鞣譃橐徽拢麄冎g的關(guān)系也遭到削減。這些問(wèn)題的存在為80年代藝術(shù)史研究的突破留下了契機(jī)。如何建構(gòu)80年代不同團(tuán)體之間關(guān)系，藝術(shù)團(tuán)體與藝術(shù)事件的關(guān)系，藝術(shù)理論與創(chuàng)作的關(guān)系等等都成為80年代藝術(shù)史研究的突破點(diǎn)。80年代不同于90年代和2000年之后藝術(shù)史的一個(gè)重要特點(diǎn)就是，80年代的當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)展有一個(gè)中心，這個(gè)中心即是以北京中央美院、《美術(shù)》雜志、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》為載體的人員力量、話語(yǔ)力量、行政力量。從傳播的角度來(lái)講，整個(gè)80年代的當(dāng)代藝術(shù)史，是以北京傳媒為中心，以北京批評(píng)群體為主導(dǎo)發(fā)生的敘事結(jié)構(gòu)。江蘇的《江蘇畫刊》和湖北的《美術(shù)思潮》也起到了重要作用，但是他們的編輯群體顯然不是當(dāng)時(shí)美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主角。從美術(shù)事件發(fā)生的角度來(lái)講，80年代的美術(shù)活動(dòng)則遍布全國(guó)各地，而北京卻顯得無(wú)足輕重。但是，追述歷史，我們旨在還原進(jìn)入傳播媒介的事實(shí)，那些當(dāng)時(shí)沒(méi)有進(jìn)入傳播媒介或者傳播力度較小的藝術(shù)事件無(wú)法改變已然發(fā)生的歷史史實(shí)。現(xiàn)階段80年代藝術(shù)史面臨的主要任務(wù)不是去發(fā)掘那些被遮蔽的藝術(shù)事件和藝術(shù)家，而是去建構(gòu)已知藝術(shù)事件的復(fù)雜性。

[1]《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作的價(jià)值判斷問(wèn)題》，段君，《藝術(shù)時(shí)代》，第9期

[2] 《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》，高名潞等著，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，P1

[3] 《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985－1986》，高名潞等著，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，P1

[4] 《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)：1979-1989》，呂澎、易丹，湖南美術(shù)出版社，1992年，P6

[5] 同上，P5

[6] 鄒躍進(jìn)，《新中國(guó)美術(shù)史：1949－2000》，湖南美術(shù)出版社，2002年11月，P153

[7] “整一性”參考了高名潞的概念，詳細(xì)內(nèi)容見(jiàn)高名潞著，《另類方法，另類現(xiàn)代》，上海書畫出版社出版，2006年。