三、當代中國抽象藝術的普世性

最能體現(xiàn)藝術普遍性的，無疑是抽象藝術了。圍繞抽象是否要需要文化性的問題當然是偽問題，根本的問題是，中國藝術家如何培養(yǎng)自己對純粹抽象形式，尤其是對混沌的敏感性。

思考抽象，這是回到純粹的形式語言上，抽象這個詞，西方就是說去掉形式，如同abstract這個詞的前綴ab-就是“去除特征”的意思!如果是純形式，是嚴格意義上的抽象，嚴格的抽象藝術是要去掉形象的。去掉一個形象與純形象如何并存呢?所以抽象藝術并不是幾何形，西方以幾何形來體現(xiàn)抽象藝術，那是自從希臘以來的一個文化發(fā)現(xiàn)：本來抽象的理念并不一定需要幾何或者數(shù)學來體現(xiàn)，只是希臘受到埃及數(shù)學的影響而然，音樂藝術也可以成為純粹不可見理念的代替者的。因此，抽象沿著兩個可能的展開方向，一個是從形式到形式，越來越純粹，一步步還原和去除內(nèi)容，達到幾何學那般的西方稱之為理念的形式感，我們可以說蒙德里安是這個路線的代表;第二個則是從無形式到形式：這是從混沌中體會被動性的力量，獲取的形式也是在運動和變動之中的，并不定形，盡管有著形式的韻律，我們可以說美國行動繪畫的代表人物波洛克是代表。其實二者并不矛盾，前者是從已有的形式還原簡化，所謂的極少或者極簡主義其實就是這方面的發(fā)揚，當然如此的還原還是有著第一次混沌裂開后的痕跡，還不是原發(fā)性的。而第二章從混沌里面出來一個東西，有著形式性的幾微和微妙性，不可言說性，則是更加困難的，是再次的深入混沌的冒險，無疑我們當下的中國藝術家對此混沌的深入還遠遠不夠。一旦深入混沌而再次發(fā)現(xiàn)新的形式，才可以擺脫文化等等的相對性，進入世界本身的秘密之中，創(chuàng)造出新的普遍性形式。

回到中國文化，中國文化到底有沒有抽象呢?我們看漢代出土的文物上的云虛紋，以及敦煌壁畫上一些比較形式化的、帶有裝飾性的線條，還是有著抽象的，因為現(xiàn)代性意義上的純粹抽象是出現(xiàn)很晚。包括后來的唐代等的草書，包括晚明的董其昌，董其昌后期的山水畫，根本不是山水，就是簡單的像鉛筆一樣的逸筆草草的痕跡而已，畫幾筆就完了。其實中國文化有一種抽象的東西，包括它的寫意，盡管把抽象的部分減弱了。但是寫意的奧秘在于：無意之意，而無意之意不是意，而在于“無”或者“空無”，因此高名潞的“意派”并沒有把握中國文化寫意的極致：不是“意”而是“無”!只有達到“無”的非形式，才可能擺脫文化的相對性，使之成為普世性的，高氏的意派其實是最后的文化保守主義的包裝。

如果抽象繪畫從西方來，如同物理學沒有國界，幾何抽象沒有什么國界和文化的相對性和特殊性，但是抽象繪畫不僅僅是“形”上的，還有材質(zhì)和精神上的。關鍵是要進入混沌，西方從混沌里面發(fā)散出光、色彩和形，因而西方講造型，比例，色彩關系等等。就像唐代的人物畫受到佛教西域影響講造型一樣。中國文化從混沌里則發(fā)掘出氣和氣象，以及“氣勢”。中國藝術追求一種氣勢，它不是西方的造型，精確比例。當然這里我們要避免形成對東西方文化本質(zhì)主義式的武斷判定，這里主要還是從原發(fā)上觸及的。這樣，問題就來了，怎么可能抽象藝術里面能夠把這種“氣”、“勢力”跟西方的“光”和“純形”結合在一起呢?這就是我提出的光氣融合的命題，徐紅明的抽象作品就很好地體現(xiàn)了出了這個方向。

因此，衡量一個畫家是否打開了架上繪畫之新的可能性，就在于他是否做到了如下的三個要素：重新經(jīng)驗混沌——以新的方式打開混沌——以新的形式或非形式展現(xiàn)已經(jīng)打開的空間，并且，考察畫家是否在保留架上繪畫平面性的同時，接納了新的物象，這里才有“普遍的獨一性”出現(xiàn)的可能性!

其一，是對混沌的經(jīng)驗，這要看畫家是否對他所生活的時代精神，以及對他生活的當下世界本身是否有著自己獨特而準確地體會，從而從作品上體現(xiàn)出他對時代精神氣候的敏感程度。如同波洛克(J. Pollock)代表美國20世紀40年代躁動的自由精神，如同羅斯科(M. Rothko)畫面隱含著絕對悲劇精神的崇高形式，我們這個時代的中國藝術家如何經(jīng)驗自己的時代?如何建立一個內(nèi)心的世界?如何找到藝術的形式來安頓自己的心靈?如果中國傳統(tǒng)藝術家是通過歸于平淡的安寧，以及空寒的蕭索等等來達到自身拯救的，現(xiàn)代的中國人如何既要保留中國傳統(tǒng)的這種平淡的原初經(jīng)驗，又要接納這個時代的不安躁動?因為畢竟我們這個時代的個體欲望被徹底喚醒了，不可能以強制方式消除，在一個變亂的時代，如何發(fā)現(xiàn)理性的內(nèi)在秩序?因此，既要肯定欲望的流動性，又要使之安靜下來，這就是徐紅明最近名為《非云非煙飛氣》的系列作品的創(chuàng)作方式：僅僅依靠傳統(tǒng)的平淡或者空寒已經(jīng)不足夠了，必須接納西方理性的內(nèi)在秩序來安撫躁動的心靈，而畫面上流動的煙云煙霧等等氣象就是流動的欲望的暗示，但是在漂離的煙云之間，通過色彩的內(nèi)在調(diào)節(jié)，使之有著色調(diào)冷暖的細膩對比和融合，在伸縮的節(jié)奏中，接續(xù)畫家之前的幾何形，就呈現(xiàn)出內(nèi)在的秩序。其二，如何以新的方式打開混沌的呢?我們知道波洛克的偉大在于：他作畫的方式是離開了畫面的，不再以筆或刀來接觸畫面，他滴灑的方式是不再直接接觸，這個細微距離的拉開，一下子就超越了傳統(tǒng)的所有作畫方式，這也是對可觸與不可觸的徹底經(jīng)驗!這個離開畫面的手法其實隱含著更多的后效：首先，這是對以往手法的放棄，不再以自己之前的所有技法來作畫了，哪怕波洛克自己對立體派已經(jīng)有很好地繼承和變形了，但是說到底他還是沒有找到自己的語言，或者說，還是沒有找到自己進入混沌的方式，盡管自己一再處于生命的躁動不安之中，處于繪畫的無能無力之中，這只有忘記自己之前的所有技法和手法，就是徹底承認自己的無能和面對藝術的不可能性，才可能打開新的可能性，藝術的創(chuàng)造需要忘記和舍棄，而敢于舍棄，需要非凡的勇氣和自我否定。其次，這是所謂的不會畫了，中國文化所謂的“生拙”就是如此，要去掉技術太熟練的慣習和習氣，因此離開畫面，不以刀筆來畫，就是滴灑，這就是新的手法，這是一個多么本源和多么笨拙的姿態(tài)(以至于有人認為這是從印第安人那里學來的)!再其次，滴灑是回到畫家自身的動作姿態(tài)，身體體現(xiàn)出自己的自由感?這是波洛克找到的滴灑方式，還有什么比滴灑最為傳達生命的暢快或狂野?這是回到繪畫的行為性和身體性!當代藝術都在于回到自己的身體，以身體來作畫，是整個的身體，而不僅僅是手和腦，是生命本身要徹底委身在畫布上，成為畫布的一部分，但是他不得不承受身體的最終缺席。還有，這也是對觸感本身的思考：作畫即是回到最初對畫面的接觸，如何讓手上的筆或者刀接觸畫布或者平面的那一刻成為最為原初的觸感經(jīng)驗?這個最為微妙的接觸的那一刻是如何的?那一原初的時刻，需要刀筆嗎?或者說，是要求接觸還是不去接觸的那個觸點上，如同張羽以手指去接觸(拋棄筆墨，是還原為徹底的觸感)，這就是徹底回到原初的觸點，都不再有技術和筆法，離開已有的觸點，其實也是身體與事物之間觸感關系的還原和懸擱，是對不可觸的觸——只有走向?qū)Σ豢捎|及之物的觸感，才可能形成新的敞開方式。最后，這個懸擱的姿態(tài)，恰好再次體現(xiàn)了自由，與對混沌的經(jīng)驗相通!其三，則是畫面新形式的生成。對于波洛克，這是以滿幅的壁畫式構圖暗示無限和永恒之感，同時以層層疊加的線條覆蓋畫面，似乎有著某種形式性，其實是對形式的破壞，波洛克如此徹底地消解了形式，也是為了回應最初混沌的無形式，現(xiàn)代藝術不再以形式的創(chuàng)新為目的，而是繼續(xù)保持非形式(unform)，盡管看起來這也是一種形式，比如波洛克作品上的線條，盡管層層覆蓋，在不同的色彩之間，以及某一張色彩的變化和旋轉(zhuǎn)上，還是有著內(nèi)在的旋律和節(jié)奏的，盡管節(jié)奏和反節(jié)奏同時并存。形式與形式的破壞同時并存。在這個意義上，波洛克很好地回應了卡納瓦橋等人對繪畫本身的破壞的方式——這是藝術在面對深淵時，對深淵的肯定，而不以繪畫達到虛假的拯救。

結語：中國當代藝術的宗教性

中國當代藝術已經(jīng)遇到了巨大的危機，盡管這是隨著最近交融危機的全球爆發(fā)，這個危機才變得鮮明起來，其實從1980年代開始，一直到1990年代玩世現(xiàn)實主義和艷俗藝術，再到與后殖民文化相關的21世紀商業(yè)藝術，都關涉一個根本的問題，就是無法進入藝術本身的精神性層面，既沒有對藝術語言本體論上的追問，也沒有個體精神價值的創(chuàng)建，當然更沒有終極價值上的維度。因此，中國當代藝術的危機，就是精神的危機，而要解決這個危機，藝術只有走向絕對，接近絕對的方式與宗教感相通，這也是普世性形成的條件之一。

指出當前中國藝術中的宗教元素，有助于我們理解未來中國藝術發(fā)展的可能性。這里所言藝術的宗教性或宗教感，既是在嚴格傳統(tǒng)宗教形態(tài)上使用，也是在后現(xiàn)代的泛宗教，即具有某種終極關懷或者把藝術本身當作宗教而言的。在中國，就有著幾種不同的形態(tài)。

首先，宗教信仰是指有著明確形態(tài)和組織的宗教——比如中國當前的基督徒藝術家，自覺結合基督教信仰與自己的生命經(jīng)驗，無論是作品上的符號形式還是作品所體現(xiàn)的精神性，都明確指向基督教。但是如何創(chuàng)造出與這個時代相關，與自己的生命相關的藝術作品，而不是簡單的圣經(jīng)圖解，不是模仿西方幾百年的宗教繪畫傳統(tǒng)，這還是藝術家要面對的巨大挑戰(zhàn)。在這個意義上，要形成真正的“普遍的獨一性”的作品，中國的基督教繪畫之路還很漫長。

其次，則是回到中國文化傳統(tǒng)中的文人畫與禪宗的修行上，激活新的審美觀照方式，而中國文化的所謂審美代宗教，這個代替就受到禪宗影響，在日常生活中體現(xiàn)出修行，把繪畫作為修禪的功夫。這在前面提到的李華生和周洋明帶有強烈虛無勞作的作品上，去除了意義，成為無意義，在無意義的身體勞作和修煉中，形成了某種心的禪宗和修性方式，梁銓的抽象水墨恢復了傳統(tǒng)的平淡意境等，其實也是有著準-宗教氣質(zhì)，也是有著普遍性的。

當然，這還要指出那些面對后現(xiàn)代的虛無主義處境的藝術家，試圖回到物質(zhì)的精神性打開新的個體性的生命信仰的可能性，比如抽象畫家徐紅明等人的貢獻，因此，宗教性的維度與普世性的維度是內(nèi)在相關的。尤其在中國，明確的宗教信仰和文人的非宗教的信仰本來就是內(nèi)在重疊，并且不明確區(qū)分的，這也可以算是一個新的宗教性，不是如同西方唯一神論之間的爭論和戰(zhàn)爭，這也是藝術，中國文化所謂以審美代宗教的可能的貢獻了!