文\舒士俊

在20世紀(jì)畫壇，林風(fēng)眠無疑是中國畫現(xiàn)代派的一位開山宗師。

倘若我們把中國畫分成傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩大時(shí)段，元明清以來那種追求超脫塵世的逸格文人畫以空靈的點(diǎn)線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)為其主要形式特征，明顯地具有一種筆墨形式單純而境界渺闊空靈的“鄉(xiāng)村國畫”的風(fēng)貌;而至近現(xiàn)代到了林風(fēng)眠手中，像點(diǎn)線與塊面，水墨與色彩，筆墨表現(xiàn)與意境顯現(xiàn)，抒心“寫意”與視覺“畫意”——不少在傳統(tǒng)“鄉(xiāng)村國畫”中有所忽略的豐富繪畫因素，竟都被他大膽啟用，并令其在畫上互為映發(fā)、相得益彰乃至出奇制勝。傳統(tǒng)文人畫由此而開始明顯地走向現(xiàn)代水墨形態(tài)，亦即“城市國畫”。

之所以稱現(xiàn)代中國畫為“城市國畫”，是因?yàn)楝F(xiàn)代城市的場館展覽效應(yīng)，逼著中國畫不得不由原來“鄉(xiāng)村國畫”多為手上把玩的觀賞方式，轉(zhuǎn)換為體現(xiàn)展覽視覺效應(yīng)的現(xiàn)代水墨形態(tài)。對(duì)于這種由“鄉(xiāng)村國畫”向“城市國畫”轉(zhuǎn)型的必然趨向，迄今許多國畫家可說還是相當(dāng)?shù)你露诛L(fēng)眠竟早在半個(gè)世紀(jì)之前，即已主動(dòng)敏銳地探索實(shí)踐，并作出了卓絕貢獻(xiàn)。

自上世紀(jì)下半葉以來，反映“城市國畫”趨向的現(xiàn)代水墨可說風(fēng)起云涌。但檢視整個(gè)20世紀(jì)，真正具有現(xiàn)代創(chuàng)新價(jià)值，且讓人印象深刻的國畫家，屈指數(shù)來竟不超10個(gè)。那是否中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型趨向就值得懷疑或予否定?只要看看“明四家”(蘇州)丶清代八怪(揚(yáng)州)和近代海派(上海)對(duì)于畫史的領(lǐng)銜，便可明白：城市化因素對(duì)中國畫發(fā)展所產(chǎn)生的作用是必然的。

若不是現(xiàn)代城市化的巨大影響，從前那么癡迷傳統(tǒng)的張大千，何以晚年旅居海外畫風(fēng)竟發(fā)生如此巨變?在改革開放之后，亦是非常耽迷傳統(tǒng)的陸儼少和賴少其，為何晚年赴毗鄰香港的廣東居住，竟會(huì)決然而有驚人的變法之舉?這正顯出他們不同于庸輩的對(duì)中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的敏悟卓識(shí)。不過，由于從前未有過像林風(fēng)眠那樣的留洋經(jīng)歷，后來在國內(nèi)又長期受極左政治籠罩，陸儼少和賴少其感受現(xiàn)代城市化進(jìn)程激發(fā)變法之念確是太晚，乃至未有大成，未免讓人嘆惋，但他們對(duì)于中國畫必須變法這種“春江水暖先知”的超凡敏銳和巨大勇氣，仍令后人欽佩不已。

筆者通過研究曾指出：中國畫總的筆墨風(fēng)格的發(fā)展，在時(shí)間上大體可分為三個(gè)時(shí)期，即晉唐工筆時(shí)期，宋元小寫意時(shí)期，和明清乃至近現(xiàn)代大寫意時(shí)期。(見拙文《從工筆到寫意——論中國畫筆墨的寫意化歷程》，文載《探尋中國畫的奧秘》)這三個(gè)時(shí)期，工筆和小寫意持續(xù)的歷史最為漫長，且覆蓋人物、山水、花鳥各畫科;而自明清至近現(xiàn)代才興起并有些發(fā)展的大寫意，主要還只體現(xiàn)于花鳥畫。與歷時(shí)長久的工筆和小寫意相比，大寫意風(fēng)格不但歷時(shí)尚短，能夠或敢于染指此道的畫家，也相當(dāng)?shù)挠邢蕖：荛L時(shí)期至今絕大多數(shù)的中國畫作者，皆被工筆和小寫意的巨大傳統(tǒng)慣性所籠罩和裹挾;而大寫意則因其傳統(tǒng)慣性積淀甚少，即便有欲染指者，其氣局變化亦難免較為單一。正由于大寫意的極大揮運(yùn)難度及其發(fā)展困頓，使中國畫轉(zhuǎn)型成功而有所突破者，迄今仍寥寥無幾。

不過，大寫意的發(fā)展在畫史上盡管時(shí)間相對(duì)較短，其用筆技法與工筆和小寫意相比，卻含有一種顛覆性的革命。甚或可說，它顯示了對(duì)于傳統(tǒng)慣常“寫意”法的明顯變異。

這明顯的變異便是：工筆和小寫意都以毫尖作畫，其筆墨形態(tài)大體為點(diǎn)線網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。而大寫意則運(yùn)用毫尖和筆肚、筆根不拘，其點(diǎn)線與塊面相互穿插，使“畫意”之組合于“寫意”之發(fā)揮中得以體現(xiàn)：其筆墨形態(tài)更顯多樣化，其所承載表現(xiàn)之可變空間，亦可更趨于豐富入微。這些對(duì)于傳統(tǒng)慣常“寫意”格式的顛覆，似乎亦顯示出：當(dāng)大寫意出現(xiàn)之際，傳統(tǒng)“鄉(xiāng)村國畫”固有格局之發(fā)展，已趨向衰退乃至終極;而大寫意所引發(fā)的格局變異，及其技法深化所蘊(yùn)含的勃勃生機(jī)，則可視為現(xiàn)代“城市國畫”已趨于萌動(dòng)之始端。

以此來看林風(fēng)眠的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，他早年旅法之經(jīng)歷和所修成的油畫修養(yǎng)，當(dāng)是其心底燃起變法之念的火苗所在;但對(duì)他來說更為關(guān)鍵，也是超越他過去崇拜的前輩高劍父之處應(yīng)是：他那別具一格的水墨畫，既對(duì)視覺形式和空間意境予以大膽開拓，但并未舍棄、且更為強(qiáng)化傳統(tǒng)最為可貴的寫意精神。林風(fēng)眠將其西畫學(xué)養(yǎng)與傳統(tǒng)大寫意技法巧妙對(duì)接，通過對(duì)寫意精神的勤奮修持和靈性發(fā)揮，來融鑄其令人耳目一新的鮮靈筆墨意境，由此而開拓了傳統(tǒng)寫意新的巨大變異空間。

亦正因如此，林風(fēng)眠的水墨風(fēng)格既是獨(dú)特的、現(xiàn)代的，而他所顯示的中國畫轉(zhuǎn)型又是承前啟后的，包容了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多種元素。也正是這種對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代承前啟后的巨大包容性和開拓性，開啟了諸多后續(xù)者、尤其是他那幾位杰出學(xué)生的心智，給了他們藉此多方拓展各自風(fēng)格境界的微妙啟示。

也因此，林風(fēng)眠無可爭議地成為一位出類拔萃、嶄露頭角而令人敬仰的中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的宗師。

借體求魂、定中求變的藝術(shù)修煉

但凡提到林風(fēng)眠，人們總會(huì)想起他那幾個(gè)品牌特征非常明顯的作品:鳥佇枝頭與平灘飛鳥，仕女、裸女和戲曲人物，以及巨松、山景等等。這些題材品牌，每個(gè)品牌展示的是一種特定的筆墨格局與旋律節(jié)奏，總有不少件大體格局相近，具體氣象韻味又有所變異的作品。這些作品顯然是作者按同一格局隨機(jī)操運(yùn)而成，亦可將之視為同一旋律之下風(fēng)貌略異的變奏曲。

林風(fēng)眠極為鐘愛且一畫再畫、畫得最多的題材和氣局結(jié)構(gòu)，是鳥佇枝頭——在以橫貫為主、長著葉片數(shù)量不一的疏落枝丫上，佇立著三二不一的小鳥。這一大致確定的氣局結(jié)構(gòu)，其枝丫和葉片可或疏或密，鳥的只數(shù)亦可或加或減;畫家通過對(duì)隱約氣場軸心的把握來隨機(jī)湊會(huì)成局，其畫面色彩季節(jié)氛圍亦可隨機(jī)斟酌而予改換。林風(fēng)眠所作這一系列的作品最多，其中最為出色的，當(dāng)是他的“貓頭鷹”和“紅葉小鳥”。

另一林風(fēng)眠極其鐘愛且一畫再畫的題材和氣局結(jié)構(gòu)，便是平灘飛鳥——在濃濃淡淡幾乎鋪天蓋地的灘涂中，穿插著些許透亮的水塘、成排的蘆葦和幾乎接蹤而飛的水鳥，有的畫面還會(huì)橫置一無人小舟。這系列作品給人印象最深難忘的，是他的名作“秋鶩”。

為何林風(fēng)眠一再傾心于揮寫這些系列品牌之作?早在上世紀(jì)30年代，他便常告誡學(xué)生說：“真正的藝術(shù)家猶如美麗的蝴蝶，初期只是一只蠕動(dòng)的小毛蟲，要飛，它必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面，又必須在蛹體內(nèi)來一次大變革，以重新組合體內(nèi)的結(jié)構(gòu)，完成蛻變。最后也是很重要的，它必須有能力破殼而出，這才能成為空中自由飛翔、多姿多彩的花蝴蝶。這只繭，便是藝術(shù)家艱辛學(xué)得的技法和所受的影響。”林風(fēng)眠說的先要“編織一只繭，把自己束縛在里面”，即已顯示了他對(duì)題材構(gòu)架的有意選擇。

林風(fēng)眠主張藝術(shù)修練要結(jié)繭破殼，令人不免想起徐渭評(píng)倪瓚書法：“從隸入，輒取鐘繇《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，疏而密。”徐渭說的“奪舍投胎”——“借他人之舍來投胎”，他用一“奪”字，凸現(xiàn)了“借舍”者強(qiáng)烈的自我胎息精神。而這自我胎息精神，亦即林風(fēng)眠說的那只破殼而出，“空中自由飛翔、多姿多彩的花蝴蝶”。林風(fēng)眠在《我們所希望的國畫前途》一文中說過“藝術(shù)是要借外物之形，以寄存自我”，也正是這一意思。

作畫要孕育自我胎息精神，須有固定的形體結(jié)構(gòu)作為“舍”，以提供胎息精神“著床”之依附，否則，畫家所畫便會(huì)魂無所依。可是，林風(fēng)眠卻又不愿“借舍”于人，他要求自己精心設(shè)計(jì)形體構(gòu)架，通過自己的營造來“筑舍投胎”而非“借舍投胎”，然后再循自己確定的圖式構(gòu)架，以現(xiàn)其精神、氣象和韻致的微妙變異。

如果說，題材或曰項(xiàng)目的確定，是一種戰(zhàn)略上的選擇;那么，具體揮寫手法的選擇運(yùn)用，便是一種戰(zhàn)術(shù)上的確定。在這上頭，林風(fēng)眠顯然亦別具匠心。

清代石濤曾指出：不少畫家“病在舉筆只求花樣”。因而石濤認(rèn)為，用筆修練要“遵而守之，強(qiáng)而用之”，通過不斷的培養(yǎng)、充實(shí)，使“一畫”之氣積累充溢，這樣畫家下筆作畫，便可發(fā)揮“突手作用”以顯筆力，將一種持續(xù)恒定的精神力度，貫注于整個(gè)畫面。(以上所引石濤文字，均見《苦瓜和尚畫語錄》)石濤在《畫語錄》中所說的“突手作用”，即指畫家作畫，盡管落筆前后之間會(huì)有停頓和間隔，但其接續(xù)之筆要皆能筆毫甫落，便有筆氣如潮似的奔涌而出，亦即不管后邊的用筆與前邊的用筆在時(shí)間和位置上有多大間隔，但其用筆之力度和速律，要皆能前后相合、恒定如一，一氣而成。

可以斷言，現(xiàn)在絕大多數(shù)畫家的用筆，皆達(dá)不到石濤所說的“突手作用”，而林風(fēng)眠通過用筆的定力修持，顯然已達(dá)到那種境界。林風(fēng)眠修持積累其恒定筆力所倚仗的，便是在結(jié)構(gòu)框架和運(yùn)持手段上的兩個(gè)有意“重復(fù)”：一是題材的相對(duì)重復(fù)，如他喜愛一再反復(fù)地畫鳥佇枝頭與平灘飛鳥等等特定的題材;再是單元程式組合上的有意排比重復(fù)，如在其畫中，經(jīng)常排比出現(xiàn)葉片、小鳥、蘆葦和灘涂等。他有意在畫上安置一些單元組合的排比重復(fù)，就好比旋律的回旋重復(fù)，給其藝術(shù)帶來的是健拔深沉的表現(xiàn)力度。

清人黃子云論藝有云：“眼不高，不能越眾;氣不充，不能作勢;膽不大，不能馳騁;心不死，不能入木。”(見《野鴻詩的》)作畫要眼高、氣充，顯然與整體氣局的把握有關(guān);而要?dú)獬洹⒛懘蟆⑿乃溃瑒t皆屬于操作層面的要求。若不通過重復(fù)、反復(fù)的修練來積累運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，畫家又哪能達(dá)到膽大氣充，作畫如石濤所云：“運(yùn)墨如已成，操筆如無為”?

在林風(fēng)眠的畫中，葉片、小鳥、蘆葦和灘涂的用筆，多為呈現(xiàn)程式單元排比的組合，而這種排比組合，使畫面之氣場效應(yīng)得以強(qiáng)化。

這也令人不禁想起美學(xué)家朱光潛揭示的藝術(shù)規(guī)律：“由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊入手，創(chuàng)造的本能和特別情景的需要，會(huì)使作者在整齊之中求變化以避免單調(diào)。”(見朱光潛《美學(xué)書簡》)通過類型化的單元程式組合，從整齊之中求變化之美，這顯然亦是傳統(tǒng)慣用的手法，而它正合于宇宙造化之理。因?yàn)閺奈⒂^來看，同一類的表現(xiàn)對(duì)象其質(zhì)地紋理往往相類;而從宏觀看，若將表現(xiàn)對(duì)象置于一個(gè)廣闊的背景，則同一類的表現(xiàn)對(duì)象高矮粗細(xì)的不同特征在遠(yuǎn)看之下都不見了，看上去都是差不多相類的。類型化的長處，便于畫家從大千世界萬千形象之中，去劃分出宗綱式的大差異，有利于造成畫面的大氣勢大構(gòu)架，否則大千世界便會(huì)顯得細(xì)碎蕪雜。不過，類型化之有意求“同”，卻也容易使同一類型的對(duì)象面貌劃一而僵化。為克服這一弊端，中國畫家在下筆之際，就必須在表現(xiàn)對(duì)象之中注入自己的意念和精神氣質(zhì)。

通過借體求魂來練就恒定充沛筆力，這使林風(fēng)眠之所作筆墨縱橫而大氣籠罩。在創(chuàng)作具體實(shí)施中，林風(fēng)眠又善于定中求變，探求已定氣局結(jié)構(gòu)與具體操運(yùn)之間的變通，以顯“超以象外，得其環(huán)中”之妙。

那如何來理解前人所云的“超以象外，得其環(huán)中”的奧妙呢?

莊子《齊物論》有云：“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮。”蔣錫昌《莊子哲學(xué)·齊物論校釋》則釋云：“‘環(huán)’者乃門上下兩橫檻之洞;所以承受樞之旋轉(zhuǎn)者也。樞一得環(huán)中，便可旋轉(zhuǎn)自如，而應(yīng)無窮。此謂今如以無對(duì)待之道為樞，使入天下之環(huán)，以對(duì)一切是非，則其應(yīng)亦無窮也。”

顯然，“得其環(huán)中”之“環(huán)”，以“門軸”為借喻，來表明對(duì)氣場軸心的體悟。藝術(shù)創(chuàng)作常說要“自出機(jī)杼”，所謂“機(jī)杼”，其實(shí)亦被稱之為“機(jī)軸”。盡管門可變大變小，也可以自由地轉(zhuǎn)動(dòng)，但它離不開穩(wěn)定不變的門軸控制。因此，由氣場軸心發(fā)散而產(chǎn)生的各種軌跡，也可以有大小遠(yuǎn)近的種種變化，但其軌跡之運(yùn)行無論如何變化，總離不開穩(wěn)定不變的氣場軸心的必然控制。

林風(fēng)眠顯然非常懂得，凡由氣局結(jié)構(gòu)構(gòu)成的氣場，必有主宰其相應(yīng)變化的核心(軸心)。只要把握了這一核心(軸心)及其延伸變化和相互呼應(yīng)的規(guī)律，其藝術(shù)表現(xiàn)之施展便大可有“超以象外，得其環(huán)中”之妙。林風(fēng)眠許多品牌系列之作所以成為靈活的筆墨“變奏曲”，而非純粹機(jī)械呆板的復(fù)制，其奧妙當(dāng)在于此。

既重形體結(jié)構(gòu)圖式設(shè)計(jì)，又重功力錘煉以顯韻味，林風(fēng)眠所作可喻為紙上之“筆墨舞蹈”。在林風(fēng)眠看來，畫家既要當(dāng)“編導(dǎo)”，又要當(dāng)“演員”，對(duì)于圖式編排與韻味演繹，畫家應(yīng)該是一身而兼二任。惟有如此，才能使氣韻充盈于匠心設(shè)計(jì)的圖式構(gòu)架中，把筆墨韻律與自身精神氣質(zhì)融為一體，活化為別有意味的“筆墨舞蹈”。

松年《頤園論畫》云：“畫到精純?cè)谀蜔！弊鳟嬆芊衲蜔┠酥列乃廊肽荆瑸楫嫾夷芊裼写蟪删椭P(guān)鍵。齊白石說過：“和我一起學(xué)畫，比我能干的人多，但他們未學(xué)成。我學(xué)成了，原因只是我比他們用功些。”陳子莊對(duì)此評(píng)曰：“凡有上才之人，難得有恒心。”(見《石壺論畫語要》)你看齊白石畫蝦，從四五十歲一直畫到九十歲，他竟甘于如此重復(fù)、反復(fù)的耐煩，其畫之達(dá)于爐火純青，可見絕非偶然。李可染評(píng)齊為“大天才用笨功”，確乃知言。在這上面，林風(fēng)眠顯然受過齊白石影響。早年林風(fēng)眠在藝專當(dāng)校長，便恭恭敬敬請(qǐng)齊白石當(dāng)國畫教師。在他校長室里，懸掛的是齊白石的畫，他對(duì)齊非常欣賞。而林風(fēng)眠自己在藝術(shù)修煉方面定力之大，同樣讓人吃驚。他曾說：“我像斯芬克司，坐在沙漠里，偉大的時(shí)代一個(gè)一個(gè)過去了，我依然不動(dòng)。”林風(fēng)眠以懸腕中鋒畫仕女，據(jù)他自己說，竟花了二十年苦功，才使線條達(dá)到那般柔婉均勻而灑脫!

正由于甘于耐煩、藉仗重復(fù)，來苦修苦練筆力，技術(shù)能量通過反復(fù)修練，向著深沉微妙的精神能量轉(zhuǎn)換。故爾林風(fēng)眠下筆，即能體現(xiàn)由蘊(yùn)蓄孕生的鏗鏘力度，其妙曼線條所顯示的風(fēng)采，誠如劉熙載所云：“氣愈平婉，愈可將其意之沉切。”(《藝概》)也正由于有如此筆墨功力，在林風(fēng)眠峰巔期的作品中，我們看到了均衡理性的結(jié)構(gòu)主義與奔放率性的表現(xiàn)主義結(jié)合，看到他竟然把小品畫畫出了大氣派大格局!

時(shí)下之創(chuàng)新論者多喜不斷花樣翻新，而將重復(fù)蹈襲視為死敵。殊不知，相對(duì)意義上的重復(fù)乃宇宙生命的一種常態(tài)規(guī)律。即便最不愿意重復(fù)自己的畫家，其實(shí)他的風(fēng)格也仍逃不脫不自覺地“被動(dòng)重復(fù)”自己。若一味只追求圖式創(chuàng)新、全然拒絕重復(fù)淬練，其所作必趨于徒有圖式而欠韻味。與其仍陷于被動(dòng)地重復(fù)自己，又何如主動(dòng)于重復(fù)淬煉中尋求升華?其實(shí)，這也正是傳統(tǒng)以形不變求神變的治藝精華之所在。在這方面，林風(fēng)眠顯然是既求創(chuàng)新大格，又擅以重復(fù)淬煉來探求閃光韻味的成功楷模。

作為中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的早期變革者，當(dāng)然并非林風(fēng)眠所有的作品都是出眾的。他早期的變革創(chuàng)新仍未免生硬，有些顯得西畫味太重;后期的有些作品，由于命運(yùn)經(jīng)歷摧殘攪橫了他淬煉風(fēng)格打造慣性品牌的軌跡延續(xù)，確也有力不從心、輝煌不再之嘆。但其峰巔期那些爐火純青之作，通過反復(fù)淬煉已全然消泯了反復(fù)試驗(yàn)的夾生感，可謂形神俱佳，確令人嘆有絕代風(fēng)華之妙!

林風(fēng)眠那創(chuàng)新的大思大格，與他在畫中對(duì)傳統(tǒng)寫意精氣神的凝聚和張揚(yáng)，使他至今仍站在中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最前沿，給后來者以深邃的啟迪。

2010中秋日 于龍柏居

(作者為海上中國畫學(xué)者)