文\侯光飛

中國的美術(shù)館普遍自稱是“近現(xiàn)代”或“現(xiàn)當代”性質(zhì)的美術(shù)館，這是相對于“古代”和“傳統(tǒng)”的中國博物館體系而言的。一般來講，中國的博物館主要致力于收藏和長期陳列、展示古代的文物、文獻、藝術(shù)品等，而中國的美術(shù)館則側(cè)重對中國近現(xiàn)代以及當代的藝術(shù)作品進行收藏和展示。

問題是，這里所指的“近現(xiàn)代”或“現(xiàn)當代”，更多地是從時間概念上來使用和表述，而不是將其作為一種文化精神和態(tài)度。因此，關(guān)于中國美術(shù)館的建設(shè)和發(fā)展，目前仍然普遍停留在傳統(tǒng)的思維模式和運作范式上，表現(xiàn)在對藝術(shù)的分類、收藏、研究、策劃、展示、教育等等各個相關(guān)環(huán)節(jié)中。盡管業(yè)界普遍認為中國美術(shù)館界近些年來進展態(tài)勢良好，但是，中國美術(shù)館目前的發(fā)展，最缺乏的是一種當代的文化精神、當代的管理模式以及當代的思維模式；當代藝術(shù)也不單純是一種呈現(xiàn)出來的當下的藝術(shù)活動，而更多的是在當代藝術(shù)背后所隱含和提供的對當下的社會、當下的文化氛圍、時代發(fā)展的氛圍的介入，這種介入是對當代文化新的思考、思維方式的創(chuàng)新，同時也在以一種新的方式對當代美術(shù)館的策展、展示、管理發(fā)生意義和影響。當代藝術(shù)與美術(shù)館的核心問題是對待“近現(xiàn)代”或“現(xiàn)當代”的角度和態(tài)度問題。

一. 當代的美術(shù)館需要當代的文化精神

關(guān)于上述問題的思考，可以提供一種參考的坐標——我們看一看中國之外的成功經(jīng)驗。

美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（以下簡稱MOMA）于1929年成立，此時紐約的其它博物館尚未致力于收藏現(xiàn)代藝術(shù)作品，而且當時的美國公眾也還普遍不接受現(xiàn)代藝術(shù)，但是，該館的第一任館長阿爾弗雷德?巴爾(Alfred H. Barr)卻將一種超前的革命性的思維帶入博物館界，即將“現(xiàn)代的藝術(shù)觀”帶入了MOMA，并使其成為該館的建館理念和學(xué)術(shù)形象。巴爾認為作為一個國際性的藝術(shù)運動，現(xiàn)代主義不是單純的藝術(shù)創(chuàng)作和審美表現(xiàn)，更不是局限于繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)高雅藝術(shù)門類，而是滲透到這一時期（20世紀20－30年代）的攝影、電影、設(shè)計、音樂、文學(xué)、詩歌、舞蹈、戲劇等幾乎所有文化領(lǐng)域，現(xiàn)代主義是新時代不可抗拒的精神征兆和取向，而現(xiàn)代精神是借助不同文化和藝術(shù)媒介發(fā)出自己的聲音。基于此，巴爾認為，現(xiàn)代藝術(shù)博物館應(yīng)該具備不同于傳統(tǒng)博物館的包容性，這種包容性體現(xiàn)在，不但要收藏和展示繪畫、雕塑等傳統(tǒng)意義上的高雅藝術(shù)門類，而且要收藏和展現(xiàn)與大眾日常生活密切相關(guān)的實用藝術(shù)、設(shè)計、新媒介藝術(shù)如攝影、電影等，恰恰是這些新的藝術(shù)門類彰顯著新時代的文化和思想動向。

巴爾在MOMA的歷史發(fā)展中，甚至是在世界現(xiàn)代博物館的發(fā)展中，主要成就有三個方面：第一，他使MOMA成為了世界上第一個真正包羅萬象的現(xiàn)代視覺藝術(shù)博物館；第二，他構(gòu)建了MOMA在現(xiàn)代藝術(shù)方面的經(jīng)典收藏，形成了完整的現(xiàn)代藝術(shù)的歷史序列，這使得MOMA在世界博物館中立于不敗之地；第三，他創(chuàng)設(shè)了博物館多元化的專業(yè)部門，展開多個專業(yè)的研究策展工作，如：早在1935年就設(shè)立了電影部門、攝影部門等，其中電影部門收藏有一萬多部電影，早期大量默片的收藏是其中最為珍貴的文獻之一。MOMA的攝影收藏在國際上影響巨大。這些部門展開的收藏、研究以及展示工作成就顯著。

相比之下，我國到目前為止，還沒有一個美術(shù)館設(shè)立影像部等新媒體藝術(shù)的專門研究部門，也沒有成規(guī)模的系統(tǒng)收藏，更談不上展開研究。影像方面，廣東美術(shù)館做了一些工作，尤其從2003年以來，大量收藏影像作品，并通過采用、啟動“廣州攝影雙年展”的展覽模式，加大對影像收藏的腳步和力度。目前廣東美術(shù)館在影像方面的收藏漸成序列，但研究工作還比較滯后。

巴爾為MOMA規(guī)劃的上述文化策略，使MOMA在現(xiàn)代藝術(shù)收藏、研究、展覽等方面，迅速成長為世界上實力最雄厚的現(xiàn)代藝術(shù)圣殿。正如盧浮宮在古代古典藝術(shù)的收藏方面獨一無二一樣，MOMA在現(xiàn)代藝術(shù)的收藏上無人能及，MOMA的現(xiàn)代藝術(shù)收藏使泰特和蓬皮杜這樣后起的現(xiàn)代藝術(shù)收藏 “重鎮(zhèn)”也相形見拙，不能望其項背。不過泰特在MOMA的陰影籠罩下極力尋找自身的歷史定位和學(xué)術(shù)品格，它避短揚長，致力于對專題展覽的研究展示，尤其在對歐洲現(xiàn)當代藝術(shù)史的建構(gòu)、描述方面，貢獻卓越。

從MOMA的歷史回顧中，我們可以看到，對于一個當代的美術(shù)館而言，她的收藏、研究和展示無論是涉及古代藝術(shù)，還是參與現(xiàn)當代藝術(shù)，都應(yīng)該具有一種當代文化的精神，包括包容性、現(xiàn)代視野、管理運作方式等，更重要的是研究方法、策展理念、展覽呈現(xiàn)方式等的當代性。在這樣的精神關(guān)照下，有可能建立一種“當代的藝術(shù)的歷史序列”，也即克羅齊所說的，一切歷史都是當代史。

二. 當代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系

反過來，當代藝術(shù)對當下的美術(shù)館的學(xué)術(shù)發(fā)展以及價值取向具有怎樣的意義？

著名學(xué)者巫鴻先生曾經(jīng)就當代藝術(shù)中的 “當代性”進行過以下表述：“真正的‘當代性’并不僅僅是一種新的媒介、形式、風(fēng)格或是內(nèi)容就能體現(xiàn)出來的，關(guān)鍵在于這些視覺的象征物如何徹底體現(xiàn)它們自身的意義——如何將藝術(shù)創(chuàng)作者與它們所從屬并進行改造的這個世界聯(lián)系起來。”巫鴻在這里強調(diào)的是， “當代性”并不是一種具體的呈現(xiàn)方式，而是藝術(shù)家、參與者通過視覺的象征物來實現(xiàn)與“所從屬并進行改造的這個世界”之間發(fā)生關(guān)系，以及發(fā)生怎樣的關(guān)系？如何發(fā)生？怎樣發(fā)生？

關(guān)于當代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系問題，國內(nèi)進行比較深入系統(tǒng)地思考是在2002年廣東美術(shù)館舉辦的“首屆廣州三年展”以及學(xué)術(shù)研討會上，研討會的主題是“地點與模式：當代藝術(shù)展覽的反思與創(chuàng)新”。從當代藝術(shù)的展示角度出發(fā)，探討和反思我國現(xiàn)行的展覽體度、展覽模式以及展覽呈現(xiàn)等方面的問題與可能性。

關(guān)于當代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系問題，漢斯?烏利希?奧布里斯特進一步說：“對于美術(shù)館而言，多重性和多樣性的構(gòu)思必須被置于首要位置。”他還引用了詹姆斯?克里的說法：“把美術(shù)館視為互相聯(lián)系的空間理念，可以包含美術(shù)館與都市之間的趣聞和調(diào)解。”他所進行的展覽計劃“移動的城市”展（與侯瀚如合作）延續(xù)了八年之久，涉及許多城市。漢斯的理念是將美術(shù)館作為一個新的空間觀念，賦予她多重性和多樣性的思考空間，并將這種空間理念延伸到與城市的關(guān)系之中。他們帶著這個“移動的城市”穿行于世界上許多“固定的”城市，展覽隨著地點的移動和變化而不斷產(chǎn)生出新的意義和新的可能性。與此同時，他們又將實現(xiàn)“多重性”、“多樣性”以及與都市之間的對話關(guān)系帶入一次次研討會和實驗室，與各地藝術(shù)家、批評家、跨學(xué)科的學(xué)者、普通公眾進行對話、交流和實驗。這些新型的展覽策劃理念、呈現(xiàn)方式以及溝通交流方式為當代藝術(shù)展覽的策展理念和模式注入新鮮血液，使人耳目一新。

廣東美術(shù)館始終關(guān)注當代藝術(shù)與美術(shù)館的關(guān)系問題，因此，2005年，邀請漢斯和侯瀚如作為第二屆三年展的策展人。第二屆廣州三年展的主題是“別樣——一個特殊的現(xiàn)代性實驗空間”，二人將“移動的城市”展的策展理念以及運作方式帶入此屆三年展。從展覽主題上可以看出策展人獨特的視角——他們挑戰(zhàn)美術(shù)館的靜態(tài)、穩(wěn)定、明確、沒有歧義的空間觀念，將其切換到一種動蕩的、充滿各種可能性的實驗的空間，刺激藝術(shù)家在這個新型空間內(nèi)進行藝術(shù)創(chuàng)作和展示；對于廣州、珠江三角洲這一地理概念的文化解讀——特殊的現(xiàn)代性，顯示了策展人的文化價值取向和人文關(guān)懷，廣州和珠江三角洲豐富的歷史發(fā)展在這樣的表述中明確了自身的文化形象。從展覽的推進方式看，展覽先后組織了六次“三角洲實驗室”，邀請文化學(xué)者、建筑師、藝術(shù)家、詩人、哲學(xué)家、批評家等來到廣州、珠江三角洲這樣具體的地點，開展考察、交流、對話、研究等學(xué)術(shù)活動。他們希望通過上述多層面的交流活動使“當代藝術(shù)”和“雙年展或者三年展”這樣的當代藝術(shù)展覽模式或項目能夠從廣州、珠江三角洲這樣一個具體而又“特殊的現(xiàn)代性實驗空間”或土壤里切實“長出來”而不是“移植”過來，以便能夠與這里的城市，與這里的現(xiàn)代化進程發(fā)生切實的關(guān)系。

可見，當代藝術(shù)的策展以及發(fā)生關(guān)系的方式帶給了美術(shù)館一種新的展覽理念，新的空間理念，以及當代藝術(shù)與美術(shù)館和它們的城市的關(guān)系的種種可能性。

三． 體驗、參與和超越的美術(shù)館

美術(shù)館不單純是一個展覽場地，更是一個期待參與的場域，需要召喚公眾靠近她，需要提供給人們新的體驗和經(jīng)驗，用以改變公眾的常規(guī)視角和思維慣例。公眾在美術(shù)館中參與式的體驗其中的藝術(shù)，用心、用手、用耳等靜心觸摸和體驗，形成公眾自己的一種新的認知和經(jīng)驗。這如同圣經(jīng)新約中關(guān)于基督再生的故事：當基督復(fù)活重新來到眾使徒中時，圣托馬斯懷疑這是真的，只有當他把手戳進了基督身上的傷口里，他所認知的以及他所感受的才被轉(zhuǎn)化成為一種嶄新的體驗。體驗和經(jīng)驗改變了圣托馬斯原來的想法，就像美術(shù)館改變了公眾慣有的審美習(xí)慣。

關(guān)鍵是，在當代語境下，如何做到對公眾的吸引？如何能夠引起公眾的情感共鳴，愿意走近美術(shù)館，走進展覽，參與和體驗藝術(shù)？在這方面，大衛(wèi)?艾略特提供了經(jīng)典范例。1998年，艾略特以斯德哥爾摩美術(shù)館新館的首任館長身份，策劃了該館的開館首展“傷痕——在民主和當代藝術(shù)的重建之間”。在這個展覽里，艾略特秉持的理念是：在傳統(tǒng)意義上，藝術(shù)通常產(chǎn)生于生活與藝術(shù)之間的分裂點上，而他希望探索集體與個人、民主與社會、藝術(shù)與精神等等具體的問題，以及個人如何通過民主的方式去堅守自己的理念，去實現(xiàn)自己的夢想，超越自我、超越社會、不斷實現(xiàn)自由。在另一個展覽中，艾略特再次使用這一展覽理念：日本森美術(shù)館的開館首展也是由艾略特策劃的，他時任該館的首任館長。首展名為“快樂——藝術(shù)和生活的幸存指南”，考察世界各地對待“快樂”的不同方式、觀念、標準、傳統(tǒng)差異以及個體體驗，并將快樂作為一種描述當代藝術(shù)的狀態(tài)和態(tài)度，探討這樣的一種狀態(tài)和態(tài)度又是如何介入社會的以及個人的理想與現(xiàn)實。

艾略特的上述兩個展覽，都致力于將展覽作為人類情感體驗的一種方式而不單純是傳統(tǒng)意義上的作品呈現(xiàn)方式，而且，具體到將其做為個體公眾共同體驗的情感方式：傷痕也好，快樂也好，民主（斯德哥爾摩）也好，幸存（日本）也好，這些帶有強烈生命體驗和歷史內(nèi)含的語詞，很容易喚起民眾的情感共鳴以及文化認同。 在艾略特忙于通過展覽引起公眾對美術(shù)館的情感體驗和參與時，國外以及臺灣的其他學(xué)者熱衷于討論現(xiàn)代博物館美術(shù)館和后現(xiàn)代博物館美術(shù)館的發(fā)展與超越問題，他們認為，目前的美術(shù)館正處在一個新的歷史發(fā)展階段，需要用新的博物館美術(shù)館學(xué)的視野來應(yīng)對、處理當代博物館美術(shù)館面臨的各種新現(xiàn)象、新問題，這集中體現(xiàn)在文化的轉(zhuǎn)型、交流溝通的方式變化、目的的改變上，主要反映在博物館美術(shù)館與公眾關(guān)系的反省和認知上。在這些新思潮影響下，博物館美術(shù)館已經(jīng)從一個傳統(tǒng)意義上居高臨下，以專業(yè)身份自居，對公眾進行自上而下教育、指導(dǎo)為目的的場所，逐漸蛻變?yōu)橐粋€從觀眾的期待和需求出發(fā)，積極引導(dǎo)不同觀眾進行自我塑造、自我教育、自我完善為目的的機構(gòu)。博物館美術(shù)館不再只是一個傳遞固定知識的地點，而成為一個通過真誠溝通，讓公眾產(chǎn)生生命體驗和審美經(jīng)驗的別樣空間。這里的公眾是具體的，分層的，流動的，而不是抽象的，概念的和固定化的。

概而言之，當代博物館美術(shù)館除了確立自身的 “當代性”視角，除了謀求與當代藝術(shù)的互動關(guān)系外，更有超越意義的人文關(guān)懷是建立與公眾的新型關(guān)系。公眾是誰？分哪些類型？依何劃分？如何建立新型關(guān)系？何以為繼？

上述三個大的方面的問題，將可能使當代美術(shù)館成為一個社會的、精神的、生命需求的、富有創(chuàng)意的、能夠體驗參與的、能夠包容差異的更為人性化的空間。