文/原志陽

時(shí)至當(dāng)下，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的興起、發(fā)展，各種所謂的民營美術(shù)館、藝術(shù)館瞬間林立，在國內(nèi)刮起了一陣美術(shù)館潮。當(dāng)然，美術(shù)館的興起和增多對于我們當(dāng)下這么一個(gè)極為缺乏美育培養(yǎng)和視覺審美的國家和民族有著極大的正面需求，但由于其在短時(shí)間內(nèi)迅速興起且數(shù)量之多，故而也引發(fā)了眾多的缺陷和問題。諸如當(dāng)下很多所謂的美術(shù)館不管自我功能是否完善健全，似乎只要掛起“美術(shù)館”的牌坊，自己便是正當(dāng)性的美術(shù)館了，更有些在專業(yè)人士看來，連畫廊都不可稱之的一些藝術(shù)商店（不論其面積大小，功能多少。）也以美術(shù)館自居，除去此類藝術(shù)商店類的美術(shù)館外，在北京的798里還出現(xiàn)了一些以國家和地區(qū)命名的美術(shù)館，如，以朝鮮、香港等地命名的美術(shù)館，由于自身功能、館內(nèi)軟硬件不足的原因，也導(dǎo)致了此類美術(shù)館的徒有虛名。與此類“美術(shù)館”相比，國外的很多藝術(shù)機(jī)構(gòu)、畫廊空間相對來說則要規(guī)范和專業(yè)的多。就798藝術(shù)區(qū)而言，佩斯畫廊、尤侖斯藝術(shù)中心、伊比利亞藝術(shù)中心，這些藝術(shù)空間的命名和自身功能并無矛盾與不妥之處，且它們在專業(yè)度、場館開放性、以及展覽品質(zhì)上絕不輸于國內(nèi)的專業(yè)美術(shù)館。于此同時(shí)，再觀國內(nèi)的如此之多的雜亂美術(shù)館，這也使得我們無法斷定諸類“美術(shù)館”制造者的目的與意義何在。他們是進(jìn)行藝術(shù)品買賣與藝術(shù)投資嗎？他們是運(yùn)用金錢資本進(jìn)行自我藝術(shù)包裝嗎？還是他們欲想玩弄藝術(shù)，而有無有玩耍之本領(lǐng)，從而制造出一個(gè)個(gè)怪胎美術(shù)館（所謂的美術(shù)館、藝術(shù)館）來擾亂藝術(shù)，愚弄大眾？

面對諸多混亂的美術(shù)館現(xiàn)象，弄清楚何為美術(shù)館就顯得尤為必要。單就“美術(shù)館”一詞而言，它意指用于藝術(shù)品展示且為公眾提供視覺需求的展覽場所，并在藝術(shù)品收藏和學(xué)術(shù)研究上需有一定的建樹?！懊佬g(shù)館”一詞于20世紀(jì)之初被翻譯過來，其在英、法、德文中通用Museum，而Museum則來源于希臘文Meusion（繆斯）一詞，意為一個(gè)專門為供奉古希臘神話中掌管詩歌、繪畫等九個(gè)不同藝術(shù)門類的女神的場所，這也是其“公共性”的首次體現(xiàn)。與國內(nèi)不同，國外通常稱美術(shù)館為博物館，觀西方美術(shù)館史，我們可以知曉，近現(xiàn)代博物館的興起主要得之于西方諸大家族之收藏。如，意大利的烏菲茲博物館便是建立在美第奇家族的家族收藏的基礎(chǔ)上而建立起來的。在美第奇家族居住在佛羅倫薩的幾百年內(nèi)，他們收藏了大量歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的作品，包括達(dá)芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香等藝術(shù)家的作品，而之后這些人物都成了世界上公認(rèn)的大師。并且，作為歐洲第一個(gè)現(xiàn)代化的博物館，烏菲茲博物館擁有四十多個(gè)展廳，藏品數(shù)多達(dá)10萬余件，且多數(shù)為繪畫藝術(shù)品。作為有數(shù)百年發(fā)展歷史的烏菲茲博物館，他擁有的藏品數(shù)量、學(xué)術(shù)價(jià)值、展廳專業(yè)度、展館的開放性以及參與歐洲藝術(shù)史發(fā)展的進(jìn)程與影響力，使得我們無需置疑它的國際專業(yè)美術(shù)館地位。

同樣，作為時(shí)下諸多伴隨藝術(shù)發(fā)展與演繹的中國當(dāng)代美術(shù)館，不僅在學(xué)術(shù)收藏上要有助于學(xué)術(shù)推進(jìn)，在其它方面也應(yīng)具有作為美術(shù)館的特定講求，如在功能上，美術(shù)館要求具有學(xué)術(shù)展覽、學(xué)術(shù)研究以及學(xué)術(shù)收藏等最為基本的功能性講求。在館內(nèi)設(shè)置上，其要求包括學(xué)術(shù)委員會、學(xué)術(shù)中心、展覽中心、展藏中心、宣傳中心、拓展中心等部門。在場館要求上，包括展覽展廳、圖書室等核心場館，其中，展廳的大小、高度等硬件性要求也需依據(jù)美術(shù)館本身的定位而進(jìn)行自我選定和設(shè)計(jì)。當(dāng)然，這些所謂的學(xué)術(shù)軟件和場館硬件性要求也只是其可以被稱作為美術(shù)館的少量前提性條件，除此之外，有一點(diǎn)是極為重要的，即美術(shù)館的公共性，這一點(diǎn)是所有美術(shù)館都要擁有且必須擁有的，無論是官方的還是非官方的。然而，觀測國內(nèi)現(xiàn)有的諸多美術(shù)館，如若以此點(diǎn)作為比試準(zhǔn)則，將其與現(xiàn)有的諸多畫廊相比，這些自居類的美術(shù)館也只能面帶紅粉，不言自輸了。其實(shí)，美術(shù)館作為一個(gè)人類精神場的公共空間，它的“公共性”屬性在其源發(fā)之初便以嚴(yán)肅的神性標(biāo)準(zhǔn)給于界定。作為一個(gè)展示人類精神文化的場所，沒有什么可以含羞或遮蔽的，不僅不應(yīng)設(shè)置門檻，相反，更應(yīng)敞開大門，笑迎公眾才是。以收取“門票”之類的計(jì)策來阻截公眾的視覺上和精神上的權(quán)利是極為低下的不可取行為。盡管很多“館員”會以“非營利”之詞來自我釋義，以口辯式的方式來維護(hù)其美術(shù)館的形象，同樣或以“場館維護(hù)”之類的言辭來作為其正當(dāng)性收取費(fèi)用的“合法性”理由，但“館員”們?yōu)楹尾辉谡褂[進(jìn)行之前，便將經(jīng)費(fèi)中的“門票”性費(fèi)用贏取從草稿、文件中割除，以此扼殺掉自我心生的以榨取他者合法性視覺需求而換來“牛奶”與“面包”的謀策與手段。

當(dāng)然，作為現(xiàn)實(shí)中存在的美術(shù)館糟粕我們有對其進(jìn)行揭示之權(quán)利，但美術(shù)館作為人類精神性承載的神性空間，我們依然有對其對進(jìn)行完美性想象與實(shí)體性建構(gòu)的行為。畢竟，還是有部分美術(shù)館作為一個(gè)展示時(shí)代文藝前沿的空間產(chǎn)物，其在給予人類視覺審美、精神孕育、文化反省等方面有著不可磨滅的功勞與地位，另外，游離于官方體制之外的美術(shù)館更是如此的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)與藝術(shù)作為。與國有類美術(shù)館相比，由于非體制內(nèi)美術(shù)館不受太多的政治文化、官方意識形態(tài)的管制與限定，故而它可以更多的展示時(shí)代精神前沿的事物。然而，除去此類民營類美術(shù)館的藝術(shù)作為與優(yōu)勢特征之外，在這個(gè)市場經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境中，即使作為一個(gè)可以觸摸人類精神的公共性美術(shù)館場所，它也無法避免市場的干預(yù)和影響。面對著這樣一條無形的市場鎖鏈，也許怎樣將學(xué)術(shù)性升級，將精神場所純化才是當(dāng)代所有美術(shù)館人急需思考的一個(gè)問題。當(dāng)然作為一個(gè)展示先鋒視覺的場館，美術(shù)館功能以及其限定性的語義勢必會不斷演繹與擴(kuò)展，同時(shí)在演繹路上亦會面對更多的鎖鏈與挑戰(zhàn)。但不管如何發(fā)展，相信有一條是極為堅(jiān)信的，即它面向公眾的公共性屬性，在這一點(diǎn)上，撇去它的原發(fā)屬性（作為供奉文藝之神的神性空間）不談，僅就其在現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展史中，即從它由個(gè)人收藏的懷抱中走出來之時(shí)便已成為不可篡改的法則。試問，對于一個(gè)承載人類視覺文化、精神思想的場所，它到底應(yīng)該歸屬于誰？答案是肯定的，它始終是屬于人類共有的精神財(cái)富。

發(fā)表于《畫·藝》雜志