文\朱雨澤

許多世紀以來，藝術(shù)的發(fā)展和探索就始終未離開幾何學的介入。如果說幾何學曾經(jīng)為藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美做出過貢獻，那么可以說幾何理論本身就是幾何學家為人類創(chuàng)造的至高無上的藝術(shù)品，它是大自然完美和諧的數(shù)學縮影。吸納了經(jīng)典幾何學的繪畫與前進的科學技術(shù)發(fā)展是同步的。創(chuàng)建了精神分析理論的佛羅依德和愛因斯坦相對論的發(fā)展使人們的觀念發(fā)生了巨大變化。伴隨著科技發(fā)展的進程加快，以及數(shù)碼的使用，人類的生活方式發(fā)生了巨大的改變。在藝術(shù)領域的不斷創(chuàng)新和形式的不斷顛覆，人們的藝術(shù)鑒賞甚至是定義也在隨著藝術(shù)自身的發(fā)展而變化著。

當下的中國還是一個農(nóng)業(yè)時代尚未完全結(jié)束，同時又是前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代并存的混合體。中國當下是寫實的現(xiàn)實主義，表現(xiàn)的現(xiàn)代主義和抽象藝術(shù)并存的時代。雖然中國當代抽象藝術(shù)家做出了許多探索和實踐，但抽象藝術(shù)始終沒有被官方美術(shù)學院和主流美術(shù)認同，其實在歷史長河中這些都不重要。重要的是我們抽象藝術(shù)家如何在艱難中發(fā)展自身崇尚的藝術(shù)。

回顧抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展，其可追溯到上世紀30年代的“決瀾社”。由于當時中國還基本上是農(nóng)業(yè)時代，其大環(huán)境不適宜抽象藝術(shù)的成長，抽象藝術(shù)在中國的進程便停滯下來。到了“85美術(shù)新潮運動”的時候，中國的藝術(shù)家開始向西方學習，包括學習抽象藝術(shù)，有一部分藝術(shù)家一直在鍥而不舍地探索著自己的抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)的精神是抽象藝術(shù)有著強大的生命力，而且有發(fā)展的必然趨勢。抽象藝術(shù)不但有形式上的美感，而且更有著內(nèi)在的精神，涵蓋面積其廣闊。它雖然不像寫實繪畫那么容易接受，可一旦被人們接受，就更能激發(fā)人的精神層面的潛意志。但這一時期的抽象藝術(shù)還是現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)，還是全然的西方語義下的抽象照搬或轉(zhuǎn)換。

抽象藝術(shù)的鼻祖康定斯基認為，精神是世界的本原。物質(zhì)知識是蒙在真實世界之上的一層面紗。人們只有透過面紗才能看到閃光的精神，而現(xiàn)實當中只有真正的藝術(shù)家才具備這種能力。康定斯基還認為，藝術(shù)家之所以具備這種能力，是因為藝術(shù)是心靈的活動，是絕少有人察覺的“心靈震蕩”，是一種包藏在自然形式下的心靈的特殊狀態(tài)。而那些只執(zhí)著于表現(xiàn)技巧的畫家則不能稱作真正的藝術(shù)家，他們只是滿足某些人欲望的機器。因為他們的目的在于滿足一部分人的欲望，因此這種“藝術(shù)”即寫實的藝術(shù)統(tǒng)稱為“無目的的藝術(shù)”。這一類藝術(shù)是一種遭到踐踏的藝術(shù)，不可能有希望。真正喚醒現(xiàn)在，預見未來的是抽象藝術(shù)的精神。從哲學意義上講，所謂藝術(shù)、美學之美，即是通過一種媒介，將人的靈魂或精神引領到一種與“上帝精神”同在和同一的境界，也即通過對作品狀態(tài)的感覺、聯(lián)想，使人的靈魂或精神從現(xiàn)世的痛苦和困惑中提升出來，通過專注于作品所引發(fā)的聯(lián)想境界，暫時忘掉現(xiàn)實中的“自我”，休克自我意識，消除主、客對立狀態(tài)，產(chǎn)生一種無限的自由感；這是藝術(shù)所要追求的目標、更是抽象藝術(shù)追求的境界。藝術(shù)永遠追求更自由的境界。藝術(shù)的解釋和定義在不同的時代也是有較大差異的，隨著人類的自身發(fā)展藝術(shù)不會止步于任何定義和標準的。

真正的藝術(shù)創(chuàng)作是追尋真理的過程，或試圖接近真理的過程，真理是人與萬物一體的自由境界。藝術(shù)家如何才能超越自我，如何達到這種自由境界呢？藝術(shù)家之所以難以達到這種境界，主要是因為藝術(shù)家總是執(zhí)著于所學的筆墨程式所學的造型訓練之技巧，執(zhí)著于表現(xiàn)小小的自我和自己對世界的認識，所以要達到藝術(shù)的自由的境界就要超越自我。在一定的意義上而言，藝術(shù)家的真正創(chuàng)作本身就是參禪悟道的過程。繪畫技巧的精到不應是藝術(shù)家的追求，那只是手段與形式。抽象藝術(shù)家用一種雖未盡完美但卻以獨特的藝術(shù)風格來堅定自己對藝術(shù)的神圣追求，并以此表達一種對真理的追問。抽象藝術(shù)的核心追求在于其獨創(chuàng)性和非相似性，但現(xiàn)代藝術(shù)如今“風格”已經(jīng)讓位于“類型”的創(chuàng)造，它代表著一種相似性、同一性的標準化生產(chǎn)。抽象藝術(shù)理論和藝術(shù)實驗就朝氣蓬勃帶著充滿活力的創(chuàng)新精神，帶著走向新世紀的崇高，并宣告了“舊繪畫”和舊的規(guī)范藩籬的徹底瓦解，因為它更具有真正的藝術(shù)精神。進入新世紀后，中國當今的抽象藝術(shù)家依然要秉承著這種精神把抽象藝術(shù)向縱深推進。我認為要徹底地拋開“相對造型”的束縛就要打破幾何學對抽象繪畫的桎梏。當然這里我談的是傳統(tǒng)經(jīng)典幾何學，不包括分形幾何學的概念。關(guān)于分形幾何對抽象藝術(shù)的意義我會單獨論述。

數(shù)學領域的幾何學家研究的領域是空間，而空間也是藝術(shù)家探索的東西。無論如何，幾何學都是極大地影響了我們的日常生活的。的確數(shù)學上的幾何觀念與藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系非常明顯，早先有平面幾何，后有射影幾何，這些都是歐氏的，再后來有非歐幾何，最近又有“分形(fractal)幾何”的誕生，其對藝術(shù)發(fā)展的意義定是相當深遠的。在西方藝術(shù)史上兩個最重要的發(fā)展，文藝復興和二十世紀抽象藝術(shù)的誕生，這也是相應地和當時興起的透視畫法(投影幾何)、非歐幾何相聯(lián)系的。歷史告訴我們，新幾何的出現(xiàn)可能成為藝術(shù)發(fā)展的主要催化劑。由此，“混沌原理”和“分形幾何”預示著藝術(shù)的另一個新發(fā)展---新的抽象藝術(shù)，當代時空關(guān)系下的抽象形式藝術(shù)。不同的藝術(shù)形式對應于不同的幾何，雖然藝術(shù)家本人可能并不自覺，但我們確實是在實踐著。

繪畫藝術(shù)在1850年以前，到了倫伯朗已經(jīng)發(fā)展得極為精細準確，可以畫得亂真。但是這個時代的繪畫藝術(shù)開始逐漸偏離“畫得像”的這個層次，而追求另一個比較屬于精神層面的發(fā)展。抽象藝術(shù)并不是不懂透視，而是要有意超越傳統(tǒng)的透視關(guān)系。

經(jīng)典幾何學對自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把復雜的山型近似為圓錐，把復雜的樹冠近似為圓錐，把復雜的人頭近似為球形等等。然后以這些基本形（圓、方、錐、柱、三角等）為基礎，通過它們的疊加與組合，來描述更復雜的自然界形體，它只是接近于自然地人本主義的泛泛總結(jié)和描繪。幾何學只對寫實與表現(xiàn)主義繪畫有存在意義以及早期的幾何抽象的意義存在。中國古代繪畫未引進幾何學概念入畫，并不是我們古人不懂幾何關(guān)系，只是認識世界的出發(fā)點不同。關(guān)于這個問題我也會另文論述。

到底什么是“分形幾何”？就是研究無限復雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的新幾何學。那么什么是自相似呢？比如一棵楓樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝杈，在局部形狀上沒什么大的區(qū)別，大樹與樹枝這種關(guān)系在幾何形狀上稱之為自相似關(guān)系；它每一片美麗的樹葉，我們仔細觀察一下葉脈，它們也具備這種性質(zhì)。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長的都一樣，然而把他們放大30倍會發(fā)現(xiàn)每個螞蟻都不同于同類。高高山嶺的表面，你無論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見。分形幾何揭示了世界的本質(zhì)，分形幾何是真正描述大自然的幾何學。

"分形"一詞譯于英文Fractal，系分形幾何的創(chuàng)始人曼德布羅特于1975年由拉丁語Frangere一詞創(chuàng)造而成，詞本身具有“破碎”、“不規(guī)則”和“待確定”等含義。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字來命名的“集合”，他發(fā)現(xiàn)整個宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。曼德布羅特集合圖形的邊界處，具有無限復雜和精細的結(jié)構(gòu)。如果計算機的精度是不受限制的話，你就可以無限地放大她的邊界。當你放大某個區(qū)域，它的結(jié)構(gòu)就在變化，展現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)元素。這正如蜿蜒曲折的一段海岸線，無論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續(xù)不可微的。微積分中抽象出來的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以說，曼德布羅特的集合圖形是向傳統(tǒng)幾何學的挑戰(zhàn)，他的這種研究與發(fā)現(xiàn)契合了道學和易經(jīng)的講述。

傳統(tǒng)幾何學無疑是為造型服務的，它是對當代抽象藝術(shù)的發(fā)展是阻礙。作為藝術(shù)現(xiàn)代主義與幾何的現(xiàn)代主義其實是十分相似的，相似點在于兩者從古典轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的過程中都經(jīng)歷了摹仿到機智的蛻變，其本質(zhì)都是易變。在現(xiàn)代藝術(shù)之前，一切創(chuàng)作都離不開臨摹，即使是標新立異的印象派，其藝術(shù)作品中表現(xiàn)的內(nèi)容也不外乎是對現(xiàn)實的“再現(xiàn)”。亞里士多德說，摹仿是藝術(shù)的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。但盡管如此，摹仿仍有其局限性，它只是較低級的求知體現(xiàn)，而將其從低級轉(zhuǎn)變成抽象、機智的過程就是藝術(shù)逐漸走向現(xiàn)代主義的過程。國內(nèi)有些藝術(shù)評論家堅持認為抽象藝術(shù)是其實是狹隘的認識。現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點是“表現(xiàn)”，即主觀表現(xiàn)。當代語境下的純粹抽象藝術(shù)以自然之理的創(chuàng)作形式和手法，在不確定性的變異中顯現(xiàn)真理的存在，它的本質(zhì)是“呈現(xiàn)”，它是反當代的，某種意義上可以說是后現(xiàn)代主義的。

如果將數(shù)學與藝術(shù)一一對應，音樂藝術(shù)對應代數(shù)、繪畫空間藝術(shù)對應幾何，電影綜合藝術(shù)對應分析，抽象藝術(shù)與分形幾何又將在一個新的平臺上相交，它們必將碰撞出新的火花。我認為中國的新抽象必然要沿著這一方向發(fā)展，必然是先顛覆經(jīng)典幾何，并沿依著分形幾何的理論去探索。如此而言，新語境下的抽象藝術(shù)其光明是無限的，它的發(fā)展空間是巨大的。