文\劉逸鴻

在我看來，藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作一樣，它不是一個知識系統(tǒng)，它只是問題的累積和揭示，由此引發(fā)人們對所謂的已存的“正確的事情”和還未發(fā)生的“不可能的”事情進行一種理智的探討。

從漢字意源來看，“批”，就是解析和梳理的意思，而“評”就是平和的陳述一個東西或一件事情。因此，“批評”不是“否定”，而是中性的。但是，批評這種“中性”有其深刻的內(nèi)涵，和同樣具有客觀分析和陳述特征的“新聞”和“社論”又大所不同，批評也是一種充滿個人體驗和人感悟的“藝術(shù)創(chuàng)造”，如果我們把欣賞一件藝術(shù)品視為一種充滿快感的情緒和腦力風(fēng)暴的話，那我覺得關(guān)于藝術(shù)的某些文字一樣具有這樣的作用，比如桑塔格的文字，還有里希特等藝術(shù)家的文字都有一種令人快意的感覺滲透其中，具有多層次的話語復(fù)合交叉結(jié)構(gòu)和精神與思想上的深度空間，如同一件視覺藝術(shù)品。

當我嘗試通過文字來組織自己關(guān)于藝術(shù)的見解和想法時，發(fā)現(xiàn)這竟然也是和繪畫等一切藝術(shù)創(chuàng)作一樣有趣而復(fù)雜，非常富于創(chuàng)造性的工作。我不是專門做藝術(shù)批評的人，但我認為藝術(shù)創(chuàng)作（繪畫）本身也是用視覺語言對藝術(shù)和社會以及自我的問題進行批評的方式，而用文字語言所創(chuàng)作的文章也算是一種“作品”，在這個廣義的對批評的理解下，我也就可以大言不慚的說三道四，也可以對自己的所有的胡說八道不負任何責(zé)任，而以批評為志業(yè)的專業(yè)“藝術(shù)批評家”則沒有如此幸運，藝術(shù)批評家為自己找了一項困難的工作，就是把組成藝術(shù)作品的那些必要的，不可言比喻的特質(zhì)，翻譯成有助于他人更深刻的理解這些作品的語言。在這個意義上，批評執(zhí)行著理解的中介的職責(zé)，它討論藝術(shù)作品的組成特質(zhì)，是為了讓那些缺乏批評家鑒賞素質(zhì)的人，能夠更全面的理解作品。杜威曾經(jīng)說：“批評的功能是對藝術(shù)作品感知的再教育?！痹谶@種視界下，批評家的任務(wù)首先不是進行判斷，而是”撩開遮住視線的面紗”這一艱巨的工作。

我認為批評有兩點需要強調(diào)。首先，批評是一種個人經(jīng)驗性的工作， 因此，批評不是理論，理論是一種科學(xué)實證性的工作，但是，批評和理論又不是截然分開的，批評是對經(jīng)驗敞開的，如果個人經(jīng)驗中實證的成分較多，那么，批評的理論性就更加明確，如果個人經(jīng)驗中實證的成分較少，那么，批評的理論性就比較薄弱，更多的是感性隨意的成分。批評作為一種對藝術(shù)家經(jīng)驗的研究的個人經(jīng)驗，它所最終發(fā)現(xiàn)的東西很多時候并不具備嚴格意義上的經(jīng)驗性，注意到這一點是很有趣，也是很重要的。比如，對藝術(shù)家個人經(jīng)驗和藝術(shù)品特質(zhì)的很多想當然的描述，以及描述時所使用的詞語，實際上他們是從批評家個人的思維中抽象出來的，而并不是來自批評家自身的實際的具體而切身的身心體驗，所以，這樣的詞語和批評并不是經(jīng)驗性的，它也不是理論性的，因為這些想當然的抽象出來的詞語和觀點即缺乏身心的體驗，也缺乏科學(xué)的實證，這樣的說辭因此而不能被視為嚴格意義上的“藝術(shù)批評”。這樣的遠離經(jīng)驗和實證的想當然的甚至情緒化的說辭，也根本不可能明確的陳述藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯，更不可能去呈現(xiàn)藝術(shù)家的個體經(jīng)驗，至于”撩開遮住視線的面紗”這一對批評的形而上或者哲學(xué)的要求，那就更加望塵莫及，力所不能了。

我要強調(diào)的涉及批評的第二點是，任何事物，包括藝術(shù)批評本身，都可能成為批評的話題。我所謂的批評并不意味著否定性的估價，而是闡明某些事物的特質(zhì)，以便于對該事物的價值作出估價。盡管批評是一個常常用于文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯，但他也可以用于社會運動，用于學(xué)科的研究測評，用于人類行為的評估，特別是用于社會體系以及大量的人與世界進行交流的其他領(lǐng)域，原則上說，沒有什么事物不可以成為批評的對象，畢竟，人人都有思考的能力，而對我們自身行為和從事的事業(yè)的思考與反向思考，必然會促生批評的發(fā)展和運動，也正是在批評和自我批評的思考與實踐活動中，事物在否定之否定的邏輯上前行。具體到藝術(shù)領(lǐng)域而言，藝術(shù)批評需要去檢討藝術(shù)實踐過程中使用的許多重要概念，并經(jīng)常質(zhì)疑產(chǎn)生這些概念的那些心理假設(shè)，藝術(shù)批評的主要目的，是對那些被認為是理所當然的事情提出疑問，批評家和藝術(shù)家有共同的使命和責(zé)任，那就是質(zhì)疑，批評，顛覆那些流行的假設(shè)和成見。要做到這一點，就需要一種健康的理性懷疑，一種理性批判的傾向，一種關(guān)于藝術(shù)史乃至社會史的回憶。如果我們不打算說些無關(guān)痛癢的自以為是的廢話，那就需要把我們的思考和行為，也即我們改善藝術(shù)世界的新提案放到一種歷史的發(fā)展脈絡(luò)和社會現(xiàn)實的實際狀況中加以檢驗，雖然以歷史決定論為基座的“歷史意識”已經(jīng)被廣大有識之士所批判，“歷史化”的反動本質(zhì)和陰險動機也被人們所看穿，單是，作為人類自身的發(fā)展歷程的過去的歷史，依然值得去解析并給予恰當?shù)拿枋龊妥鹬?，“知往鑒來”仍是有現(xiàn)實意義的古訓(xùn)。

我對藝術(shù)批評的關(guān)注起源于很多年前我對自己的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育的返觀研究，當我看到杜威關(guān)于教育的許多精彩見解后，我也發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)教育和藝術(shù)批評以及藝術(shù)創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。在藝術(shù)或教育中，有效的批評不是一種獨立于知覺能力的行動。對精妙，復(fù)雜以及重要特質(zhì)的感知，這種洞察能力是批評的第一必要條件。在藝術(shù)中，有見識的感知行為指的就是鑒賞。做一個鑒賞家，就是知道如何審視，洞察以及欣賞。通常，鑒賞又被定義為欣賞的藝術(shù)。鑒賞對于批評是必要的，因為沒有對微妙的重要的事物的感知能力，批評就可能是表面的甚或空洞的。鑒賞和批評之間的主要區(qū)別是：鑒賞是欣賞的藝術(shù)，而批評是揭露的藝術(shù)。大家都很清楚，高超的鑒賞水平只有在擁有了一定經(jīng)驗之后才可能發(fā)展出來，談到鑒賞中經(jīng)驗的問題，認識到這一點是很重要的：學(xué)歷的高低，參觀展覽的頻率和策劃活動的數(shù)量，都不是表示一個人所達到的鑒賞水平的必要因素。我們要在“識別”和“感知”之間作出區(qū)分，杜威對此有意味深長的觀點：認識是感知的夭折。這個觀點怎么理解？可以這樣說，觀看所產(chǎn)生的“認識”僅僅是為了能看到足夠的材料。以便對事物進行分類和識別，這是“行為藝術(shù)”，這是“新表現(xiàn)繪畫”，這是“玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)”這是“多媒體藝術(shù)”等等標簽就是在這種以“認識”為基礎(chǔ)的分類法中誕生了，這種分類的思維方式所導(dǎo)致的最可笑的結(jié)果就是將“當代藝術(shù)”作為一個藝術(shù)風(fēng)格甚至藝術(shù)門類來看待和使用，而非將之視為一種社會整體的多元化的具體隨機的個體反思實踐，這個作為門類和標簽的“當代藝術(shù)”因而被很多對藝術(shù)本身并不感興趣也沒有理解力的利益圖謀者所標榜和借用，由此制造了當代藝術(shù)實踐領(lǐng)域的諸多亂象。

感知中當然含有識別的成分，但是單純基于識別的感知阻止了把本應(yīng)屬于某個具體作品的特點和性質(zhì)歸屬于它。這種感知沒有進行如下方式的感覺探究，即這個作品與其他作品有何不同，它在整體環(huán)境和背景中具有什么特異之處？這樣的基于個人經(jīng)驗感覺而非思維邏輯的感覺探究在當下的批評中是缺乏的?，F(xiàn)在很多批評只是一種認識，而不是探究，它關(guān)注的是歸類，甚至連歸類都不關(guān)注，它只是一種無論是對藝術(shù)家和自己都沒有實際意義的“軟文”而已。

如果一個人觀察藝術(shù)實踐首先是為了識別而不是明了，他花在藝術(shù)領(lǐng)域的時間對發(fā)展個人的鑒賞力將很少有什么作用。為了發(fā)展鑒賞力，一個人必須具有感覺精細，變成人們行為的學(xué)生，集中注意于自己的內(nèi)心感知的熱望。觀察是一個必要的條件，但觀察只是自我思考要從事的基本工作，而由觀察到批評，進而由對批評的反思到自我批評，才是重要的工作，最終達到對自我與外界的生存系統(tǒng)和價值意義的最終明了。（這也是作為以畫畫為業(yè)而不是以批評為己任的我為什么把自己的博客起名為“中國當代藝術(shù)觀察”的原因），藝術(shù)批評的發(fā)展，不僅需要對日常生活細節(jié)的敏銳感知，而且也需要對那些組成藝術(shù)領(lǐng)域結(jié)構(gòu)方式的識別能力，就好像我們?nèi)パ芯恳豢钣螒?，首先就必須先要識別這個游戲的結(jié)構(gòu)，而在作為游戲的藝術(shù)實踐中，身體運動（無論是在行為藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)還是新媒體藝術(shù)中）呈現(xiàn)著自身感知和社會意義，也呈現(xiàn)了個體和社會的關(guān)系。 而理論家和批評家最終的任務(wù)是把這游戲的規(guī)則概念化，這些規(guī)則給出了這項活動的結(jié)構(gòu)并把這活動作為“藝術(shù)”來定義，這本身是一種“深描”的過程。

這個“深描”的過程是動態(tài)變化的過程，其主題和內(nèi)容隨時間和對象的變化而不斷變化，這意味著，藝術(shù)批評家不能茍安于對藝術(shù)問題的解決，或者茍安于一次性的“突破”，以及對于如何做和做什么的所有的自以為是的界定和描述，因為藝術(shù)批評是一種實踐性的工作，而實踐性的工作都是處于無常變化的開放式框架與動態(tài)發(fā)展之中，因此要規(guī)避任何固化的概念化的和抽象化的問題描述和解決方式。 藝術(shù)批評要達到很好的“深描”效果，就必須要做到：第一，以一種集中，敏感，有意識的方式參與藝術(shù)現(xiàn)場和藝術(shù)事件中并對之進行觀察；第二，去比較這類事件，討論看到的事情并修正自己的感覺，整合并評價所看到的事情。這兩個原則不僅在藝術(shù)批評中是必須的，即使在藝術(shù)創(chuàng)作以及其他實踐活動中也是根本的，比如，藝術(shù)創(chuàng)作中“挪用”的處理手法和后現(xiàn)代的很多藝術(shù)觀念都是建立在這兩個深層的原則之上的。觀察為描述和討論提供了基礎(chǔ)，經(jīng)過一段經(jīng)驗積累，描述語言變得不再呆板而更深刻，且在抓住事件的關(guān)鍵點時，增加了文學(xué)性和詩意。當然，談?wù)撚^察到的藝術(shù)事件的關(guān)鍵點和意義，不僅需要對藝術(shù)品和藝術(shù)事件質(zhì)量的敏感性，而且需要一套信念，理論和模式，這些東西合起來形成我們對什么是好的什么是不好的基本判斷，也就是“價值觀”。

在藝術(shù)家那里，就藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)而言，不存在好壞高低這種是非判斷，因為藝術(shù)創(chuàng)作是質(zhì)疑和拆解一切固定成見和意識形態(tài)以及價值觀的，但藝術(shù)批評是向更廣闊的人群公眾闡釋藝術(shù)實踐的價值和意義，因此它首先就要有明確的價值取向和意義判斷。價值觀的存在可以使人們從瑣事中區(qū)分出重要之處，并把所看到的事情和得到的信息理智的放在恰當?shù)膱鼍爸小＿@個過程不是有先后次序的，不是說，我們先看到事物，再估價他的意義，而是我們用我們的價值觀來估價我們看到的事物，我們的從小到大所受到的教育而形成的知識結(jié)構(gòu)和內(nèi)心價值及信念系統(tǒng)，在我們對事物的感知，觀察和判斷中起到了決定性作用。我們的大腦只選擇我們想要看和能看到的東西，而對于那些超出了我們的知識結(jié)構(gòu)和價值信念系統(tǒng)的東西，人們習(xí)慣性的做法就是對之作出排斥和否定。 客觀而中立的觀察和批評很難在我們當中形成，因為這問題很復(fù)雜很艱巨，這關(guān)系到人的生理機制和心理機制，從根本上說，關(guān)系到人性和心智是否進化到一定高度。

談到這里，我們應(yīng)該開始認識到，感知過程是在自我內(nèi)在的價值系統(tǒng)的操縱下完成的，感知的水平是由對感知有影響的我們內(nèi)心的理論觀念來決定的。理論和觀念，在我們的感知，批評與鑒賞中起到了決定性的作用。確實，在人文科學(xué)領(lǐng)域，我們用理論組織關(guān)于世界的觀念，而在現(xiàn)實生活中，我們每個人也是運用不同的理論來進行工作的，公說公有理，婆說婆有理，個人的很多現(xiàn)象，無論是用規(guī)范的方式還是口頭的方式，我們在用自己認為有理的方式來理解和創(chuàng)造這個世界，力圖使我們的生活和這個世界更加的“合理化”， “理”在中國傳統(tǒng)文化中是指的“脈絡(luò)”，比如玉石的紋理，皮膚的腠理，事物的事理，倫理，地理，天理，都是指的事物在自然的復(fù)雜合力之下形成的一種脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，理論，就是對這種事物脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的天然本性的一種客觀論述。 就藝術(shù)鑒賞和批評的發(fā)展而言，理論的掌握和再發(fā)現(xiàn)是不可或缺的，理解不同的藝術(shù)形式，不同的藝術(shù)理論以及把握藝術(shù)的歷史，這些都是要以相應(yīng)完備的理論基礎(chǔ)作為鋪墊，理論并不是藝術(shù)實踐中一種理智裝飾，而是一種必要的工作工具，特別是當代藝術(shù)實踐中，很多優(yōu)異的當代藝術(shù)品本身就是巨大的理論成果，揭示和提出了重要的理論問題。

因為藝術(shù)實踐是指向客觀事物和人自身的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”（理）的，作為關(guān)于這脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的理解和論述的藝術(shù)理論和藝術(shù)批評，在藝術(shù)實踐中因此而具有和藝術(shù)創(chuàng)作同等重要的意義。在這個層面上來理解理論和批評，我們就應(yīng)該看到，關(guān)于藝術(shù)的理論和批評的寫作，不一定需要一種正規(guī)的道貌岸然的形式和風(fēng)格，因為，理論和批評都是建立在我們對世界和自身的個人理解和感知上，我們需要在這里發(fā)揮我們的創(chuàng)造性，營造屬于理論和批評自身的主體性空間。因為我們都是在個人經(jīng)驗的主體性的世界中學(xué)習(xí)與表達的。人文學(xué)科寫作中那種無處不在的去個性化的堆砌空洞大詞的所謂“客觀性”和“學(xué)術(shù)標準”在很大程度上是一種遠離人的體驗本身和客觀事實的欺騙。這種“客觀性”和“學(xué)術(shù)標準”在藝術(shù)實踐領(lǐng)域中的存在，令人厭惡。我對“客觀性”和“學(xué)術(shù)標準”有而且只有一種標準：批評的寫作以及藝術(shù)的創(chuàng)作都應(yīng)該提供洞察和理解。

無論是文字還是繪畫，影像還是行為，裝置還是雕塑，通過形式和內(nèi)容，它們都應(yīng)該努力揭開蒙蔽人們心智的東西，拓展和加深我們對我們自身和社會現(xiàn)實的看法，并通過這種觀念和看法交流與分享，對社會人群心智的總體進化有所助益。我曾把藝術(shù)實踐領(lǐng)域比喻為“科學(xué)研究所”，這“科學(xué)研究所”若是沒有，整個社會體系照樣運轉(zhuǎn)，而這科學(xué)研究所如果有點作為，他的科研成果也可以給人們的日常生活帶來一點有趣的啟迪或幫助。每個批評家都有自己的寫作風(fēng)格，傳統(tǒng)的發(fā)表在藝術(shù)刊物上的研究論文，都有著標準化的格式，由問題，主題，方法，發(fā)現(xiàn)，討論和啟示來組成，文章作者往往試圖使自己的立場中立化，而我心中的批評則與此不同，他們要象藝術(shù)品一樣展示自己的情感和獨特的感受，他們以個人的聲音給作品注入生命，每一種藝術(shù)批評都個性鮮明。

在當今的藝術(shù)批評中，人們尋求的不是對那種沒有個人聲音的一般形式的遵從，而是恰恰相反。當越來越多的人學(xué)會尊重自己，就像做藝術(shù)品一樣去描述自己的體驗和感受，那將會有更多視角獨特，寫作技巧嫻熟的“藝術(shù)批評家”涌現(xiàn)，這樣讀者才能分享到人性化而非機械化的批評，也有利于形成一個良性的“當代藝術(shù)”生態(tài)系統(tǒng)。

當我們談?wù)摾碚摰臅r候，我們可以區(qū)分兩種不同類型的理論：“規(guī)范性理論”和“描述性理論”。 規(guī)范性理論是對某一價值體系進行闡明與辯護。其目的是為某種特定目標或狀態(tài)的價值提供說服的理由。在藝術(shù)批評中，規(guī)范性理論為某些藝術(shù)實踐的目標的辯護理由建立于這樣一個基礎(chǔ)之上，即目標本身具有其內(nèi)在價值，這樣一種陳述或立場，當以一種一貫的理性和概念體系為自己的訴求辯護并向世界展示時，就成了理論，最典型的例子就是推出“美國抽象表現(xiàn)主義”的著名批評家格林伯格，盡管他宣稱藝術(shù)應(yīng)該被認為是促進生長和開放的過程并為之進行進一步的辯護，但是一旦他獲得這種辯護的成功，更深一層的對自我意識的辯護就會導(dǎo)致一種無窮的重復(fù)或循環(huán)論證，最終，就走到一種做出價值前設(shè)而不是為實際狀況進行辯護的境地，進入自我設(shè)置的思辨陷阱，站在這個自我設(shè)置的陷阱中，晚年的他極力排擠否定“波普藝術(shù)”的價值和地位，這種自我循環(huán)辯證的危害性和影響力都是巨大的，其聲音甚至直到今日還在我們的耳畔繚繞不去。

一般而言，在藝術(shù)理論中，規(guī)范性理念是其核心，因為藝術(shù)史的建設(shè)本身是一種規(guī)范性事業(yè)，就是說，它追求的是有價值的目的的實現(xiàn)。因此，藝術(shù)活動并非簡單的表現(xiàn)性活動，因為一個人所表現(xiàn)和張揚的東西可能具有負面影響，使藝術(shù)家的個人經(jīng)驗具有藝術(shù)意義的是，它以否定的姿態(tài)和質(zhì)疑的目光構(gòu)成了價值體系的一個部分。個人經(jīng)驗的藝術(shù)性，限于它們參與那些價值體系的程度。對于藝術(shù)實踐的發(fā)展而言，規(guī)范性陳述是必要的。這種陳述，或者說對優(yōu)秀藝術(shù)的想象，會影響到在具體的對于社會整體藝術(shù)實踐進行描述時，什么被看作是適當?shù)?，在進行價值判斷時什么被認為是重要的，沒有這類價值觀，那所有的藝術(shù)實踐也就沒有了學(xué)術(shù)上和人文上的意義，從而蛻變?yōu)槿纭皠F下鄉(xiāng)”這樣的文化活動或者“時尚派對”這樣的娛樂活動甚至是“品牌推廣”這樣的經(jīng)濟活動。

這是一個行動的時代和狂歡的時代，理論的前途和價值的建立在這個時代已經(jīng)處于窮途末路的境地，但這不等于說理論對于社會和個人的實踐發(fā)展沒有存在的必要，理論性并不等同于單純價值觀或者信念的陳述，它是某一觀點的系統(tǒng)性敘說，以及為了把握它而對其背景的闡述。這種理論并非預(yù)言式的，也沒必要用科學(xué)證明的事實支持它，在這里要尋找的就是體系的一致性，這個體系的一致性也就是我們?nèi)缃穸缘乃^“傳統(tǒng)”?！皞鹘y(tǒng)”到底是什么？今日尋找傳統(tǒng)的沖動到底能給我們帶來什么，解決什么問題？這我在《死人比活人有用嘛》》一文中曾概略的說過，我們的身份確立需要尊重傳統(tǒng)，我們的實踐也需要理論支撐，因為我們生活在一個系統(tǒng)中，一個脈絡(luò)結(jié)構(gòu)中，如前文所言，“理”是一種脈絡(luò)結(jié)構(gòu)。理論的缺失和哲學(xué)的混亂嚴重的影響著當今的藝術(shù)實踐的價值判斷，西方哲學(xué)繞來繞去，本來是救人的東西最終到了后現(xiàn)代時期，到了中國人手里卻幾乎變成了毒藥，給人們的常識性思維乃至倫理觀念制造了毫無建設(shè)性意義的巨大混亂。

什么是哲學(xué)？哲學(xué)就是對這一問題的沉思：什么是善的生活以及什么是值得追求的。就我們的日常常識而言，我把這類沉思稱呼為生活哲學(xué)，盡管很少有哲學(xué)家會承認這種常識性沉思是哲學(xué)，但它與專業(yè)哲學(xué)的區(qū)別僅僅是程度上的，而非種類和本質(zhì)上的。如果哲學(xué)和理論遠離了生活的常識，那就會成為“灰色”的和無用的，理論的濫用和哲學(xué)的混亂在藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和教育領(lǐng)域產(chǎn)生的最極端的惡果就是造成“吾眼本明，因師乃瞎”的悲劇。

規(guī)范性理論隨時都面臨著這樣的危險，而與之不同的“描述性理論”就不存在這個問題，描述性理論的最好例證是自然科學(xué)，在自然科學(xué)中，其任務(wù)是即來源于現(xiàn)象系統(tǒng)又是為了現(xiàn)象系統(tǒng)的?！鞍l(fā)生了什么以及怎樣發(fā)生的”是描述性理論所問的主要問題。在藝術(shù)實踐中，藝術(shù)家要尋求的并不是對“是什么”的解釋，而是力圖呈現(xiàn)事物本身去蔽之后的本然結(jié)構(gòu)。描述性理論的立腳點也是這樣的。描述性理論所做的，不是為了累積起來一座理論的高塔，搭建一個宏偉的體系，而是詳細的具體的去闡明當下的社會現(xiàn)實，洞悉當代社會各種關(guān)聯(lián)，重組人們對于當今現(xiàn)實的各種觀點。它并不是一種定則，而只是一種參考。

那么，“規(guī)范性理論”和“描述性理論”是否完全不同呢？事實并非如此。規(guī)范性理論是由發(fā)源于描述性理論的描述性斷言所支持的，正如前文所提到的：我們感知和理解世界的方式，也即我們的知識結(jié)構(gòu)和心智水平影響著我們關(guān)于對象世界的認識和看法，并反過來進一步塑造我們的信念系統(tǒng)和愿望。兩種理論是互相支持互相映照相生并相克的一體。作為理論，他們是藝術(shù)實踐中的構(gòu)思背景和問題提出的根源，毫無疑問，藝術(shù)作為一種實踐，當然是行動要比理論重要的，藝術(shù)實踐是這樣一個過程，它要把作者那些理念轉(zhuǎn)化為與現(xiàn)實和自我相關(guān)的藝術(shù)想象，并呈現(xiàn)為一種視覺的效果和語言的形式。無論是一個文本的視覺效果還是一個立體的視覺效果，無論是一個文字語言的形式還是圖形語言的形式，它們都要呈現(xiàn)出作者自己的對于自我和現(xiàn)實的理解與觀念，展現(xiàn)它的藝術(shù)想象的內(nèi)在力量。

當藝術(shù)批評和藝術(shù)理論能和藝術(shù)創(chuàng)作一樣，去揭示事物和我們自身的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)時，他就是“合理”的，因而具有普遍性和能跨越時間期限的價值，藝術(shù)批評要做到這點，就必須使自己成為客觀事物和我們自身的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”的“表征”，也就是前文所說的它需要來自切實的經(jīng)驗性，而不是使用毫無意義的空洞的大詞來對藝術(shù)品的特質(zhì)進行語言轉(zhuǎn)換和隱喻翻譯。是“表征”而不是“隱喻”，是個人體驗的創(chuàng)造而不是空洞語言的翻譯，這個區(qū)別是非常重要的。批評的目的是提供批評者的經(jīng)驗，而不是提供一種假設(shè)作為經(jīng)驗的替代物。我們的經(jīng)驗不同于我們的“理性”的最大區(qū)別在于：理性更多的是尋找已知中趨同的內(nèi)容，而藝術(shù)實踐的體驗卻是對未知的探索。 出自個人體驗和描述性理論的批評的價值就在這里：它即不是 一種藝術(shù)作品，也不是一種情緒的應(yīng)激反應(yīng)，而是象藝術(shù)創(chuàng)作一樣，更多的是兩者之間相互作用的一種表征，表征著批評者自身的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”和被批評者的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”，這二者的共同呈現(xiàn)，表征著也創(chuàng)造著批評者和被批評者所共同揭示的這個藝術(shù)場域的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”。

也正是出于這樣一種理解，我在《從金棕櫚看當代藝術(shù)的價值取向與意義判斷》這篇隨感中的結(jié)尾安排了一段貌似不相關(guān)的莫名其妙的故事收篇，因為那故事向讀者發(fā)出了更具體的信息，進一步表征了這篇批評和那些被批評的藝術(shù)作品以及批評家所要共同揭示的藝術(shù)場域的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”。批評要做的或應(yīng)該嘗試的，不是翻譯存在于藝術(shù)作品中那些不可能被翻譯的東西，也不是去抨擊藝術(shù)場域的非合理性，而是創(chuàng)造關(guān)于某種環(huán)境，事件，或者對象的表征，它將為有某種程度重要性的環(huán)境，事件或者對象的諸多方面提供觀點，正如當今那些有價值的“當代藝術(shù)”創(chuàng)作一樣。

至于認為什么重要，將依賴于批評家個人對事物的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的理解，也就是依賴于他的理論基礎(chǔ)和價值觀念，但它也依賴于批評的動機和目的。比如，關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作類型的批評動機就會把批評重心放在藝術(shù)品的媒介與風(fēng)格的更新上，而那些對藝術(shù)品的話語特征和環(huán)境關(guān)系問題感興趣的批評家，自然就會對當代藝術(shù)中一些難解而激進的個案給與充分的理解和闡釋，批評家面臨的藝術(shù)場域是多元而復(fù)雜的，雖然要面對的批評對象各種各樣，權(quán)力機制的逼誘也是如火如荼，但是沒有人喜歡喪失自己的觀點，如墻頭蘆葦一樣隨風(fēng)搖擺，因此，批評家的價值觀念和學(xué)術(shù)理路的明確和樹立就顯得尤為重要，村上春樹曾經(jīng)就自己的跑步寫了一本心得，名字叫《當我在談?wù)撆懿降臅r候，我到底在說什么》，去年也有藝術(shù)家以作品的形式提出“當我們談?wù)撍囆g(shù)的時候，我們在談?wù)撌裁础?，此文也套用這樣的句式和思維結(jié)構(gòu)來自我反省一下：

當我在談?wù)撆u的時候，我到底在說什么？以此檢測自己起心動念，言語行為的根本動機，我相信，動機和目的決定了過程和結(jié)果，只要有一個良好，內(nèi)在而深遠的發(fā)心和自覺承擔(dān)責(zé)任的擔(dān)當，再差的批評和創(chuàng)作也不會離譜到哪里去，當在內(nèi)心沖動的時候?qū)懴乱恍﹣y七八糟的文字，我有時候就會反思自己，一個無知的人為什么會去胡思亂想？而一個畫畫的人為什么又要去胡說八道呢？這時候，曾看到的巴金的一句冠冕堂皇的話總是會出現(xiàn)在腦海中，他說：“我寫作不是因為我有才華，而是因為我有感情”，對于當代藝術(shù)實踐而言，“感情”和“語言”一樣，是把雙刃劍，這兩種和藝術(shù)實踐聯(lián)系最緊密的微妙的東西，可以“活人”，亦可“殺人”，因此，我覺得這個經(jīng)常不自覺的在腦海中一閃而過的聲音，仿若“天啟”，是對我這個從事藝術(shù)工作的人的一種寬心的安慰，也是一種必要的提醒。