文\鄭工

藝術(shù)呈現(xiàn)的是一個可被感知的世界，“形”的問題總難以抹去。盡管黑格爾說：“藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”，但形式（form）畢竟不同于形象（image）。

一般情況下，形式指的是一種抽象的表達(dá)，而非具體的個別的事例。在藝術(shù)中，對形式的解釋說法不一。有的認(rèn)為，形式是形的某種規(guī)范或格式，如點(diǎn)與線是造型的元素，而勾畫的方式就是形式；有的認(rèn)為，形式既不是情節(jié)，也不是素材，而是作品借以創(chuàng)作的質(zhì)料。前者使形式成為復(fù)制的工具，后者則讓形式成為真正的創(chuàng)造力的源泉。

單純的形式，拒絕負(fù)載任何指稱性的因素，但接受來自主體的信息，如東方藝術(shù)中的“氣”、“韻”。“氣”是生機(jī)，“韻”是風(fēng)神。這種純粹的生命活動所引發(fā)的精神狀態(tài)，會帶來某種“意味”。“意味”說不清道不明，它是諸種形式因素建立起來的組合關(guān)系，不傳達(dá)思想，不炫耀技巧，而在主體不自覺的情狀下悄然而生。故娛樂愁怨，皆張之于意，“不涉理路，不落言筌”。

其實，單純的形式是易于轉(zhuǎn)向的。一旦有了特定的意義指向，就成為某種形式符號。符號在形式上呈相對閉合的狀態(tài)，單純的配置可構(gòu)成抽象的有機(jī)形態(tài)。符號的組合難免重復(fù)、復(fù)制，甚至采用集合的方式。那是一個活生生的形式領(lǐng)域，在和諧與反差之間，我們體會生命的節(jié)奏，并將主體內(nèi)在的情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來。

因此，形式的序列性常常被情感的可見性所取代。“淋漓盡致”地描述著這種藝術(shù)的創(chuàng)作情態(tài)，并讓我們看到主體生命內(nèi)部的抽象性沖動，故其顯露的形式是“圖”而非“象”。或者說，“圖”是“形”在意義組合上的構(gòu)成方式，它會產(chǎn)生意向性，指涉某一目標(biāo)，并觸及“內(nèi)在的超驗”問題，在意識內(nèi)的事物與意識外的事物之間建立聯(lián)系——這正是東方人抽象藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)到之處。

具體到中國畫家來說，他們較多地青睞抒情抽象主義和表現(xiàn)主義藝術(shù)，至今尚未看到純粹的幾何抽象藝術(shù)杰作。這或許可以歸因于中國畫家缺乏一種結(jié)構(gòu)性的空間意識。雖然我們也講布局、經(jīng)營位置，也談氣勢、氣韻，也追求呼應(yīng)與均衡、前后穿插與禮讓，但其空間基本上是二維的，拉伸與行走的意識比較強(qiáng)，而且是靠筆墨的自身的運(yùn)行隨意生發(fā)，強(qiáng)調(diào)偶發(fā)性。而結(jié)構(gòu)性的空間意識雖然也有臨時的偶發(fā)因素，但整體上是預(yù)設(shè)的，其關(guān)系是緊密的。

比較中西方藝術(shù)的差異，必須落實到具體的可分析的層面上。如果在形式的層面上討論抽象藝術(shù)的抽象性，自然就關(guān)注到空間意識問題，而且必須是結(jié)構(gòu)性的可分析的。這就是為什么我們在討論西方的抽象藝術(shù)時，總說他們是形式主義者。這種形式論在古希臘的哲學(xué)里就存在，以數(shù)為基礎(chǔ)。

中國繪畫中的“抽象”之說明顯地借用了西方的理論，中國的現(xiàn)代（或稱“當(dāng)代”）藝術(shù)存在追隨西方與模仿西方的現(xiàn)象。其實，這只是一種過渡現(xiàn)象，真正的創(chuàng)造性活動不可能沒有主體意識。有了主體獨(dú)立自由的意志，形式的相似性也許就只是“借用”，即“為我所用”。如果在這一層面上討論原創(chuàng)性，就不會將語言的問題作為本體性的問題來對待。語言在使用與流傳過程中的變異是正常的，也是合理的。

于此，我們不能用“真”或“偽”來定性中西方的抽象繪畫，因為這種真?zhèn)蔚呐卸ㄊ且晕鞣綖闃?biāo)準(zhǔn)的，而且涉及到人的精神生產(chǎn)。藝術(shù)活動不是簡單的物質(zhì)生產(chǎn)，盡管其中也存有“范式”問題，但只要創(chuàng)作主體介入，其變異性就不能簡單地以“真?zhèn)巍眮韯澐帧?/p>

至于“新抽象”繪畫，它曾在阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中被提及過，指的是上世紀(jì)70年代后期興起的某類型繪畫，與“新寫實”、“新表現(xiàn)”等一樣，都屬于新一輪的浪潮，也都具有某種超越性。當(dāng)代中國是否存在“新抽象”繪畫，取決于論述者自身的判斷，其合理性則在于其概念是否恰當(dāng)，即與其所闡釋的對象是否具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。