文/郭舒陽(yáng)

上面兩張圖來(lái)自一本芝加哥藝術(shù)博物館藏品的圖錄，位于相鄰的兩頁(yè)。我沒(méi)有標(biāo)注圖片信息，是想讓讀者首先關(guān)注兩件作品的視覺(jué)語(yǔ)言。它們的顏色都以黑白為主，由眾多筆觸或痕跡組成了一種在似乎在流動(dòng)的構(gòu)圖。兩個(gè)畫面都是具象的，上圖的好像山石或云氣，下圖更像木紋或水流。同時(shí)，兩個(gè)畫面上視覺(jué)語(yǔ)言各自有某種規(guī)律性的重復(fù)，在刻畫意象之外，趨向于抽象。

上圖的作品是中國(guó)藝術(shù)家泰祥洲的《天象 2014–1 》，下圖的作品是非洲裔美國(guó)藝術(shù)家Mark Bradford的《船邊的塞壬》。兩件作品都創(chuàng)作于2014年。泰祥洲的作品是絹本水墨，描繪了天空中的云和隕石，題目和主題都指向了中國(guó)文化中對(duì)天象的想象和理解。Bradford的作品由紙片和物品碎片拼貼而成。題目中的塞壬（siren）指的是希臘神話中的海上女妖，她們用歌聲吸引水手，造成航船觸礁。在英文中，siren也有警笛的意思?！洞叺娜伞罚蚨认窈Ｉ贤募钡乃?，又像警笛刺耳的聲浪。

如果人們知道藝術(shù)家的身份和藝術(shù)品的媒介，大概很多人會(huì)用完全不同的方式去觀看這兩種畫。一件是中國(guó)水墨，一件是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。對(duì)于上圖，人們會(huì)調(diào)動(dòng)過(guò)去有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀看經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)中國(guó)宇宙觀中天象的了解；對(duì)于后者，則是當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于日常材料的利用、非洲裔藝術(shù)家在使用黑色時(shí)的獨(dú)特視角、以及西方歷史中海運(yùn)與奴隸貿(mào)易之間的關(guān)系等等。也許，人們會(huì)在前者中看到氣的流動(dòng)，而在后者中看到某種緊張的不確定性。 

從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，西方美術(shù)館中開(kāi)始對(duì)歐美之外的當(dāng)代藝術(shù)和非當(dāng)代藝術(shù)有明確的劃分方式。在這個(gè)時(shí)期，當(dāng)代藝術(shù)從西歐和北美擴(kuò)展到了全球。非西方當(dāng)代藝術(shù)成為了當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)匯重要的一部分；同時(shí)，國(guó)際藝術(shù)品展銷會(huì)和當(dāng)代藝術(shù)雙年展在全球各個(gè)主要城市出現(xiàn)。在這次轉(zhuǎn)向中，創(chuàng)作于當(dāng)代的藝術(shù)品被分為了兩類。符合特定敘事的藝術(shù)品成為了全球當(dāng)代藝術(shù)的一部分，而其他的則繼續(xù)以地區(qū)或種族分類。芝加哥藝術(shù)博物館對(duì)這兩件作品的管理以制度化的方式將這兩件作品區(qū)別開(kāi)來(lái)。在館藏中，《天象 2014–1 》屬于亞洲部，與中國(guó)古代繪畫同屬一個(gè)部門，在中國(guó)、日本和韓國(guó)藝術(shù)展廳展出。而《船邊的塞壬》在當(dāng)代部的館藏中，在美術(shù)館的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展區(qū)展出。一件在歷史悠久的、建筑風(fēng)格古典的主展館，一件在2006年擴(kuò)建的展館現(xiàn)代翼。美術(shù)館對(duì)作品的分類方式，也促使觀者用不同的知識(shí)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)去接觸展品。

值得注意的是，芝加哥藝術(shù)博物館近年來(lái)正在調(diào)整對(duì)于非西方藝術(shù)的分類方法。我看到的這本出版于2017年的博物館圖錄名為《芝加哥藝術(shù)博物館繪畫精品》。此前出版的繪畫精品圖錄從未包含過(guò)非西方藝術(shù)，只有西方的經(jīng)典作品。因?yàn)樵谶^(guò)去的美術(shù)館館藏中，非西方藝術(shù)品依照按照國(guó)家、地區(qū)分類，而沒(méi)有按照媒介分類。這本2017年的繪畫精品圖錄首次收錄了大量非西方繪畫作品，并在美術(shù)館在線數(shù)據(jù)庫(kù)中，對(duì)非西方藝術(shù)同樣依照媒介進(jìn)行了分類。對(duì)此相應(yīng)，近十年來(lái)芝加哥藝術(shù)博物館大量擴(kuò)充了來(lái)自非西方地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)品館藏。這些變化體現(xiàn)了芝加哥藝術(shù)博物館的國(guó)際性定位。這也應(yīng)和了二十一世紀(jì)以來(lái)美國(guó)藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)全球性當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)。除了芝加哥藝術(shù)博物館，這也包括紐約大都會(huì)美術(shù)館和洛杉磯蓋蒂美術(shù)館——美國(guó)另外兩家可以和芝加哥藝術(shù)博物館比肩的綜合性美術(shù)館。

芝加哥藝術(shù)博物館，主樓正門。

芝加哥藝術(shù)博物館，2006年建成的現(xiàn)代翼。

2017年出版的這本繪畫精品圖錄收錄了中國(guó)藝術(shù)家張偉的《AC10》（1984），這是近年來(lái)被芝加哥藝術(shù)博物館當(dāng)代部納入館藏的中國(guó)作品之一。這件作品中，張偉用淡藍(lán)色的油彩在畫布上描繪了一個(gè)輪廓接近于山的抽象圖形。張偉是曾在北京活躍的無(wú)名畫派的主要成員。無(wú)名畫派成立于七十年代初期，成員大多創(chuàng)作以風(fēng)景或靜物為主題的素描或小幅油畫。這與當(dāng)時(shí)體制內(nèi)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格截然不同。因此，一直到1979年為止，畫會(huì)的活動(dòng)屬于地下?tīng)顟B(tài)。1979年，他們?cè)诒焙．嫹积S舉辦的第一次展覽反響熱烈，平均每天吸引多達(dá)兩千七百名的觀眾。此后，無(wú)名畫會(huì)開(kāi)始公開(kāi)舉辦展覽和寫生活動(dòng)。在有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的敘事中，無(wú)名畫會(huì)的第一次公開(kāi)展覽被看作改革開(kāi)放后新的文化空間萌芽的標(biāo)志。

張偉，《AC10》，1984，布面油畫。180 × 312 cm。

從1982年開(kāi)始，張偉從風(fēng)景、靜物創(chuàng)作轉(zhuǎn)而關(guān)注抽象主題。他與其他幾位藝術(shù)家成立了一個(gè)關(guān)注抽象藝術(shù)的沙龍，探討東方審美觀念在抽象繪畫中的表達(dá)。與幾位藝術(shù)家與八五新潮藝術(shù)家不同，張偉和其他無(wú)名畫會(huì)成員大多沒(méi)有接受過(guò)專業(yè)的藝術(shù)教育。他們更重視直接的視覺(jué)表達(dá)，而非形而上的觀念或國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)匯。然而，這一層歷史敘事，以及張偉的個(gè)人藝術(shù)探索，往往被淹沒(méi)在關(guān)于七十年代末的更宏大的歷史敘事中。這種宏大的歷史敘事聚焦于改革開(kāi)放后體制外藝術(shù)空間的擴(kuò)大，而較少關(guān)注這次轉(zhuǎn)變的其他面向－－包括藝術(shù)家個(gè)體對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的探索，改革開(kāi)放在體制內(nèi)帶來(lái)的震動(dòng)等等。這種敘事模式的帶來(lái)的影響之一，就是在美國(guó)的綜合性美術(shù)館中，《AC10》更可能進(jìn)入當(dāng)代收藏，而《天象 2014–1 》更可能進(jìn)入亞洲部?！短煜?2014–1 》雖然也是在當(dāng)代創(chuàng)作的，卻不是當(dāng)代藝術(shù)館藏的一部分。

本雅明曾經(jīng)用結(jié)晶化（crystalization）來(lái)描述人們對(duì)歷史的思考。當(dāng)歷史視角內(nèi)在的張力飽和到一定程度時(shí)，人們對(duì)過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)的理解凝結(jié)于對(duì)于某一種愿景的想象和創(chuàng)造的動(dòng)力中，形成特定的結(jié)構(gòu)。結(jié)晶化，是事物從流動(dòng)性變?yōu)楣腆w的過(guò)程。晶體，雖然透明、明亮，卻堅(jiān)硬、排他。在結(jié)晶化產(chǎn)生時(shí)，無(wú)數(shù)記憶和理解會(huì)凝結(jié)為某種具有明確結(jié)構(gòu)和排他性的單子（monad）。這種結(jié)晶化的史觀可能極具活力，也可能會(huì)限制更新的、更為靈活的結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。

在理解當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，人們對(duì)于“當(dāng)代”的定義往往從歐美的價(jià)值觀和歷史出發(fā)。比如，學(xué)者Terry Smith在他的書中《何為當(dāng)代藝術(shù)》是這樣解釋當(dāng)代藝術(shù)的：當(dāng)代藝術(shù)是有關(guān)“當(dāng)代性”的藝術(shù)。Smith認(rèn)為，在當(dāng)下，人們與傳統(tǒng)的關(guān)系正在消解，“當(dāng)代性”成為時(shí)代最為重要的特征。從八十年代開(kāi)始，當(dāng)代藝術(shù)在全球各個(gè)地方，以不同的方式，取代了現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)評(píng)論和寫作的使命，就是去理解浸入“當(dāng)代性”中的藝術(shù)品、理念、文化實(shí)踐和價(jià)值觀。在這樣的藝術(shù)史敘事中，當(dāng)代藝術(shù)是二戰(zhàn)后或柏林墻被推倒后的藝術(shù)，承接了二十世紀(jì)前半期的現(xiàn)代藝術(shù)，是藝術(shù)史線性發(fā)展的最晚近的產(chǎn)物。而在非西方世界中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代問(wèn)題在當(dāng)代糾結(jié)纏繞，與歐美存在很大差異。從現(xiàn)代到當(dāng)代的過(guò)渡，也并非總以八十年代作為分水嶺。對(duì)于非西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，歐美的全球當(dāng)代藝術(shù)史敘事往往會(huì)固化本來(lái)就難以避免的文化錯(cuò)位。在中國(guó)藝術(shù)中，這表現(xiàn)為：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被認(rèn)為是與主流藝術(shù)不兼容的；而學(xué)院藝術(shù)和水墨藝術(shù)屬于中國(guó)藝術(shù)的近現(xiàn)代部分。這種標(biāo)簽化的理解滲入了美術(shù)館相應(yīng)的分類系統(tǒng)。

當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格漲落情況，1998–2017 （以1998年的當(dāng)代藝術(shù)品均價(jià)作為價(jià)值100的基準(zhǔn)點(diǎn)）。來(lái)源：Artprice,“The Contemporary Art Market Report 2017,” https://www.artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art-market-report-2017/renewed-growth.

資本在全球的重新配置推動(dòng)了也制約了當(dāng)代藝術(shù)的形成。從九十年代到兩千年代，藝術(shù)品收藏從少數(shù)人的愛(ài)好變成一項(xiàng)金融投資領(lǐng)域。收藏藝術(shù)品的人從在藝術(shù)界根基深厚的收藏家轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼜V泛的投資群體。與傳統(tǒng)收藏家不同，新的收藏家群體將藝術(shù)品的保值能力和升值空間看作重要指標(biāo)?，F(xiàn)當(dāng)代作品數(shù)量多，且存在較少的真?zhèn)螁?wèn)題，相比古代藝術(shù)品市場(chǎng)，更方便投資者進(jìn)行金融操作。在金融投資進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的同一段時(shí)間，全球化的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)躍升為最大的藝術(shù)市場(chǎng)。從2003年到2007年，當(dāng)代藝術(shù)的銷售額整體增長(zhǎng)了851％。

從九十年代到兩千年代，面向中國(guó)客戶的藝術(shù)市場(chǎng)和銷售中國(guó)藝術(shù)品的市場(chǎng)也發(fā)展迅速。從1991年到1993年，國(guó)際拍賣行佳士得和蘇富比都舉辦了一系列涉及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的拍賣。1994年，兩家拍賣行都在上海建立了辦事處，用以發(fā)展中國(guó)業(yè)務(wù)。從1992年開(kāi)始，國(guó)內(nèi)機(jī)構(gòu)也開(kāi)始積極發(fā)掘藝術(shù)市場(chǎng)的潛力。1992年的第一屆廣州雙年展是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上具有標(biāo)志性的事件。展覽的組織者試圖在投資、法規(guī)、市場(chǎng)營(yíng)銷、保險(xiǎn)、稅收等方面對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的操作的可行性進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。同年，在北京舉辦了“′92北京國(guó)際拍賣會(huì)”，這是建國(guó)以來(lái)首次按照國(guó)際拍賣規(guī)則舉辦的拍賣活動(dòng)，得到了北京市政府相關(guān)部門的大力支持。這標(biāo)志著與國(guó)際接軌的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)在制度上已經(jīng)成為可能。到了2000年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的增長(zhǎng)貢獻(xiàn)巨大，從2003年到2007年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的交易額增長(zhǎng)了11000%。

資本市場(chǎng)需要的，是能夠迅速地建立價(jià)格體系，為不同的作品、不同的藝術(shù)家劃分出相應(yīng)的位置，用來(lái)促進(jìn)、規(guī)范經(jīng)濟(jì)交易相關(guān)的社會(huì)關(guān)系、期望值與行為。而價(jià)格體系的建立，與藝術(shù)價(jià)值本身關(guān)系十分微弱，與學(xué)術(shù)體系的建立基本脫節(jié)。交易參與者關(guān)心的，更多地是一些明確的、可以量化的指標(biāo)，包括與藝術(shù)家相關(guān)的標(biāo)簽、藝術(shù)家年齡、作品媒介與尺寸、藝術(shù)家所屬畫廊等。全球當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)從九十年代萌芽到2007年達(dá)到650億美元的峰值，用了僅僅十幾年時(shí)間。在這之前，歐美有關(guān)非西方當(dāng)代藝術(shù)的研究少之又少，或是基本不存在。這十幾年的時(shí)間，對(duì)于相關(guān)知識(shí)和學(xué)術(shù)體系的建立，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這造成的后果是，國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展受到市場(chǎng)波動(dòng)的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于來(lái)自于審慎的批評(píng)或研究的影響。

事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)中的當(dāng)代，并不一定是一個(gè)時(shí)間定語(yǔ)。人們要看到的并不一定是代表“當(dāng)代性”的藝術(shù)品，也可以是站在當(dāng)代回溯過(guò)去的嘗試。本雅明曾經(jīng)用風(fēng)暴中的天使形容二十世紀(jì)線性進(jìn)步史觀帶來(lái)的災(zāi)難性影響。他首先描述了保羅·克利的一幅畫《新天使》(Angelus Novus)。

左：保羅·克利,《新天使》，1920，單刷版畫；右：本雅明。

“畫面中的天使看起來(lái)仿佛正要從他凝視的對(duì)象那里抽身離開(kāi)。他雙目圓睜，嘴巴張開(kāi)，翅膀伸展。歷史的天使一定就是這副模樣。他把臉別過(guò)去，面對(duì)著往昔?！?/p>

這個(gè)天使所面對(duì)的過(guò)去，是碎片與殘骸組成的。他雖然想停下來(lái)，收拾、整理、理解面前的廢墟，然而刮向未來(lái)的風(fēng)暴挾裹著他，讓他無(wú)法看清楚過(guò)去，也無(wú)法看到未來(lái)。

“從那里呈現(xiàn)到我們面前的只是一連串事件，從那里他看見(jiàn)的則是一場(chǎng)徹頭徹尾的災(zāi)難，沒(méi)完沒(méi)了的殘片層疊在殘片之上，骸山向他立足之處滑涌而來(lái)。他大概想停留一下，把死者喚醒，并將那些打碎了的殘片拼接復(fù)原起來(lái)。然而從天堂刮來(lái)一陣暴風(fēng)，擊中了天使的翅膀，風(fēng)力如此猛烈，以致他根本無(wú)法收攏兩翼。暴風(fēng)勢(shì)不可擋地將天使吹往他背向的未來(lái)，與此同時(shí)，在他面前的那片廢墟則堆砌得直通天際。在這里，被我們稱為‘進(jìn)步’的，便是這場(chǎng)暴風(fēng)。”

本雅明所指的“死者”，是消失在歷史中的過(guò)程、痕跡、經(jīng)驗(yàn)。在他看來(lái)，人們對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)絕非來(lái)自線性的記敘和包羅萬(wàn)象的總結(jié)，而是來(lái)自對(duì)時(shí)間表面連續(xù)性的打破，來(lái)自重拾碎片、挖掘廢墟、重新認(rèn)識(shí)歷史。而二十世紀(jì)承諾的歷史進(jìn)步觀，讓人們能夠在過(guò)去停留的時(shí)間越來(lái)越遠(yuǎn)。這天堂中刮來(lái)的進(jìn)步風(fēng)暴，加速了歷史碎片的堆積和人們對(duì)于過(guò)去的遺忘。如果當(dāng)代藝術(shù)能夠提供給觀者回溯過(guò)去的空間，讓人們“喚醒死者”，嘗試將“打碎了的殘片拼接復(fù)原起來(lái)”，或許，我們可以真的藉當(dāng)代藝術(shù)，窺探“當(dāng)代性”的深淵。 

泰祥洲，《天象 2014–1 》，2014。絹本水墨。139.1 × 294.6 cm。

Mark Bradford，《船邊的塞壬》，2014。布面綜合媒介。259.1 × 365.7 cm。

事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)最應(yīng)該具備產(chǎn)生新的藝術(shù)史敘事的條件。在西方的藝術(shù)史學(xué)科中，歐洲和美國(guó)的藝術(shù)被按照歷史年代縱向劃分，而其他國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)則按照地理區(qū)域橫向劃分。雖然這種西方中心主義的學(xué)科結(jié)構(gòu)已經(jīng)受到了學(xué)人的廣泛質(zhì)疑，完全改變此學(xué)科結(jié)構(gòu)還尚待時(shí)日。在藝術(shù)史學(xué)者M(jìn)iwon Kwon看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)可以為這個(gè)學(xué)科提供更多張力。這是因?yàn)椋阂环矫?，?dāng)代藝術(shù)史在西方藝術(shù)史中位于縱向的時(shí)間序列之中，排在現(xiàn)代藝術(shù)之后；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)史具備橫向的廣度，可以涵蓋全世界各個(gè)地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)品。有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的敘事更有可能打破既有敘事和分類的藩籬，在西方和非西方藝術(shù)之間創(chuàng)造對(duì)話機(jī)會(huì)。

芝加哥藝術(shù)博物館的這本書中，我所感興趣的是兩幅畫的視覺(jué)語(yǔ)言之間的共鳴。這指向一種不能被迅速分類的觀感。泰祥洲的云和Bradford的水，都似乎是失重的、且在畫面上流動(dòng)的。在兩幅畫中，觀者的視線在畫面內(nèi)都沒(méi)有穩(wěn)定的落腳點(diǎn)。在《天象 2014–1 》中，觀者仿佛懸浮在空中，水氣與云氣在石頭之間相互纏繞。在《船邊的塞壬》中，觀者從上向下俯瞰水面，水面上繁復(fù)的細(xì)紋暗示著水流的湍急。

更確切地說(shuō)，我在兩件作品中看到兩位藝術(shù)家對(duì)畫面的多重理解?！短煜?2014–1 》可以看作中國(guó)宇宙觀中的“氣”的視覺(jué)化形式，也可以看作間接指向這個(gè)抽象概念的符號(hào)。在中國(guó)繪畫、裝飾品和建筑中，“氣”往往通過(guò)云、煙、霧氣、巖石、水等視覺(jué)符號(hào)來(lái)意指。水氣的流向、巖石的形態(tài)、構(gòu)圖的虛實(shí)可以暗示氣的流動(dòng)方向?！短煜?2014–1 》中的巖石形態(tài)基于藝術(shù)家收藏的隕石。與巖石不同，隕石的邊緣呈更為多變的流線形。在畫面中，它們脫離了地面的重力作用，與云和水氣纏繞在一起。水氣氤氳中，幾乎很難辨認(rèn)石頭和云之間的界限。作品可以看作對(duì)“氣”的一種直接描繪。

同時(shí)，“氣”不一定是可見(jiàn)的。中國(guó)傳統(tǒng)畫論中將“氣”和“氣韻”看作評(píng)價(jià)繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。畫工的繪畫徒有形似，而文人的作品則側(cè)重畫家的人品和氣韻。氣韻的傳達(dá)并不一定依靠具體的視覺(jué)語(yǔ)言，而強(qiáng)調(diào)觀者與畫家達(dá)致精神上的共鳴。畫面凝結(jié)了藝術(shù)家的思想、藝術(shù)積累和大量精力。畫面的整體觀感－－而非經(jīng)驗(yàn)層面的細(xì)節(jié)－－讓觀者得以感知到創(chuàng)作者的狀態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，《天象 2014–1 》不僅是對(duì)“氣”的描繪，也是畫家與觀者之間交流的介質(zhì)。

《船邊的塞壬》既是一種現(xiàn)成品的拼貼，也是對(duì)海面的圖像再現(xiàn)。在創(chuàng)作這件作品時(shí)，Bradford在洛杉磯南部地區(qū)的街上搜集了大量紙質(zhì)印刷品。這些印刷品仿佛當(dāng)?shù)仄胀ㄈ松畹乃饕?，包括體育賽事公告、發(fā)廊廣告、租售房信息等。Bradford在這個(gè)地區(qū)長(zhǎng)大、工作，這些印刷品所指代的城市文化也是他個(gè)人生活的一部分?；氐焦ぷ魇液螅嫾覍⑦@些收集來(lái)的材料浸泡在水中，把由此得到的紙漿一層層抹在畫布上。在層層紙漿之間，Bradford埋入了一些繩子。在畫布上覆蓋5到10層紙漿之后，Bradford會(huì)將這些繩子拉出來(lái)，這會(huì)在畫面上留下一道道溝痕。隨后，Bradford會(huì)繼續(xù)打磨已經(jīng)粗糙不平的表面，從而讓畫面出現(xiàn)更多的層次和更為復(fù)雜的肌理。當(dāng)觀者靠近畫面時(shí)，印刷品的碎片和它們被撕碎的邊緣清晰可見(jiàn)。

雖然畫面紋理粗糙凹凸不平，《船邊的塞壬》再現(xiàn)了一個(gè)具象場(chǎng)景。藝術(shù)家以黑白二色描繪了海面的波紋。作品標(biāo)題中的塞壬指的是希臘神話中的海妖，她們善用歌聲誘惑船上的水手，使水手觸礁身亡。Bradford再現(xiàn)了海洋上船員俯瞰海水所看到的畫面，細(xì)密湍急的水流中似乎潛藏了死亡的危機(jī)。在西方近代史上，海洋涉及到全球貿(mào)易體系的建立、殖民擴(kuò)張、跨大西洋的奴隸貿(mào)易等重要?dú)v史事件。在三米長(zhǎng)、兩米寬的大幅畫布上，Bradford重疊了現(xiàn)代城市的物質(zhì)碎片和具象的海水所承載的歷史意義，將當(dāng)代的印刷品和歷史符號(hào)雜糅為一體。塞壬神話中湍急水流下的危機(jī)四伏成為當(dāng)代和歷史的共同注腳。畫面既是承載了物質(zhì)碎片的實(shí)體，也是具象的圖像。與《天象 2014–1 》呼應(yīng)，《船邊的塞壬》的畫面具有雙重屬性。這是我在翻閱畫冊(cè)時(shí)看到的兩幅畫之間的共鳴。

這種跨越分類的呼應(yīng)或許可以讓我們看到某種超越既有藝術(shù)史敘事的可能性。T.J. Clark說(shuō)，形式語(yǔ)言是捕捉自然中重復(fù)性并使之具有某種人類屬性的方法。在成為人類的表達(dá)方式后，形式從自然中抽離出來(lái)，成為可知、可靠的。通過(guò)創(chuàng)造形式語(yǔ)言，人類將自然界中不可控的變?yōu)榭此瓶煽氐?，讓不可言說(shuō)的變得可以把握。在觀看藝術(shù)品時(shí)，人類唯一可以依賴的，也只有作品的形式語(yǔ)言。然而作為寫作者，我同時(shí)要承認(rèn)個(gè)人觀念的有限性，因?yàn)橛^看并不能在短時(shí)間內(nèi)窮盡形式語(yǔ)言。任何單一的、明確的印象往往在形式面前轉(zhuǎn)瞬即逝。形式只提供路徑，不提供最終的答案。 

參考文獻(xiàn) 

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