Rinke

水和身體是Klaus Rinke70年代作品的核心元素。1971年他與Gerry Schum共同在游泳池里制作了一組短片。只見Rinke再次到水上面來呼吸空氣，接著沉入水中，屏住呼吸，片刻之后再次浮出水面。在他游出泳道之前，這串動作被重復了18次，每次潛水時間越來越短，藝術家也越來越疲憊。《Inhalation》（《吸氣》）的第一部分結束。

第二部分則顛倒過來。我們看到Rinke頭部的側影，他抓起一個水杯，一次性喝了1升水。于是，水這種危險的元素又成為了生命的必需。

Rosenbach Bruch

Ulrike Rosenbach越過Klaus vom Bruch的肩膀，朝一塊玻璃板吐牛奶。每吐一次之后，Klaus vom Bruch都會低聲耳語道：“為更好的藝術祝你好運！”整個片子有點單調。除了玻璃板上的牛奶越來越多之外，其他什么都沒發(fā)生。

1977年，當這部短片被制作出來時，短片和行為藝術的第一個十年正接近尾聲。許多身體行為和媒體批判的探討好像已經足夠多了。所以“為更好的藝術祝你好運！”這句話在最后一吐之后，又被非常大聲地、以回聲的方式響起了一遍，徹徹底底地意味著：做更好的藝術吧！

Rueckriem

《1. Teilungen》（《1.分離》）、《2. Kreise》（《2.圓圈》）和《3. Diagonalen》（《3.斜線》）三部短片是1970／1971年Ulrich Rückriem與Gerry Schum和Ursula Wevers共同制作的。簡潔的題目已經暗示了作品中所遵循的放棄美學：花費很大的拍攝手段被有意避免掉。相反的，背景的選擇針對刻意簡潔的圖像，藝術家關注的是簡單的情節(jié)，比如他怎樣借助自己的身體畫圓圈和斜線，如何折斷木板。Rückriem宣稱自己的目的是由此把注意力有意識地轉向制作過程本身。

Ruthenbeck

雖然科隆的新市場一如Reiner Ruthenbeck的《Objekt zur teilweisen Verdeckung einer Videoszene》（《擋住畫面一部分的物體》）描繪的那樣嘈雜和繁忙，這部攝于1972／1974年的短片卻有著冥思式的弦外之音。觀眾先是在片中看到追趕著跑過去的人或者聽到城市交通的噪音。在這種忙碌的環(huán)境中，突然出現了一個很小的、但是很美的“安靜島”：由一個展覽架子撐住的黑色的區(qū)域，被放入這喧鬧與雜亂之中，或者換一種說法：“外部是繁忙，內部是絕對靜止的安靜。”

黑色，這個場景畫面的遮擋物，會被證明為一種有潛力顛覆未來觀感經驗的嘗試嗎？

Schroeder Limmer

Walter Schr?der-Limmer1977/1978年的作品《Debatte》（《辯論》）以它概念性的、實驗性的喜悅，讓人注意到充斥在短片中、把影像當作媒介的技術可能性。短片是一些與“Lauschaff?re Traube”（一個涉及到秘密監(jiān)視的丑聞，最終導致當時的內務部長 Maihofer的被迫辭職）有關的新聞節(jié)目片段。借助音效設備和影像合成器，聲音和圖像軌跡被抽象出來：圓圈、橢圓和菱形，以及錯用的暗色、音調的降低和暗影效果都被用到其中。這樣便產生了一個獨特的影像拼貼，部分初始素材甚至已經被修飾得面目全非。

Schroeder Gustav

1980年代初，西柏林一方面是一個得到國家高額資助、但文化氛圍相當無聊的城市；另一方面，另類文化正在興起。誰也不知道，這種文化將會走向何方。在這種混亂的局勢下，1981年9月4日，在一個馬戲團的帳篷里，“大毀滅表演——業(yè)余天才節(jié)”開幕了。這一活動在近代音樂史中被視為德國朋克音樂的里程碑。

Gustav Adolf Schroeder當時帶了一臺很老的攝影機，用黑白畫面主要記錄下了Einstürzenden Neubauten（倒塌的新建筑）樂隊的演出。他成功地在混亂和完美的舞蹈片段之間，拍攝下深刻的、具有歷史意義的畫面。

Schult

1978年中有14天的時間，HA Schult幾乎每天都用一輛客車載著他的觀眾們，駛向不同的目的地。其中一個地點是“媒體屋”，這是杜伊斯堡的一座五口之家的住宅，到處扯滿了電線。HA Schult在屋前的小花園里設置了9臺電視，分別與屋內的攝像機相連。每個房間都安裝了攝像機，實時將屋內一家人的全部日常生活轉播給在花園里的每一個人。

Schult當時評論道：“這是一所內部包裹住外部的房子?！钡隙]有預料到，他的理念在20年之后會衍生出 “Big brother”這類電視真人秀節(jié)目。

Schum

1972年，這是他去世前一年，短片收藏家Gerry Schum在訪談中談到了短片藝術的樂觀前景，以及市場化即將到來的可能性。他比較了“視頻”和畫布這兩種媒介，并解釋說，如繪畫一樣，視頻也允許對創(chuàng)作出的東西迅速進行控制處理。對于他來說，短片不是一項技術或者一種紀錄，而是一種獨立的藝術形式。他提到了如Rinke和Rückriem這樣的與他合作過的藝術家，但這兩個人在Schum去世之后便遠離了短片這一媒介。

這恰恰證明了，Schum在德國扮演著怎樣一種孤寂的角色，也許他所下的論斷是正確的——但只適用于他生前的時代。

Stoerchle

Wolfgang Stoerchle（1944－1976）16歲便隨父母移民美國北部，雖然他在歐洲幾乎沒有一點名氣，但在美國卻屬于上世紀70年代最重要的短片先鋒。他保留下來的作品有唯一一部名為《Selected Videos 1970–1972》（《1970年－1972年短片選》）的作品集和13部短片作品。

其中一部拍攝的是Stoerchle本人，他穿過一個黑暗的大廳，腳步聲在室內回響。手電筒燈光隨著他的步伐晃動，這是整個場景內唯一的照明。走到大廳的盡頭后，他轉過身，走回到攝影機前。在手電筒的燈光中，他的臉變得越來越清晰，直到最后看起來像是被吸進了鏡頭中。

Telewissen

1971年12月，達姆施塔特的步行街上停著一輛寶馬汽車，它的后擋板敞開著，所以行人能從窗子往里看。令他們吃驚的是，他們看到的竟是自己，這在當時是一件非常不尋常的事。

2007年，以Herbert Schuhmacher為核心的Telewissen小組再一次上演了同樣的戲碼。 同1970年一樣，他們用現代化設備將當今觀眾們的反應記錄了下來。于是，原始素材、新的攝制內容和布置展覽的影像組成了一部紀錄片，不僅展現了當年的作品，而且還包括了大約40年之后的公眾們“鏡頭前舉止”的變化。

Ulay

Ulay原名Frank Uwe Laysiepen，1943年出生于在索林根 。他在1975年用影像記錄下了他最初的一次“照片處理”表演。房間很昏暗，紅色的燈光提供照明，畫面上能隱隱約約地分辨出站在照片幕前的那個女人。突然之間，閃光燈亮了一下。房間被瞬間照成了白色。Ulay一身白衣出現，在畫上涂抹顯影劑。漸漸地，女人的陰影顯現出白色的輪廓，其他部分仍然是黑的。在一段時間內， 這個白色的輪廓區(qū)域與Ulay的身形極為相符，就像他消失在了剛剛創(chuàng)作出的圖畫里一般。

UTV

UTV（Unser Fernsehsender）(我們的電視臺)是1995年由Hans-Christian Dany、Stephan Dillemuth和Joseph Zehrer一起在科隆成立的、與商業(yè)電視臺相對的另類媒體小組，作品以VHS（家用錄像系統(tǒng)）錄像帶的形式出售。

圍繞著“Arbeit und 1. Mai 1996”（工作和1996年5月1日）主題，觀眾們在《Wochenschau I 》（《一周縱覽1》）節(jié)目中領略當前最為引人入勝、而且一如既往令人吃驚的綜合信息。電視新聞與劇情片的場景互相交替，自行制作的街頭采訪與陶土人偶動畫片交錯出現，短片從策劃好的小型縱火事件進行到巴黎索邦大學的課堂討論，再到Hip Hop和Rap，最后所有這一切被安排在一個大派對中展出。

很顯然，這是一檔永遠不會在電視上播出的電視節(jié)目。

Walther

10米長的布料上有30個口袋。Franz Erhard Walther會往每一個口袋里鉆進去幾秒鐘。一開始的時候，他手里還拿著一塊表，后來就沒有了。使用藝術作品的時間感已經被設定好。但Walter在展覽之后與觀眾的談話中解釋，他只是建議了“一種可能的使用框架”。

這部紀錄短片是1972年7月5日 在documenta 5（第五屆文獻展）上拍攝的。Walter當時展示了他如今世界著名的作品《1. Werksatz 》（《1.模板》）。為了給參觀者演示他的作品，每兩周都去一次卡塞爾。最后他還是認為：“我所講解的還是遠遠不夠的?！钡聦嵳孟喾矗v解得簡單明了，但也許只是太超前了。

Weibel

1969年4月，“Multi Media I”（多媒體 I）展覽在維也納的Junge Generation（“年輕的一代”）畫廊拉開帷幕，這是歐洲最早的媒體藝術活動之一，同時也是最早將公眾觀看短片拍攝下來再次展出的行為藝術。Peter Weibel站在入口處，與攝影機前的參觀者討論關于展覽的話題，而且談話當時就在顯示器上播放出來。

一方面，這就是《Das Publikum als Exponat》（《公眾作為展品》）的組成部分，但另一方面正如他在其中的一次談話中提到的，這也是“實驗之夜”的第一個批評者。人們靜止的眼光也非常有意思，大家都在控制著自我，在攝像機前隱藏自己的意見。

Wevers

Ursula Wever1979年的短片《Horizontales/Vertikales Springen》（《橫向／縱向跳躍》）讓人回憶起體育課或者運動場上的午后時光：只見一個人的臀部在蹦床上跳躍。橫向一次，豎向一次，有節(jié)奏地出現在由兩個并排擺在一起的屏幕所組成的畫面中。表演發(fā)生在無新意的白色空間中，使得畫面在理念上十分切合白立方（white cube）。

短片不僅進行了類型實驗，如平面／空間和畫面／雕塑，而且還探討了新的藝術表達和說明形式。

Wiersbinski

畫面中出現這樣一幕：不知是一位美術館館長或者一名藝術家正揮舞著鞭子，驅趕著一群收藏家穿過不斷坍塌的大廳。鏡頭飛快地從一件模糊的藝術品轉到另一件。畫面晃動不止，聲音也是快進式的。只看畫面，觀眾幾乎什么也明白不了，幸好可以通過英語字幕得到最重要的信息。你會經常讀到“Isn't it Leipziger Schule?”（這不是萊比錫學派嗎？）因為如果不是的話，就一點收藏價值也沒有了。無論中間穿插多少類似“You have to communicate with the art work!”（你得跟藝術作品交流！）這類關于藝術環(huán)境的夸夸其談，他們到最后總要回到這個問題：“How much does it cost?”（這個多少錢？）

藝術品市場裝腔作勢的特點已經盡顯無遺，真是大快淋漓。