文/梁江

1949年，18歲的楊之光進(jìn)入廣州市立藝專(zhuān)西畫(huà)科學(xué)習(xí)。接著，他在輾轉(zhuǎn)求學(xué)中遇見(jiàn)了影響其一生的兩位老師——高劍父和徐悲鴻。作為一個(gè)與新中國(guó)同行的代表性人物畫(huà)家，楊之光成就斐然。而今，楊之光已到耄耋之年，從藝經(jīng)歷也已超過(guò)60載。正如李偉銘先生所說(shuō)，他是我們敘述20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史必然要提到的藝術(shù)家。

換句話(huà)說(shuō)，楊之光和他的藝術(shù)，已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史繞不過(guò)去的學(xué)術(shù)文本。

而今，我們回顧他幾十年不凡的藝術(shù)之旅，有幾點(diǎn)是特別值得關(guān)注的。

一、生活與題材。與時(shí)代同行，反映現(xiàn)實(shí)生活，一直貫穿于楊之光的藝術(shù)追求中，這是他幾十年藝術(shù)創(chuàng)作的主線(xiàn)，也是楊之光在藝術(shù)創(chuàng)造上信守不渝的基本理念。他恪守著現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的原則，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和文化使命感。由于從題材、內(nèi)容、心理情懷到語(yǔ)言形式均緊扣中國(guó)社會(huì)的發(fā)展走向，使得他的創(chuàng)作具有鮮明的時(shí)代氣息，在變革與創(chuàng)新中展現(xiàn)出個(gè)性風(fēng)貌。

二、中法與西法。楊之光的知識(shí)是綜合的，技能是多樣的。在徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等大家云集的中央美院，素描、油畫(huà)、水彩、版畫(huà)、雕塑、白描等技藝無(wú)所不學(xué)，而啟蒙和從小下工夫的則是書(shū)法與水墨花鳥(niǎo)、山水等。得之于李健、高劍父的筆墨技法和詩(shī)書(shū)畫(huà)印知識(shí)，得之于徐悲鴻學(xué)派的寫(xiě)實(shí)觀(guān)念與素描、水彩、造型技巧，在楊之光身上不僅不生牴牾，反而相得益彰。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)與中央美院“從頭學(xué)起”的西畫(huà)基礎(chǔ)，成了他日后創(chuàng)造的堅(jiān)實(shí)依托。

三、光影與色彩。熟知楊之光的理論界前輩遲軻先生曾有這樣的分析：“程十發(fā)走的是民間藝術(shù)裝飾化的路子，黃胄基本上是從速寫(xiě)發(fā)展過(guò)來(lái)的。而楊之光的特長(zhǎng)是引進(jìn)了西方的光和色”?？礂钪獾漠?huà)，不難發(fā)現(xiàn)其中有一種不加掩飾的“水彩味”，在用色、用墨方面常呈現(xiàn)出一種別人所無(wú)的光感和透明感。晩年的沒(méi)骨人物畫(huà)，更可說(shuō)一半是水彩，一半是國(guó)畫(huà)筆墨。

四、有骨與沒(méi)骨。在新人物畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)列里，楊之光是最少程式化，最豐富多變的。他經(jīng)年累月寫(xiě)生，堅(jiān)持面向生活，從大量生動(dòng)的人物素材中提煉出藝術(shù)形象。為表現(xiàn)不同人物的形貌、性格、氣質(zhì)、生活經(jīng)歷和精神特征，他總是想方設(shè)法尋找最適合的表達(dá)形式，從不屑使用那種以不變應(yīng)萬(wàn)變的程式化手法。

如何在實(shí)踐上使傳統(tǒng)的線(xiàn)條表現(xiàn)體系與西方的寫(xiě)實(shí)造型手法得以整合，成為一種創(chuàng)新性的中國(guó)人物畫(huà)語(yǔ)言形式，對(duì)任何人來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)具有極大難度和風(fēng)險(xiǎn)的課題。而楊之光似乎天性中便有直面挑戰(zhàn)的基因。到了晚年，楊之光更不拘一格，把傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的沒(méi)骨寫(xiě)意法與西畫(huà)光影明暗造型技法熔鑄一體，創(chuàng)作出一系列別具特色的沒(méi)骨寫(xiě)意人物畫(huà)。這種沒(méi)骨寫(xiě)意畫(huà)法有素描、水彩、書(shū)法的影子，同時(shí)具有令人信服的筆墨韻味，達(dá)到一種爐火純青、不易企及的境界。

這是一個(gè)與時(shí)代同行的藝術(shù)家。楊之光曾說(shuō)：“我這一輩子都在找難題，每張作品都在尋找閃光點(diǎn)。”不懈的追求，把楊之光的人生和閃光的藝術(shù)連在一起。