王璜生(中央美術學院美術館館長)：中國的美術館收藏存在諸多問題

中國的美術館的收藏有一個特點，在管理體系上它跟所謂的博物館分成兩個線，博物館針對更古代的文物，而美術館是針對20世紀左右以來的，17世紀末到20世紀近現(xiàn)代作品的收藏，同時美術館更重視文化交流與展示。

就目前的收藏狀況來講，以中國美術館、上海美術館和廣東美術館為例。這三個館最主要的收藏是比較經(jīng)典的傳統(tǒng)的近現(xiàn)代藝術品。這些收藏最主要的來源是捐贈。由于中國的美術館在資金方面非常有限，因此很多收藏依靠藝術家及其家屬的捐贈，這個捐數(shù)量比較龐大;第二個收藏來源是大型的展覽或者群體展覽，它構成了研究共和國美術史非常重要的一部分，也有一些綜合性的展覽，像年輕藝術家的展覽等等，也有一些美術館的收藏;第三方面的來源是個人作品的收藏，很多中國美術館在運營經(jīng)費上有很大局限，一些場地的使用會收取一定的費用，但是可以通過個人藝術品的收藏來補償場地、出版、運營等費用;第四方面是從收藏家或一些拍賣會那里獲得，但是這方面是比較少的。

我感受到特別深刻的有一下幾個問題。第一，普遍的收藏機會是非常有限的，主動做收藏的可能性非常小。第二，缺乏收藏的長期規(guī)劃性以及系統(tǒng)性收藏。第三，對藏品的把關及收藏規(guī)則不夠嚴謹。由于資金及各種原因，藏品把關方面還有一定的問題，包括收藏委員會的建立，它的規(guī)制化運作。第四，中國是一個人情的社會，有些時候藏品把關方面存在某種人情問題。

目前中國各美術館的當代藝術收藏是比較少的，廣東美術館從1998年一直在做這方面的努力，目前的藏品在三千件左右，希望能夠建立起一個當代藝術系統(tǒng)。

中國美術館的經(jīng)費來源最主要的是政府撥款，這方面的撥款除了年度撥款之外，還有一些專項撥款，向政府申請，申請得到批準，批準多少可能狀況不太一樣，中國美術館是做得比較好的，他們每年收藏費的撥款比較多，另外專款的爭取也比較多。來自民間的捐贈資金的支持幾乎可以說是沒有的。收藏方面還存在管理的問題。中國的藏品收藏、建檔、修復等管理，其科學性還有待提高，建立完整的保護系統(tǒng)。在研究和應用方面，學術研究的開展還是有限的。

德里克·吉爾曼(美國巴恩斯藝術基金會總監(jiān))：評估人權威性是藝術品價值確認的砝碼

巴恩斯藝術基金會的起源是一個私人收藏機構，現(xiàn)在進入了公共領域。巴恩斯是一個創(chuàng)業(yè)企業(yè)家，是一個醫(yī)生，化學家，他發(fā)明了一種治療嬰兒失明癥的方法，掙到了十億美元，他和斯達恩兄弟之一交上了朋友，最后巴恩斯拿到181件藏品，而且他擁有世界上最多的賽尚作品以及一些歐洲的古物。當然，在巴恩斯基金會的收藏中來自中國的藏品是不多的。

巴恩斯基金會開始就雷諾阿、提香、塞尚、畢加索的作品進行收藏的時候，我們都可以認為這是接近當代藝術的收藏。巴恩斯基金會設在美國第六大城市——費城，距離紐約100英里。1925年，巴恩斯決定不再和其他的學院合作，自己開始做藝術基金會。激勵巴恩斯的因素之一是20世紀早期美國一些年輕的藝術學生，他們并不能夠了解到巴黎最新的藝術動態(tài)，大部分美國學生還是在美國國內學習。所以，巴恩斯希望通過基金會介紹法國特別是全世界當代藝術的最新發(fā)展，這是他當時收藏的初衷。

在很多國家有當代藝術作品被認為是稀奇古怪的，20世紀的美國也是這樣，所以，巴恩斯希望通過他的工作向公眾解釋其實當代藝術不是不道德的，不是讓人害怕的。所以，他當時開展這方面的教育，希望進一步改善藝術教育，幫助人們理解當時的當代藝術。巴恩斯對藝術非常真誠，他認為只要你有一種客觀的態(tài)度你就可以理解藝術。

今天我們要討論的問題是收藏的發(fā)展模式。回想一下巴恩斯的想法，他用客觀的態(tài)度看待藝術的奮斗過程。其實20多年當中我還沒有找到一個讓我覺得完全是從客觀的態(tài)度出發(fā)的策展人，有時候主觀性過強帶來了問題。所以，在為公共收藏購買作品的時候，我們面對當代藝術的時候都會面臨同樣的問題。這個作品它的優(yōu)秀性何在，為什么我會覺得這幅作品是有意義的。這幅作品是不是推進了整個作品所在的類別的發(fā)展。我們在討論藝術作品的時候，很多問題都是這樣的性質。

阿爾波特·巴恩斯的經(jīng)驗讓我們必須記住，在討論價值的時候，估值人的權威性是非常重要的，也就是他認為經(jīng)驗是非常重要的。比如對一件當代藝術品進行評估的時候，我更有可能找大都會博物館的策展人評估。評估人的經(jīng)驗非常重要，有時候我們要靠別人，有時候要靠自己。而且很多情況下我們要有賴于其他人的評判，因為我們尊重這些人的權威性，就是這樣的。無論在藝術還是生活中都是同樣的道理。