美術傳播與美術批評有十分密切的關系，因為傳播往往是批評的意圖。從廣義上講，美術傳播即美術教育，不同的是傳播機制比教育機制更缺乏系統(tǒng)性。不管是美術策劃、美術贊助，還是美術展覽、美術市場都具有相當大的隨機性，很大程度上受制于文化時尚和經濟漲落。因此，在美術傳播學中最重要的依然是美術教育。對美術學而言，美術教育是美術創(chuàng)作和美術批評得以取得歷史變化和理論升華的中介。

可以看出，美術批評方法是實踐性的理論和理論化的實踐。任何批評方法都是人們闡釋美術事實及相關視覺文化現(xiàn)象的根據，作用于闡釋，結果在闡釋。所以闡釋學是批評的基礎，而形態(tài)學則是闡釋的基礎。批評的困境起源于語言和藝術，或者說詞語語言和藝術語言的差異。線條、色彩和形體所表達所創(chuàng)造的生命感覺和情感體驗，常常不可言喻，批評家首先應該警惕的是語言對感覺和體驗的破壞，維特根斯坦的話是正確的：“對于我們不能說出的，只能保持沉默。”

認識到這一點，并不能取消藝術批評。藝術不是孤立的精神體驗，而是社會交際活動。在交際過程中，藝術品一方面是藝術家精神活動的產物，表現(xiàn)出相當的私人性質，因而有“都云作者癡，誰解其中味”的隔阻，但另一方面，它又是生命活動的符號形式，具有象征性和寓意性，能夠激發(fā)接受者的情感過程并產生獨特的精神體驗，所以又有“愁聞《出塞》曲，淚滿逐臣纓”的溝通。批評的使命不在于說出個人的某種體驗，而在于通過體驗指出那些引起體驗的要素和程序，嚴格地說，批評是對審美發(fā)生的揭示，而不是對情感狀態(tài)的描繪。

對美術批評來說，這種揭示基于兩點理由：一是視覺的思維性，源自邊緣神經系統(tǒng)和中樞神經系統(tǒng)的統(tǒng)一;二是語言的指物性，說明大腦兩半球活動的轉換，語言通過組合能夠接近直觀。批評家無非就是要發(fā)現(xiàn)感覺形式和思維成果的聯(lián)系，內省圖像激活心理的過程。批評家只有全身心地投入體驗和分析，才能發(fā)現(xiàn)感覺的起點和情感的生成。批評首先應該是對作品的審美研究。所以，批評闡釋從根本上講不是詮釋，而是啟發(fā)。

批評是一種界定，而批評家都是有偏見的。說任何人在接受藝術時都抱有成見，這并不包含褒貶。不論是從境遇方面還是從心理方面，人都有既成性。傳統(tǒng)和經驗都是累積的，不管出現(xiàn)在潛意識或是意識里，也不管是個人的還是原型的，藝術活動既然是個體對生命和生存的體驗，它就包括從感知到思維、從潛意識到意識的全部精神活動，包括本我、自我、超我在內的全部人格心理。在審美感動發(fā)生的那一頃刻，身與心，文化傳統(tǒng)與個人經驗都在參與表現(xiàn)。批評從起點開始，就必然打上了個人的歷史的烙印。面對藝術作品，即使是最敏銳的批評家也做不到發(fā)現(xiàn)一切可能實現(xiàn)的種種解釋。推崇毫無偏見的批評和推崇純粹的個人印象一樣，過于天真。

藝術作品只是功能性的實體，它并不就是創(chuàng)作的終端。任何一件藝術品都在向欣賞和批評發(fā)出召喚，藝術作品的價值存在于理解和評價之中，它的生命力是由接受來賦予的。這里首先發(fā)生作用的是時間。藝術創(chuàng)作留下了創(chuàng)作和接受的距離，而時間不僅使作品意義得以顯現(xiàn)，而且使新的理解源泉不斷涌現(xiàn)出來。時間還規(guī)定了批評的時代境遇。批評家的主要職責便是立足在現(xiàn)實的境遇之中，去發(fā)現(xiàn)那些指向未來的意義。更進一步，是批評家的主動性。我們對于作品的理解不是被動的和給定的，只有最平庸的批評家才會滿足于對境遇的適應和對同化的認可。接受是一種創(chuàng)造性的精神活動，而創(chuàng)造的含義正是通過體驗超越現(xiàn)實，通過調節(jié)重建心理結構。批評應該提供自由感、主動性和精神更新的機會。批評家應該以自己的理解創(chuàng)造出作品的意義，正是在這一點上，我們有理由說批評產生了作品，也產生了能夠懂得作品的社會公眾。

美術批評是對美術作品的自覺意識，亦被視之為創(chuàng)作和欣賞的中介，并在市場機制中把它和銷售、畫廊、展覽聯(lián)系起來，這并不錯。但容易使人發(fā)生誤解，以為批評不過是為生產謀求消費或為購藏選取作品的手段。就購藏而言，其實不一定非要經過批評中介，直覺的樸素的審美趣味(欣賞)完全可以成為購藏的根據，外行不帶偏見的眼光亦自有其獨到之處。所以，批評在藝術活動中的狀態(tài)應如下所示：

創(chuàng)作 批評 購藏

欣賞