何多苓作品

青春，還有與“青春”有關的那些美麗、激情、夢幻、女人、孩童、嬉戲、花朵、陽光、郊野、草地、憂傷、音樂、詩歌……,甚至，還有“春風已經蘇醒”中的羞澀、“帶閣樓的房子”中俄羅斯的悲哀、“重返克里斯蒂娜的世界”無言的凝視、“小翟與龍舌蘭”身心相偎的溫存、“青春2007年”在曠野放肆的轉身……，等等這些，在何多苓的藝術和生活中，即便不是他熱愛和關注的全部內容，但至少也是他創(chuàng)作的生命激流如泉水般不斷涌現的一個原因。藉此，我們或許可以從中去學習和理解：那些平淡無奇的現實生活是怎樣點石成金，轉換為藝術作品？而藝術又是如何反過來哺育和回饋生活的？

二十多年前那幅讓何多苓聞名于畫壇的“春風已經蘇醒”，其實多少是有些文人式的孤獨和傷感在里面，盡管大的氛圍還脫不掉所謂“傷痕美學”的集體意識，1984年畫的“青春”也是這樣。美麗而又憂傷的青春情緒，游離于當時鄉(xiāng)土現實主義的藝術風氣。其根源還是要追溯到十九世紀俄羅斯文學藝術中那種一邊呼嚎一邊祈禱、行走大地的情懷和青春氣息。

何多苓筆下的女人大都具有一種悲劇性的美麗情愫，表現了生命的虛無感和一種高貴的頹廢意識。這種頹廢意識源于精英文化魅力的祛除和本雅明（Walter Benjamin）所謂靈光的消逝，而青春的失落和傷逝正是這種生命意志不斷衰減的核心。2007年，何多苓重拾這個話題，以一種頑童式的游戲心態(tài)與自己的“青春”告別，這是一種具有儀式感和英雄氣概的轉身，它重新定義和改寫了關于“青春”的種種爭論。在何多苓看來，青春的本質其實就是游戲，而藝術只是在“青春”這個舞臺上出演的一場場游戲而已。他以一種過來人的身份回望“青春”，并將這種回望的目光投射在他的學生們身上。

作為老師，何多苓的身上保留了類似十九世紀浪漫派藝術家的那種氣質，絕無半點“學院氣”和“江湖氣”。也許是源于四川美院和詩意的成都日常生活中那種生活與藝術、學生與老師、社會與課堂打成一片的傳統(tǒng)，何多苓對學生的影響是多方面的、立體的。而“青春”氣質和游戲心態(tài)是聯系他和學生之間的一條紐帶，正是這條紐帶將郭燕、何千里、梁克剛、李昌龍、向慶華、曾妮、曾樸、張發(fā)志、鄭越、朱可染十位藝術家聚集在這里，講述他們關于生命、成長、友情的故事，特別是自己關于青春的思考和記憶。

郭燕、曾妮、鄭越、朱可染都是女性畫家，她們的作品中都散發(fā)出一種憂傷、美麗、寧靜、夢幻的青春氣息；向慶華、張發(fā)志、李昌龍則在其作品中直接表現青春的殘酷和迷惘；何千里和曾樸的繪畫有一種發(fā)自身體經驗的游戲才情與感性；而梁克剛對體制的反叛、挑釁和自我否定，都體現了一種基于生命意義之上的“青春”氣質，這種氣質與何多苓作為教師的言傳身教息息相關，所以，這個展覽不僅僅是關于何多苓和他的學生們，從生活方式與藝術創(chuàng)作的關系上來講，它講述的是一個關于“我們”如何告別“青春”的故事，也是何多苓藝術中人格魅力的具體體現：他的學生們在藝術風格上都不像他，但卻在精神氣質上與他保持著一種水乳交融的聯系。

正如何多苓在他的藝術中對“青春”這個話題不斷糾結和反復的追問：青春終究會消逝，“我們”也必然會老去。普希金（Aleksandr Sergeyevich Pushkin）在《葉甫蓋尼·奧列金》也曾這樣說道：“童年的嬉戲已一去不復返，我的靈魂也不能再獲得青春”。但我覺得，“青春”的本質就是一種如同美國上個世紀六十年“垮掉的一代”那種永遠“在路上的精神”，一種想要浪跡天涯的永無止盡的沖動和游戲生命的才情。

寫到這里，我想起了被稱為“垮掉的行路者”的美國作家克魯亞克（Jack Kerouac）的一個故事：克魯亞克綴學回家，他最好的朋友勸他繼續(xù)深造，為了安慰朋友，他答應了；他們在車站分別，當克魯亞克乘坐的列車開動后，這位朋友一邊跟著列車奔跑，一邊唱起了一支送別的歌。

是的，這其實是一個關于“我們”如何送別和重新定義“青春”的展覽，“我們”、還有何多苓，在這里——秋天的上海，為自己的“青春” 送別：“我們”，一路走來，一邊奔跑；一路揮手，一邊、唱歌……。