| 文\何多苓
是時(shí)侯了，
讓我們重新來(lái)吻大地，
……
讓豐富的生命重歸根基
——羅賓生·杰弗斯
一
我走的荒原上。
我望著地平線。當(dāng)我想到，有一天它將被無(wú)數(shù)高層大樓割裂開(kāi)來(lái)，我不由在心中珍藏起這美好的印象。地平線對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)終端——在我的畫(huà)面上，它是一切線條的歸宿。而于對(duì)我置身其中的偉大景觀，它是沉默而響亮的自然交響詩(shī)的終止和弦，一個(gè)永恒的紀(jì)念象征。
四十年代末，美國(guó)詩(shī)人羅賓生·杰弗斯這樣寫(xiě)道：
文明象屠殺兔子一樣屠殺了美
他早已死去。他的罪惡的詛咒被遺忘了。物質(zhì)文明以前所未有的速度發(fā)展著。混凝土比沙漠還要無(wú)情地吞噬著土地。不管漠然無(wú)視也好，自我陶醉也好，曾經(jīng)作為藝術(shù)歷史的無(wú)盡源泉的這個(gè)自然生態(tài)是改變了。田園詩(shī)的美學(xué)壽終正寢，代之而起的是“都市”與“超級(jí)都市”的美學(xué)，即機(jī)械文明所造成的新的生態(tài)環(huán)境中新的審美觀念與價(jià)值。與自然的逐漸隔離，擁塞的物質(zhì)環(huán)境、瘋狂的速度與節(jié)奏效，使人變得過(guò)份敏感、脆弱、多疑與自我懷疑。他被日益緊縮的空間壓抑著，在他的自我和諧的愿望中掙扎;“本能”就在這時(shí)被召喚出來(lái)，成為精神的至高無(wú)上的對(duì)等物。人的目光被局限了，于是他傾向于內(nèi)省，從自身行為功過(guò)循環(huán)中去發(fā)掘另一種美，從潛意識(shí)的不可遏止的官能欲念中尋求生存的價(jià)值。自我克制、在永恒中求得凈化的愿望消失了，開(kāi)始了對(duì)人的本能的魔鬼的真正崇拜。“二十世紀(jì)初文學(xué)和藝術(shù)中充斥著惡魔般的人間猛獸”，這一切竟被奉為現(xiàn)代藝術(shù)的最高道德典范。作為人精神之花的藝術(shù)，竟墮落成為大工業(yè)時(shí)代精神變態(tài)的象征與自我發(fā)泄的嘔吐物。糞便進(jìn)入博物館的時(shí)代來(lái)臨了。“美”的領(lǐng)域飛快地被突破，“藝術(shù)”成為這個(gè)世紀(jì)最抽象的、最沒(méi)意義的囈語(yǔ)。
繪畫(huà)沒(méi)落了。最有悲劇性的是，它是在這樣一個(gè)充滿狂飆式的革命動(dòng)力和具有前所未有的多樣流派的時(shí)代走向衰亡的。這是人類進(jìn)入太空的時(shí)代;這是每天都有一種生命悄然滅絕的時(shí)代;這是每天“喧嘩”誕生一種“藝術(shù)”的時(shí)代。但衰亡的癥狀是一派表面繁榮掩蓋不住的。它首先表現(xiàn)于，作為某種藝術(shù)理想標(biāo)志的激情已不復(fù)在。在抽象與具象之間搖擺不定的諸形式只剩下因襲的空殼，充塞著偽善的古典主義面具、頹廢的浪漫主義姿態(tài)、說(shuō)教的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。所有這些變幻莫測(cè)、轉(zhuǎn)瞬即逝的運(yùn)動(dòng)都來(lái)自于那產(chǎn)生過(guò)偉大的希臘與文藝復(fù)興的創(chuàng)造力，而是現(xiàn)代主義這個(gè)寵大機(jī)器的流水線產(chǎn)品。在這個(gè)以逃避為革命，以反叛為目的漩渦中自我關(guān)照和變態(tài)的精神分析膨脹成為人的自大狂的美術(shù)體系。自然默默地退出了。
美的貶值這一事實(shí)證明了，叢本世紀(jì)開(kāi)始的世界美術(shù)的騷亂時(shí)期，正是同一時(shí)期物質(zhì)文明突飛猛進(jìn)的增值的反面的結(jié)果。它同也證明了，物質(zhì)文明的進(jìn)步并不總意味著精神文明的進(jìn)步;換句話說(shuō)，后者并不總是前者繁榮的可靠標(biāo)志。也許愉愉相反，具重大意的是，生態(tài)危機(jī)的眾跡象中，美學(xué)上的癥狀甚至比經(jīng)濟(jì)學(xué)上的癥狀出現(xiàn)得更早，更觸目驚心。在我看來(lái)，這至少是一個(gè)警告——無(wú)限制的自我擴(kuò)張、背離自然，在宇宙概念上的無(wú)政府狀態(tài)的后果的啟示錄。
不管這種瘍引起的高燒興奮狀態(tài)還要持續(xù)多久，人類和藝術(shù)的前途并不是那么悲觀的，一個(gè)重建起秩序、克制和自我約束的理性時(shí)代即將到來(lái)。人將在新的、健康的文明的基礎(chǔ)上與自然重歸于好。理想將重新出現(xiàn)在人與自然的本質(zhì)和諧的觀念之中。如果說(shuō)，藝術(shù)比其它鄰域更敏感地對(duì)這種和諧的消失作出反應(yīng)，那么它絕不應(yīng)該僅僅是后者的被動(dòng)的邏輯完成。藝術(shù)的使命是首先重建起這和諧，哪怕只存在于理想之中。
也許，藝術(shù)將比科學(xué)更早地回過(guò)頭來(lái)尋找一片野草的價(jià)值……
這就是我的信念。在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》一畫(huà)中開(kāi)始表達(dá)了這種信念。盡管對(duì)這幅遠(yuǎn)非成功的作品作出了種種解釋，我的標(biāo)題說(shuō)明了一切。我凝注的是那樣一瞬，人與它的兄弟為自然的親切的觸摸所感動(dòng)。
在自然面前，生命的形式是平等的、和諧的、非對(duì)抗性的。僅此而已。這一切很簡(jiǎn)單，非常簡(jiǎn)單。人們總是不厭其煩地重復(fù)一句格言：用兒童的眼光看世界但我只在那里發(fā)現(xiàn)了成人的虛偽的唯心主義對(duì)童真的猥褻。兒童的視點(diǎn)是自然賦予的，在他的目光中，自然不是觀照的客體。他感覺(jué)，他對(duì)物的關(guān)照與物對(duì)他的關(guān)照是同一性的;他還沒(méi)有被占有和歪曲的欲望所污染，他還沒(méi)有規(guī)定自然對(duì)于對(duì)他的奴性地位。他自然地看到了自然。的確，藝術(shù)必須重新重新獲得這視點(diǎn)，但我要說(shuō)，這是多么艱難呵。
二
本世紀(jì)開(kāi)始的時(shí)候，弗朗茨.馬克宣稱：“樹(shù)、花、土地，一切對(duì)我一年比一年顯出更加丑的、和感情相抵觸和方面，直到自然的丑，它的不純潔，突然對(duì)我充分暴露在我的意識(shí)里?！?/p>
沒(méi)有比這種口吻更令人厭惡的了。自然這如同一落千丈個(gè)玩膩的妓女被拋棄。具有諷刺意味的是在那之前不久剛暴發(fā)了對(duì)同一自然的陶醉的狂熱。然而這絕不僅僅具有諷刺意味。對(duì)自然的唯美的頌揚(yáng)如此之快地轉(zhuǎn)化為對(duì)自然美的否定，這本身就是生態(tài)學(xué)的一實(shí)證。
上一世紀(jì)最偉大的變革始于一幅叫作《日出的印象》的畫(huà)。作為幾個(gè)世紀(jì)神圣藝術(shù)工廠的畫(huà)室崩坍了。藝術(shù)涌向表象的世界，在畫(huà)布上集聚起不可抑制的光的洪流。在這熱情、貪婪、劃時(shí)代的淘金熱中，古典主義的莊重晦暗的宗教被廢除了，情欲取代了理智。在雷諾阿筆下，藝術(shù)成為真正的享樂(lè)主義。
對(duì)自然美的“灑神”式的祭祀隱藏著深刻的危機(jī)。固然，印象主義一方面冒犯了古典主義世襲的貴族式的審美尺度，但由于它迎合了物質(zhì)享樂(lè)主義，很快被資產(chǎn)階級(jí)沙龍接受，叢而喪失了革命性。印象主義是帶著香檳酒和大塊的肥肉，乘著火車(chē)到自然中去的。他們是魯莽的不速成之客，而不是園丁;他們的踐踏使樂(lè)園漸漸荒蕪了。印象主義由于過(guò)度的感官享受和縱情狂歡耗盡了精力，感覺(jué)因?yàn)榻?jīng)常處于最敏感的壯態(tài)而疲乏不堪。印象主義的統(tǒng)治時(shí)期比古典主義短得多，這絕非偶然;它得快就走上自已的反面。印象主義被現(xiàn)代主義所推翻，其生態(tài)學(xué)方面的原因前面已經(jīng)談到;在社會(huì)因素方面，則由于帝國(guó)主義和戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái);也在于其自身的美學(xué)痼疾——在這一方面，藝術(shù)和科學(xué)受到同一法則的損害，即把自然視為純粹的，可以對(duì)其肆意掠奪的客體。
現(xiàn)在我懷著一種新的、被凈化的喜悅重溫古代大師的杰作。那是一個(gè)多么純樸天真的時(shí)代!感官還沒(méi)有發(fā)展到如此畸形的敏銳，自然還沒(méi)有被鋪張地再現(xiàn)到說(shuō)教的程度，健全的想象力在審美中仍然起著支配的作用;也許，他們的確“無(wú)力畫(huà)出泉水的反光，因此就畫(huà)上一女神來(lái)填空”;然而這仍然是自然的合理的表現(xiàn)，這表現(xiàn)的于它的神化，證明自然是理想的祭壇，而不是尋歡作樂(lè)的場(chǎng)所?！洞骸返呐袷亲匀慌c人的完美結(jié)合的模式。這可能是笨拙的，然而是本質(zhì)的，崇高的。我想，應(yīng)該尋求我們這個(gè)時(shí)代的新的女神，與過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的自然溝通和融為一體的新的模式。
《青春》，這是一永恒的題材。她本身就能召喚起理想的、詩(shī)的意會(huì)。在愛(ài)德華.蒙克那里她被濃重的陰影包圍著，她的美是孤立的、短暫的、緊張的。而我要讓她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而與之結(jié)合的土地上。她的手沒(méi)有夾在雙腿之間，為未來(lái)的摧殘的預(yù)感所緊張著;她不是裸體的，帶有烙印的衣服抹殺了青春柔和，她因此是屬于特定時(shí)代的;而她坦然面對(duì)天空的雙手是典型模式化的，她因此獲得了廣義的象征意味。在這里我引入了陽(yáng)光，但它是為了我的表現(xiàn)，并不具有顫動(dòng)的、感官的特征。它撕裂她的嬌嫩的臉，它投下的陰影是那暗淡時(shí)代的注腳，但面積很小，;在此僅僅是注腳而已。鷹和另一種象征物--梨也投下了陰影，它們掠過(guò)畫(huà)面，投下尖銳的但短促的悲哀。它們作為“青春”這一崇高的概念的反面的被充，僅在構(gòu)圖上是等值的。
我希望我能穿越過(guò)去的廢虛，由此創(chuàng)造出我們時(shí)代最動(dòng)人的形象之一。
在古代大師那里觀察到的泛神的觀念，我用于對(duì)自然的重新理解，我感到需要一種新的物意識(shí)。在《天空下的孩子》中，我用一大片空白向天空至敬，引起了非議。在我看來(lái)，這空白因?yàn)橄路降男⌒∧泻⒍哂辛嗣芏?，因而它和他是等值的。這是我永不能忘懷的印象;在同一天空下有著不同的生活，如此不同的人，這難道不是一幅具有非凡的豐滿的畫(huà)面嗎?
三
但必需承認(rèn)，印象主義仍然是有魅力的。而面對(duì)那些畫(huà)面所舉行的“對(duì)于眼睛的
一個(gè)節(jié)日，”我相信，任何人也無(wú)法無(wú)動(dòng)于衷。色彩，畢竟最能滿足視覺(jué)的活動(dòng)，它
似乎純粹為視覺(jué)存在的，是對(duì)于后者勞動(dòng)的報(bào)償。但我意識(shí)到，對(duì)于我的藝術(shù)，色彩，
是一個(gè)陷井。我越是被它吸引，理智就越強(qiáng)烈地要求遠(yuǎn)離它。
印象主義色彩的“網(wǎng)”使畫(huà)面獲得了前所末有的表面張力。這種表面的喜悅是純“物質(zhì)”的，因此是自然主義的。 有趣的是，印象主義色彩一開(kāi)始竟被那由昏暗的古典主義廟堂培養(yǎng)起來(lái)的視覺(jué)習(xí)慣認(rèn)為是主觀的;發(fā)現(xiàn)其絕對(duì)客觀性的是新起的彩色攝影。彩色照片證實(shí)了印象主義者令人驚嘆的色彩感覺(jué)，同時(shí)也就宣告了這種感覺(jué)的貶值，正如黑白照片在那以前已否決了自然主義素描一樣。印象主義色彩的基本要素--與光的因果關(guān)系——被印象主義的批判者們繼承了，但他們感到必須對(duì)其自然主義傾向加以整頓。塞尚企圖把印象主義色彩同古典的理想雜交;但實(shí)際上，他仍然沒(méi)有脫胎離把色彩看作形體本質(zhì)的印象主義視力，僅限對(duì)于色彩功能造型的演繹而陷入“主觀的”自然主義。他為他的理想犧牲了印象主義色彩的清新和視覺(jué)上的親切感，并沒(méi)有獲得色彩的宗教式表情——古典的特征之一。他們靜物畫(huà)是真正的光色生理解剖，他卻無(wú)法把肢解的面縫合起來(lái);他的山象一座搖搖欲墜的紀(jì)念碑，一面宣告他的崇高理想的失敗，另一面預(yù)示了更肆意的屠殺——立體主義的到來(lái)，盡管塞尚本人是不同意那后果的。
高更完成了色彩的浪漫主義升華。他把印象主義色彩從實(shí)證的光學(xué)中解放，從而宣告了新古典主義到象征主義色彩時(shí)代的開(kāi)始，這個(gè)時(shí)代的信念是，色彩不僅僅服從于外部光源，更接受內(nèi)在的光源，即心靈的指引;色彩的狂熱并未在他那里冷卻，但已具備了某些暗示、象征的規(guī)定性因素了。那是色彩的富于表情的變形，它服從高更的整個(gè)色彩的戲劇的導(dǎo)演--不可知論。因此高更能“在這么多高彩里放進(jìn)那么多神秘”。
這里有必要和另一個(gè)印象主義的偉大整頓者馬蒂斯作些比較。他的著名格言“藝術(shù)應(yīng)該是一張安樂(lè)椅”決定了他是感官享樂(lè)主義的繼承人。與高更一樣，馬蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了珍表面的緊張度，在靜態(tài)的平衡中建立了和諧。但這種和諧仍然是感官式的，只不過(guò)更精致，是冰冷的磁一般的表面;他約束了印象主義的野性的色彩分子，只是做成了一個(gè)適用于資產(chǎn)階級(jí)市民懶洋洋的審美目光的玩偶。馬蒂斯用它的彩色掛毯裝飾他的客廳;高更卻在一個(gè)未被污染的角落完成了他的色彩奧德塞：《我們是誰(shuí)?從哪里來(lái)?到哪里去?》
但我感覺(jué)到，高更仍是過(guò)份強(qiáng)調(diào)了色彩的緊張感，因而限制了其表現(xiàn)力。我固執(zhí)地對(duì)抗如下的教條(盡管這教條甚至來(lái)自我的內(nèi)心)，即色彩是以“強(qiáng)烈的”和“灰暗的”來(lái)評(píng)定其價(jià)值的。我堅(jiān)信，與濃艷相比，蒼白也是同樣輝煌的色，正如黑夜之于白晝具有同樣的審美力度——只要它符合某種表現(xiàn)的話。更多的情況倒是，在感官充實(shí)的地方往往共存著靈魂的貧乏。色彩的縱欲一樣有害，其結(jié)果產(chǎn)生了那“金發(fā)的碧獸”，狂歡著，在寂靜中誕生一個(gè)微弱的和弦，素描因這一和弦化為色彩，黑夜變?yōu)槔杳?-自然與藝術(shù)的最美妙的時(shí)刻呵。
我在《雪雁》中運(yùn)用了“邊緣的色彩”的法則?！堆┭恪凡皇且粋€(gè)現(xiàn)實(shí)題材。它的構(gòu)成是古典式的，在內(nèi)容上是充分的浪漫主義的。因此為我提供了一個(gè)理想的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。我試圖用造型、色彩、構(gòu)成的嚴(yán)格的整體重建古典的模式，繪畫(huà)、音樂(lè)與詩(shī)歌的三位一體。《雪雁》的原作體現(xiàn)了某種宗教式的混合概念：禁欲的男性英雄主義與柏拉圖式的曖昧暗示，宿命的陰暗心理，這一切為以雪雁與沼地為化身的泛神的力量聯(lián)系著。
我面臨的問(wèn)題是，服叢于情節(jié)的連慣性而成為文學(xué)的通俗的解釋，還是依據(jù)上述的分析追尋對(duì)于文學(xué)的造型因素。《雪雁》的浪漫主義穿上一件近乎荒唐的、陳舊的外衣，菲利普.雷亞德?tīng)査烙趹?zhàn)爭(zhēng)。但事實(shí)上，在作品潛在心理體驗(yàn)中，他是被命運(yùn)召喚而去的。他的靈魂被帶回那永恒的冰封王國(guó)，他的離去是自然意義上的完美的涅 ?！八馈痹谶@里不具有表面的含義，而是“生”的詩(shī)義的等值。
在這里，“命運(yùn)”的陰暗的形象雖然規(guī)定了菲利普.雷亞德?tīng)柕谋厮?，但由于它與自然的嚴(yán)峻而親切的形象的綜合，也具有了濃郁的詩(shī)意，而減弱了“惡”的含義。完成這種綜合體的視覺(jué)顯示，富于裝飾性的強(qiáng)烈色彩顯然是不適合的。這里需要一種能喚起隱藏悲哀的調(diào)子，它是若有若無(wú)的，柔和而沉默的，但包含著內(nèi)在的緊張度，它象北方海岸的霧一樣在作品中徘徊;物質(zhì)在它之中失去了固有色，期待著它的賦予。這樣我獲得了某種音樂(lè)的等響度，陰冷的色調(diào)作為主要?jiǎng)訖C(jī)(命運(yùn)與自然的)聯(lián)系著另外兩個(gè)動(dòng)機(jī)：他的和她的。上述的各種內(nèi)容在這一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之上浮現(xiàn)出來(lái)了：冷寂中隱藏著激情：壓抑中顫動(dòng)著欲望，沉默中呢喃著細(xì)語(yǔ)，美的黃昏暗示著死——這一色調(diào)我使這具有催眠的力量，把文學(xué)翻譯成形體的詩(shī)，而把情節(jié)的大部分留給了文字。我盼望在連環(huán)畫(huà)這一限定形式中排除情節(jié)--因而為這一部小小的作品獲得了某種紀(jì)念碑的規(guī)模--巨作為我提供了兩個(gè)重要條件：對(duì)自然的拜物的情感把沼地、礁石這些凝固的元素升華為宿命的象征;“情節(jié)”在這里并不是動(dòng)力性的因素，正如在通常的小說(shuō)中那樣。
四
無(wú)可置辯，文學(xué)具有運(yùn)動(dòng)的功能，屬于時(shí)間的藝術(shù)(順便指出，音樂(lè)的時(shí)間性與文學(xué)的時(shí)間不是同一個(gè)概念，它的發(fā)展不是靠情節(jié)推動(dòng)的)。而繪畫(huà)則是凝定的、瞬間的。由于這一重大的功能的區(qū)別，繪畫(huà)題材采用文學(xué)內(nèi)容都不可避免地成為后者的附庸，關(guān)于這一點(diǎn)羅丹已有詳盡的論述。但“動(dòng)起來(lái)”的誘惑是如此之強(qiáng)烈，以致在傳統(tǒng)的繪畫(huà)——尤其在現(xiàn)實(shí)主義中，文學(xué)成為一種癖好。印象主義在內(nèi)容上躲開(kāi)了文學(xué)，但又在對(duì)光的流動(dòng)不定的追求中陷入對(duì)動(dòng)的渴望?，F(xiàn)代文明中“無(wú)處不在的速度”更使繪畫(huà)感到興奮;未來(lái)派宣稱：賽跑的汽車(chē)比女神更美?！拔覀?cè)诋?huà)布上重現(xiàn)的情節(jié)，不再是普通動(dòng)力的一個(gè)凝定下來(lái)的瞬間，它將徑直是動(dòng)力感覺(jué)自身?！?/p>
這種“畫(huà)”出運(yùn)動(dòng)的努力不外乎：在具象繪畫(huà)中，把畫(huà)面復(fù)化為數(shù)個(gè)相并列、可移動(dòng)、可重疊的畫(huà)面，它們以觀者的視點(diǎn)為軸心移動(dòng)，運(yùn)動(dòng)中形體各部分在移動(dòng)中被分解、疊加、互相滲透和分離，實(shí)際上把視覺(jué)對(duì)對(duì)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)想過(guò)程表象化了。在畫(huà)面上可以看到同一形體在夢(mèng)游般的狀態(tài)中的各個(gè)局部的痕跡;這種對(duì)運(yùn)動(dòng)外模仿的最直率的表現(xiàn)是一只八條腿的狗。
在抽象繪畫(huà)中，則使用具多重空間暗示的線條，其構(gòu)成在視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué)中可能喚起動(dòng)的感覺(jué)。所謂“光效應(yīng)”藝術(shù)在這一類嘗試中可能是最成功的了，它制造出一種刺眼的效果而具有魔幻般的威力;但仍然不過(guò)裝飾功能的一個(gè)新花招罷了。
如果相對(duì)于文學(xué)和電影來(lái)說(shuō)，“靜止”是繪畫(huà)最大的缺陷，那么在遠(yuǎn)離它們的地方，“靜止”為什么不能成為最大的優(yōu)點(diǎn)呢?屹立在荒漠中的一塊巨石是不動(dòng)的，因?yàn)樗袡?quán)成為自然變遷的紀(jì)念碑;它占有了空間與時(shí)間，它是一個(gè)綜合體--我是這樣來(lái)理解繪畫(huà)造型的，繪畫(huà)占有著得天獨(dú)厚的一瞬，這一瞬平正是運(yùn)動(dòng)的金字塔形的尖角。事實(shí)上，即使在文學(xué)中，在由時(shí)間流動(dòng)成的整個(gè)畫(huà)面上仍然會(huì)留下一個(gè)最恒定、最有力度的點(diǎn)。那么在繪畫(huà)中，這一個(gè)點(diǎn)將是真正被永恒固定下來(lái)，成為永久詹仰的對(duì)象。尋找這一瞬是困難的;但是一旦我找到它，它將是不可移動(dòng)的。這樣構(gòu)成的畫(huà)面有最大的心理張力。它敘述著在它之前的，預(yù)示著它之后的;這敘述不是在畫(huà)面內(nèi)實(shí)現(xiàn)的，而是要使在對(duì)這凝定瞬間的觀照中喚醒心靈的經(jīng)歷中的各種體驗(yàn)，而是要在想中復(fù)制出真正的運(yùn)動(dòng)來(lái)。這一瞬使畫(huà)面具有各有豐富的外延。
因此繪畫(huà)中的“形”(靜止的物象)本質(zhì)上不是敘述性的，它是具有物化的表皮精神。這一點(diǎn)可以比作音樂(lè)中的旋律。如果畫(huà)面所提供的不是運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過(guò)程的凝縮，而只是運(yùn)動(dòng)——文學(xué)的，歷史的——一個(gè)殘片，那么它僅僅是--至多也是——后者的一次彩色而精美的定格，一次體驗(yàn)而已。它被自身的完美無(wú)缺的說(shuō)明性規(guī)定著。在這樣的畫(huà)面上，形象是被偶然性地陳列著;除了獲得純粹“閱讀”的滿足和勾起對(duì)歷史的文字性的回顧之外，它不能激發(fā)起那與宇宙的神秘和諧的不可言說(shuō)的共鳴，即真正喚起“美”的顫動(dòng)的東西。
音樂(lè)是這種力量最單純的表現(xiàn)。誰(shuí)也無(wú)法界說(shuō)鋼琴的一個(gè)和弦所激發(fā)的感受;但我們誰(shuí)都體驗(yàn)過(guò)那一和弦在心靈中，在神經(jīng)最隱藏秘的部位所引起的快感的顫栗。繪畫(huà)當(dāng)然無(wú)法在這一點(diǎn)上與音樂(lè)相比。但我所理解的繪畫(huà)比起文學(xué)來(lái)，至少是更接近音樂(lè)的。一個(gè)理想畫(huà)面的模式應(yīng)該是：它所選擇的一瞬除去描述這一瞬物象的表面特征外，能夠立即把觀點(diǎn)眾的心理視線引開(kāi)這一特征，上升到純粹精神體驗(yàn)的位置上，從而完成審美過(guò)程，即使題材所限定的任務(wù)使畫(huà)面無(wú)法避開(kāi)某種情節(jié)，也應(yīng)該立即使情節(jié)成為次要的，呈示出形體的審美意味。我們可以在一些作品中觀察到，盡管從題材上說(shuō)來(lái)它們不過(guò)是文學(xué)或歷史的插圖，但由于畫(huà)面具有強(qiáng)大的造型力度能把自身解放出來(lái)而成為不朽。在那一歷史本身被時(shí)間之手蒙上灰塵之后，人仍然能在那些畫(huà)面之中獲得新的感受，親新的思索，新的共鳴。能夠作到這一點(diǎn)的并不多。而更大多數(shù)的畫(huà)，盡管畫(huà)得不錯(cuò)，仍然成了文學(xué)的犧牲品。從這個(gè)意義上說(shuō)，我贊同庫(kù)爾貝的觀點(diǎn)，即繪畫(huà)并不是敘述歷史的適當(dāng)手段。而且它幾乎不是任何一種邏輯性敘述的適當(dāng)手段--人要再一次說(shuō)，如同音樂(lè)和詩(shī)那樣。
五
現(xiàn)在我又重新面對(duì)這一主題——自然與人。在離開(kāi)了文學(xué)性的現(xiàn)實(shí)主義之后，我將怎樣從純粹的造型功能中接近這一主題呢?
必須承認(rèn)，在這一目的所選擇的諸形式中，抽象主義的實(shí)驗(yàn)是重要的。它在真正的意義上解脫了對(duì)文學(xué)的幽靈的苦悶。它放棄藝術(shù)對(duì)自然的被動(dòng)的解釋，地?cái)z影逐漸完善以后，這種解釋實(shí)際上已失去在繪畫(huà)中的意義了。
事實(shí)上，作為抽象主義先驅(qū)的康定斯基一開(kāi)始就認(rèn)識(shí)到，抽象歸根結(jié)底并不是目的。他設(shè)想了抽象主義為前導(dǎo)的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”，在那里，“它使各種事物在它們堅(jiān)實(shí)的單純的‘物的存在’里相遇”這就是說(shuō)，它的終極目的仍然是“物的現(xiàn)實(shí)”，然而是在新的市政級(jí)認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)意義上重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。但抽象主義過(guò)份強(qiáng)調(diào)了直覺(jué)， 在直覺(jué)中抽象元素過(guò)份單純，“物”的相遇基本上是要在那單一元素所喚起的全部聯(lián)想中實(shí)現(xiàn)。這種“相遇”的性質(zhì)是不牢固的，常有過(guò)多的流動(dòng)性，因些在實(shí)踐中往往失去了抽象元素的指導(dǎo)意義而蛻變?yōu)榛逎姆?hào)，這種符號(hào)化的不可避免地導(dǎo)致了單一化和雷同，而且是過(guò)份枯燥乏味的。
抽象繪畫(huà)由于其絕對(duì)單純的追求很快地走到自已的邊界。實(shí)際上它很快就超出了技術(shù)上的可能性;而寄托于象征暗示的愿望是如此之強(qiáng)烈，因此出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象：一方面是具有似乎絕對(duì)本質(zhì)形象的自然的論釋，它本身拒絕任何與表象的關(guān)系;另一方面卻又用大量的理論作為它的象征意蘊(yùn)的引導(dǎo)。康定斯基與克利等人的精彩文字論述就是例子。結(jié)果不能不得出一個(gè)極端的結(jié)論：抽象的勝利是理論的勝利。
抽象主義的初衷無(wú)疑是正確的。但由于這種形式本身宣告了同繪畫(huà)這一有限手段的逐漸分離，終于導(dǎo)致最后的絕裂。在它的實(shí)踐中，尋求愿望和形為逐漸成為終極目的，而它的后果--藝術(shù)的產(chǎn)品成為次要的，甚至是烏有的。在形為藝術(shù)，人身藝術(shù)那里，實(shí)際上其顯示形式已經(jīng)是由電視、照相紀(jì)錄下來(lái)的啞劇表演;繪畫(huà)實(shí)際上已不存在了。
因此僅僅就一種形式而言，抽象主義已失去了造型功能。對(duì)此的極端反動(dòng)是超級(jí)(照相)現(xiàn)實(shí)主義。后者似乎恢復(fù)了對(duì)繪畫(huà)技能的重新崇拜，而且把造型功能發(fā)展到了極端的程度。它用一種放大了的、因而顯得遙遠(yuǎn)的目光重新考察和表現(xiàn)了物質(zhì)，使繪畫(huà)獲得了新的視點(diǎn)。但在這種驚奇過(guò)去之后，它仍然顯示著大工業(yè)城市恐怖的癥狀;與抽象主認(rèn)的極端相比，它似乎是極端的理性的——但這種理性是非人的、極冰冷的，那里的過(guò)份繁復(fù)與裝腔作勢(shì)的戲劇性，也拒絕表現(xiàn)主義的放縱與狂呼亂叫。它接受幾何抽象主義的簡(jiǎn)潔構(gòu)成，但對(duì)于我的畫(huà)面，這構(gòu)成是一個(gè)開(kāi)始，而在后者中是完成。我選擇細(xì)節(jié)，使之成為一個(gè)結(jié)實(shí)的統(tǒng)一體，拒絕空洞的模式。簡(jiǎn)言之，我奉行一種在抽象主義指導(dǎo)下的具象主義，或者說(shuō)是有具象外觀與物質(zhì)表現(xiàn)的抽象主義。
這抽象的意識(shí)還包含在畫(huà)面的無(wú)情節(jié)性與靜態(tài)中。我在畫(huà)框圖中重建一個(gè)自然，它是被我的意識(shí)滲入了的、主觀化了的、經(jīng)過(guò)整頓了的，因而對(duì)于通常的觀照者是陌生的。它迫使觀眾從另一個(gè)角度進(jìn)入它;而審美過(guò)程在畫(huà)框中開(kāi)始，在那之外完成。不言而喻，這過(guò)程是不帶有規(guī)定性方向的，它鼓勵(lì)想象力與個(gè)人自我經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造。
我必須這樣來(lái)敘述著：我想畫(huà)一個(gè)彝族少女站在雪原上。我須表現(xiàn)出她與這個(gè)原野之間的來(lái)自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道，我無(wú)須知道，譬如說(shuō)她為什么站在那里，也許在待;這一類情節(jié)我是不需要的。我只須表現(xiàn)出那神秘。為了這個(gè)目的，我使她的頭轉(zhuǎn)動(dòng)著，直到那一瞬來(lái)臨我感覺(jué)到和諧產(chǎn)生了，于是我把這一瞬固定下來(lái)。我也無(wú)須說(shuō)明這一和諧的定義以及它產(chǎn)生的原因。我只知道，我敘述了一個(gè)無(wú)人知曉的故事，這個(gè)秘密就包含在畫(huà)面的寂靜中。我將樂(lè)于和我的觀眾一起去尋找那秘密;而且我知道，我們的答案永遠(yuǎn)不是同一個(gè)。難道還有比這更令人欣慰的結(jié)果嗎?
我的畫(huà)面上沒(méi)有自然的“人化”顯赫的痕跡，但它并不是“非人”的它并不顯示出文明的倒退;它不是“庸俗的自然主義”的，如象某些評(píng)論所指出的那樣。它符合我的理想，這理想我在本文開(kāi)始就作為主旨——人與自然的和諧是藝術(shù)的起點(diǎn)與終點(diǎn)。在這個(gè)意義上我是反現(xiàn)代主義的。但我相信，它將迎接下一個(gè)時(shí)代的到來(lái)：用電子計(jì)算機(jī)武裝起來(lái)的人的新田園詩(shī)時(shí)代。
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