何多苓，中國當(dāng)代抒情現(xiàn)實(shí)主義油畫畫家的代表。上世紀(jì)80年代初，他即以油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》、連環(huán)畫《雪雁》等作品引起轟動(dòng)。1992年，其作品《今夕何夕》顛覆其一貫恪守的焦點(diǎn)透視法則，首次使用雙重空間的處理手法，作品風(fēng)格更為趨近中國古典繪畫風(fēng)格。
有這樣一種藝術(shù)家，他開始提筆作畫，就為他自己一生的創(chuàng)作定下了基調(diào)。何多苓就是這樣的例子。
1969年冬天，知青何多苓躺在大涼山的一片枯草地上，仰望天空上的浮云和繁星。那片草地后來被何多苓畫進(jìn)了他的成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，多年以后，何多苓才意識(shí)到：“就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織入了那一片草地?！?/p>
歷經(jīng)“文化大革命”和上山下鄉(xiāng)的何多苓，藉著對(duì)這些獨(dú)特時(shí)代的體驗(yàn)，創(chuàng)作了數(shù)幅析出那個(gè)時(shí)代情愫的作品——包括《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。如此，在媒體中，他被冠以“傷痕藝術(shù)”的代表，盡管何多苓本人決然拒受這一稱呼。
現(xiàn)收藏于中國美術(shù)館的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》曾經(jīng)被附會(huì)于各種各樣的解釋，但是，時(shí)至今日，畫幅上最感人的依然是畫家筆觸之下流露的無法言傳的迷惘、憂傷和顫栗。孤立、靜止的造型和對(duì)唯美詩意的追求，始終是何多苓最醒目的標(biāo)志。
“我是這個(gè)時(shí)代碩果僅存的一個(gè)人了?！焙味嘬咴谥袊?dāng)代藝術(shù)史上擁有不可替代的地位，不是因?yàn)樗嗝聪蠕h新銳，恰恰是因?yàn)樗墓诺浜蛡鹘y(tǒng)。在繪畫上，在為人上，都是如此。“使我滿意的是，從一開始我就是只身一人，潛心作畫，未成為任何潮流的主將或附庸——在喧嘩的潮流中是多么寂寞?！焙味嘬哒f。藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭這樣寫道：“何多苓正是以其獨(dú)特的繪畫性、靈動(dòng)的筆觸、對(duì)造型的把握，以及細(xì)微的層次感、微妙的灰色和彩色的交織，來探索寫實(shí)主義的可能性的?！?/p>
在何多苓身上看不到夸張的姿勢和宣言，有的只是沉靜和優(yōu)雅，他堅(jiān)持稱自己是一個(gè)頑固的手藝者。何多苓在他1997年出版的畫冊(cè)自序中這樣夫子自況：“回顧這些年來，我發(fā)現(xiàn)我關(guān)注的仍然是技藝。技藝意味著把自然、社會(huì)、個(gè)人、思想與行為在畫布上——表面與深處——溶為一個(gè)偉大整體的能力。這是一個(gè)不可企及的目標(biāo)，執(zhí)著于這一目標(biāo)就不可能誤入歧途。”
2006年，何多苓先后在北京、上海、南京等地舉辦了個(gè)人畫展，集中展示了時(shí)間跨度將近30年的創(chuàng)作成果。喜歡何多苓作品的觀眾，不僅可以在畫展上看到他包括《迷樓》、《后窗》、《嬰兒》系列在內(nèi)的近作，還能一睹當(dāng)年風(fēng)靡一時(shí)的連環(huán)畫底稿《雪雁》和《帶閣樓的房子》。畫在相紙上的《帶閣樓的房子》出人意料保存完好。
我對(duì)何多苓的上一次采訪是在12年前，那時(shí)，他剛從美國回來，言談之間多是對(duì)資本主義社會(huì)藝術(shù)商業(yè)化的強(qiáng)烈抨擊。此后，何多苓的作品實(shí)施了一系列的變法，相較賴以成名的大涼山題材的繪畫已經(jīng)有了巨大的改變。
平時(shí)，何多苓畫完一幅好畫之后，喜歡在電腦上利用作曲軟件作曲，作為給自己的獎(jiǎng)勵(lì)；或者在紙上建造自己心儀的建筑，但是，那只是自己的消遣和放松，輕易不示人。
“隔著我內(nèi)心的時(shí)代太遙遠(yuǎn)了”
記者：在你的作品當(dāng)中，看不到你同時(shí)代畫家那樣對(duì)時(shí)代直白的表達(dá)。
何多苓：意識(shí)形態(tài)的東西我不會(huì)直接入畫。我最早畫的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》被很多人附會(huì)和改革開放有關(guān)系，要么就是作為一種批判現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)民間疾苦，實(shí)際上我本無意于此。我本質(zhì)上應(yīng)該是個(gè)詩人，但是我不會(huì)寫，我就會(huì)用筆來畫。我從那個(gè)時(shí)代開始實(shí)際上跟羅中立他們已經(jīng)完全不是同一回事了，他們是真正直接表現(xiàn)，或者是表現(xiàn)民間疾苦，或者就是表現(xiàn)民俗。我從來沒有把民俗作為目標(biāo)，因?yàn)橐妥暹@個(gè)符號(hào)是我借用的，第一我下鄉(xiāng)在那兒，印象很深；第二我覺得彝族人作為一個(gè)意識(shí)形態(tài)很原始的民族，實(shí)際上它比藏族更原始，因?yàn)樗B宗教都沒有，就只有一種拜物教、多神教這種很模糊的，完全是原始的宗教意識(shí)。所以從本體來說，他們和自然是非常融合的，他們坐在山上，黑色的，就像一塊巖石一樣，一坐幾個(gè)小時(shí)，我特別喜歡把它作為一個(gè)符號(hào)。從那開始，我覺得我就沒有受到過中國當(dāng)代潮流的直接影響。
記者：現(xiàn)在你自己來比較的話，大涼山題材的作品如果放到你整個(gè)繪畫生涯中，它是怎樣的一個(gè)位置？
何多苓：這個(gè)位置對(duì)我來說還是很重要。因?yàn)楫?dāng)時(shí)受的直接影響是懷斯，懷斯在美國也是一個(gè)很邊緣的畫家。我一看到他的畫就一見如故，馬上模仿他的畫法來畫彝族。從那時(shí)開始，已經(jīng)10年。從美術(shù)界或者受眾的角度看，可能大部分人認(rèn)為我最好的作品還是在那個(gè)時(shí)間。
記者：你同意這個(gè)說法嗎？
何多苓：客觀說來我還是同意，但是那個(gè)時(shí)期確實(shí)過去了，它就是一個(gè)階段，不可重復(fù)，我還可以再畫，但完全就是一種虛假的東西了。沒有那種真實(shí)感受了。就算能畫出來，也是完全不同的東西了。我覺得那段歷史還是很重要，確實(shí)畫出來不少的好作品。從功利的角度，能夠讓我在中國美術(shù)史上留下一席之地，也就是靠那個(gè)時(shí)期的作品。
當(dāng)然，很多人很遺憾，說你現(xiàn)在怎么把我們感到非常怡人的那些東西，抒情的蒼涼的憂郁的，這些關(guān)鍵詞是最為大眾所接受的，最動(dòng)人的一些東西全部拋棄了。老問我為什么，但是我也肯定不能給他們一個(gè)滿意的答案，我也說不出來為什么。但我覺得太遙遠(yuǎn)了，隔著時(shí)代，尤其隔著我內(nèi)心的時(shí)代太遙遠(yuǎn)了。
記者：你畫后來這些畫的時(shí)候，你覺得自己還是一個(gè)詩人嗎？
何多苓：我覺得還是。
記者：肯定和以前不一樣了。
何多苓：對(duì)，不一樣，我現(xiàn)在更直接了。我覺得這個(gè)詩就是用語言了，又跟當(dāng)代詩接近了。我覺得我現(xiàn)在就是到技法為止，當(dāng)年我畫的女孩還是有一種表情，那種表情是我所特有的，我賦予她們一種東西，一種不管是迷茫還是猶豫的，這種感覺我始終是有的。我現(xiàn)在畫的女孩也是，因?yàn)槟Ｌ夭灰姷檬沁@樣的，我畫的時(shí)候很隨意地改變她們的特質(zhì)。但是我現(xiàn)在所謂的詩意更多是表現(xiàn)在用筆、用色彩，在畫面的氣氛上，實(shí)際上更直接了，不是依托于某種情節(jié)，因?yàn)榘ā锻底叩暮⒆印愤€是有潛在的情節(jié)在里面，好像有一個(gè)說不出來的故事在里頭。但是我覺得詩意就在筆意里了。
得獎(jiǎng)一定想得銀獎(jiǎng)
記者：你以后畫的畫會(huì)不會(huì)變得更直接一些？走得更遠(yuǎn)？
何多苓：有可能，但我肯定不會(huì)畫抽象畫。我還是要借助于某種形象，因?yàn)槲覍?duì)形象還是入迷的，尤其是女性的形象，我還是很著迷，而且我覺得她們有一種復(fù)雜性，這種復(fù)雜性我到現(xiàn)在還沒有能夠完全表現(xiàn)出來，所以我的目標(biāo)還在前頭，我還要畫下去。
我從1990年代《迷樓》開始到《后窗》，這兩個(gè)階段比較接近的，都是和中國文化有關(guān)，《后窗》引進(jìn)了春宮畫那種色情的因素。再往后畫“庭院方案”，也有暗含的中國庭院色情的窺視的東西在里面，因?yàn)橹袊ピ旱脑O(shè)計(jì)包含了很多窺視的因素。我覺得這個(gè)東西非常有趣。再往下來這些東西消失了，我又開始畫人，直接畫人體，它有色情的因素，不是通過隱秘式的東西表現(xiàn)而是直接表現(xiàn)了。這好像又回到了我最初1980年代那種畫的方式，這就是我剛才說的詩意的直接表現(xiàn)了，現(xiàn)在落實(shí)到技術(shù)上了。我對(duì)現(xiàn)在自己的技術(shù)很滿意，而且還在進(jìn)步，因?yàn)檫@個(gè)東西是我個(gè)人的特質(zhì)，我在學(xué)畫前畫的就有很多筆意的東西在里頭，我一直講究筆意的，而且我的手很敏感，那種敏感到《帶閣樓的房子》時(shí)到了一種不可思議的地步了，畫這么大個(gè)頭眼睛還能畫出高光來。現(xiàn)在，我要把敏感發(fā)展到極至，所以“直接性”還會(huì)繼續(xù)下去。
記者：題材方面會(huì)不會(huì)也有變化？
何多苓：肯定有變化，可能風(fēng)景更廣泛。但我想象中的一個(gè)底線不會(huì)超越，我肯定不會(huì)畫政治波普，因?yàn)槲覍?duì)直接政治性的表現(xiàn)非常不喜歡，有種抗拒在里面。我不是說政治波普不好，客觀地說它們非常重要，比我更重要，它們對(duì)中國美術(shù)史的轉(zhuǎn)折是非常重要的，因?yàn)樗堰^去完全推翻了。在中國這么一種體制下，這種冷嘲的方式具有這么一種功能。而我，卻是特別愿意當(dāng)邊緣的人。我不喜歡處在風(fēng)口浪尖，那樣我的空間就更大。我原來經(jīng)常說得獎(jiǎng)的話我一定想得銀獎(jiǎng)，不想得金獎(jiǎng)，因?yàn)樵谥袊皙?jiǎng)一定是和政治有關(guān)的東西，那個(gè)領(lǐng)域是我不愿意涉足的。我也不想得到至高無上的東西，一定要留有余地，可能我比較中庸吧。
“一個(gè)審美的人還是很幸運(yùn)的”
記者：你還有個(gè)說法，說自己是個(gè)頑固的手藝者，這怎么理解？
何多苓：一開始學(xué)畫，我喜歡的就不是內(nèi)容，而是技巧。一開始我就愛畫肖像，因?yàn)槲矣X得人是最復(fù)雜的東西，比風(fēng)景什么的都復(fù)雜。我在畫《帶閣樓的房子》的時(shí)候，有刻意模仿幾位我喜歡的俄羅斯的畫家，我覺得他們那種技巧非常高，當(dāng)時(shí)都是看印刷品了，我一直對(duì)技巧特別關(guān)注。中國現(xiàn)在的畫家分幾種類型，一種是觀念的，他提出一個(gè)想法，這個(gè)想法可以由別人幫他實(shí)現(xiàn)。但我是另外一類，必須是自己一筆一筆手工畫出來，根本不可能請(qǐng)人幫忙，連請(qǐng)人做底色都不可能，現(xiàn)在很多畫家雇槍手，但是我決不會(huì)。從這個(gè)角度來說，我就是一個(gè)手藝者。不是因?yàn)橹t虛一下故意做個(gè)另類的說法，實(shí)際上我就是關(guān)注技巧本身。而且我覺得我的手藝還沒有到頂，還有很大的發(fā)展空間。
記者：你在審美上這么挑剔，歸根結(jié)蒂還是唯美的表現(xiàn)，只不過方式和別人不一樣。
何多苓：沒錯(cuò)，我承認(rèn)這一點(diǎn)。
記者：是貫穿一生的。
何多苓：我是一個(gè)審美的人。為什么知青生活對(duì)別人來說是苦難的、不堪回首的，但對(duì)我來說，我認(rèn)為那是我這輩子最愉快最重要的時(shí)期？因?yàn)槲姨焐且粋€(gè)審美的人，艱苦的勞動(dòng)、艱苦的自然環(huán)境、荒涼的環(huán)境在我看來是非常美的，我用一種狂喜去感受它，想跟它融為一體。比方說，躺在山坡上看天上的繁星，一點(diǎn)談不上物質(zhì)生活，因?yàn)槲沂菑膶徝赖慕嵌冗M(jìn)入的，所以我覺得這個(gè)生活不但是可以忍受的，而且是必須去加以享受的，這不是我給自己貼金或是什么，這是非常真實(shí)的。現(xiàn)在讓我再活一輩子，我仍然要去當(dāng)知青，當(dāng)然現(xiàn)在要我下鄉(xiāng)是不可能的，現(xiàn)在很嬌氣了，受不了了。當(dāng)時(shí)主要是因?yàn)槟贻p，體力上也受得了，當(dāng)然主要是審美，我直接進(jìn)入自然環(huán)境的審美里去了，我就迷上它，它對(duì)我1980年代的畫產(chǎn)生直接影響，且整整影響了我10年，且確立了我在美術(shù)史上的地位，這就是因?yàn)槲沂且粋€(gè)審美的人，所以我覺得當(dāng)一個(gè)審美的人還是很幸運(yùn)的。
記者：你說的這些唯美優(yōu)雅的東西在現(xiàn)實(shí)生活中它是空缺的，于是你就把那些被理想化的東西放到藝術(shù)中。
何多苓：對(duì)，也是一種審美，一種進(jìn)入我血液里的東西。所以我連俄羅斯都不去，很多人說你那么神往的精神故鄉(xiāng)你不去，我說正因?yàn)槭蔷窆枢l(xiāng)所以我不去，我去了就不是精神故鄉(xiāng)了，肯定會(huì)讓我大失所望的。我一個(gè)朋友去俄羅斯在火車上就被搶了，出一回這樣的事，你還能把它當(dāng)精神故鄉(xiāng)嗎？可能不行了。所以我反而不去，就讓它成為一個(gè)精神故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)存在在那里。我覺得我是內(nèi)外統(tǒng)一的，藝術(shù)和生活是分開的，畫也不一定如其人，不管畫什么東西，包括邪惡的東西也好，我認(rèn)為藝術(shù)始終還是一個(gè)至高無上的境界，這也是我不去畫政治波普的原因。