一個關(guān)于歷史的敘述從來就是需要耗費諸多心血的集體工作——因為這并非是一個簡單的收集和整理的過程，而是一個進行復(fù)雜選擇和建設(shè)的過程。歷史敘述亦是經(jīng)由商議性語言建構(gòu)起來的，其中需要復(fù)雜組織起來某種特定的敘述和具體的文化密碼，而“中國影像藝術(shù)”決定了這些我們今天來討論的共有的事實以及其中的經(jīng)驗是與我們自1980 年代開始的中國當(dāng)代藝術(shù)歷史，是與我們正在推進的藝術(shù)實踐緊密聯(lián)系的，也是與中國的時代嬗變中文化史意義密切相關(guān)的。對于已經(jīng)發(fā)生事件的看法進行整理和篩選，就像我們在講述一個已經(jīng)發(fā)生的故事那樣，如何開始，過程是怎樣的以及是由于哪些實踐導(dǎo)致了怎樣的格局變化，哪些線索對于我們思考中國藝術(shù)的當(dāng)下和未來是有著特定意義的等等，都應(yīng)是我們的重點關(guān)注之項。

“與西方影像藝術(shù)發(fā)展歷史不同的是，在中國并沒有經(jīng)歷西方自1960 年代以來的錄像藝術(shù)(video art)、1970 年代的實驗電影(experimental film)和1980 年代盛行的MTV，1990 年代出現(xiàn)的藝術(shù)家電影的線性脈絡(luò)的影像史，觀念界定的歷史及觀念界定的范疇”。[1] 在做這個展覽的時候，誕生于西方1960 年代的“錄像藝術(shù)”的概念爭論應(yīng)不是最關(guān)鍵問題了。在展覽準(zhǔn)備中，為了便于討論，以“中國影像藝術(shù)”(Moving Image in China)命名，是為了在展覽和研究中應(yīng)對當(dāng)前中國影像藝術(shù)創(chuàng)作的樣式的豐富和隨著新科技的發(fā)展而帶來的媒介語言和技術(shù)使用逐漸成熟的過程。

那么，中國影像藝術(shù)自身的發(fā)展又有怎樣的階段和線索?我們的討論是通過對藝術(shù)家的工作進行再審視，對藝術(shù)作品進行研究，對中國影像藝術(shù)發(fā)生史和事件的整理及對1980 年代末以來影像藝術(shù)展覽和批評的推動等線索展開的。

中國影像藝術(shù)的敘述，目的更在于為中國當(dāng)代藝術(shù)史的研究和相關(guān)的知識建設(shè)建立一個意見討論的對話平臺，這亦是工作的動力和原因。在這里我們將討論，在其短短的20 余年歷史中，當(dāng)初具有濃厚的“神話”色彩的對于新的媒體的激情和創(chuàng)造成分是怎樣影響了今天的藝術(shù)創(chuàng)作，它的回響是否還在后繼者的創(chuàng)作中殘留抑或發(fā)生了變化，也意圖梳理出導(dǎo)致中國影像藝術(shù)的出現(xiàn)與時代性、藝術(shù)思潮有著怎樣的承接和變革機緣，如今它的前途和發(fā)展方向是什么?與全球范圍的關(guān)于影像藝術(shù)的關(guān)系是怎樣的?在組織這次展覽的工作過程中，眾多藝術(shù)家和批評家的積極參與和討論是這次整理和書寫工作的基礎(chǔ)。

1988-1993 媒體批判與生命政治思考

1980 年代末90 年代初，電視開始在中國的普通家庭普及，與其在全球文化中的普遍命運一樣，它在中國也迅速成為人們?nèi)粘Ｉ钪凶钪匾南r光的娛樂工具。但對于敏感的藝術(shù)家，1980 年代末到1990 年代初，這個媒體變化時刻則成為進行藝術(shù)“革命”的可能性時機。張培力、顏磊、邱志杰等藝術(shù)家是最早提出并開始實踐這種新的“媒體”帶來的藝術(shù)創(chuàng)造可能性的。這個時機對于邱志杰他們來說，是由于德國漢堡美院的MIJKA 教授帶著德國科隆市為900 年慶典組織的一次大型錄像藝術(shù)展映的8 小時錄像帶來到浙江美術(shù)學(xué)院(現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院)的講座帶來的感性觸動;中國錄像藝術(shù)的最早實踐者張培力則是在1988 年就完成了自己創(chuàng)作的第一部錄像作品《30×30》，這件作品首次在1989 年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上公開亮相，成為中國內(nèi)地第一件錄像作品。張培力在鏡頭面前表演將一片玻璃反復(fù)的摔碎，再粘合起來，又再次摔碎無休止重復(fù)過程，作品總長度為180 分鐘，這個長度是當(dāng)時錄像帶的最長的錄制時間。這件作品除了有中國藝術(shù)歷史上最早的影像作品展示記錄，也第一次“提出”了影像與其他藝術(shù)媒介所不同的表現(xiàn)與接受的美學(xué)過程。張培力在’85 美術(shù)運動時就表現(xiàn)出抑制“非理性表現(xiàn)”，這種“冷漠的激情”使他不光對使用攝像機去詮釋特定的對象感興趣，也最早開始注意到錄像這種媒體的冷漠特質(zhì)和實錄性對自我課題進行的推動，也從此開始其堅持至今的影像藝術(shù)的創(chuàng)作。

1991 年，張培力相繼創(chuàng)作了《(衛(wèi))字3 號》、《水——辭海標(biāo)準(zhǔn)版》、《兒童樂園》(第一件多頻錄像)，除了強烈的政治隱喻性，反諷的精神表達，我們同時注意到一種轉(zhuǎn)變，“一開始，鏡頭所面對的那個事件很重要，在實踐中我逐步發(fā)現(xiàn)，通過鏡頭實現(xiàn)熒幕上的東西可能更重要”，這個說法看起來簡單，實際上，應(yīng)該將這種自覺看作是藝術(shù)家對這個錄像媒介自身的審美品質(zhì)和語言本質(zhì)認(rèn)識的一種深入。時間性的矛盾和語境，媒體和觀者的互動體驗為這個媒體表現(xiàn)了能量增值。作為早期的中國錄像藝術(shù)的討論者，張培力的創(chuàng)作同時借著反思和批判電視媒體對人的身體(行為)所帶來的新宰制，開始質(zhì)疑媒體世界的真實性，批判猶如鏡子破裂后的鏡像一般難以辨清的媒體化的現(xiàn)實帶來的時代癥候。從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)來到北京的顏磊，1993 年完成錄像作品《化解》和《清除》，1994 年完成《1500CM》。在這幾件作品中，身體成為人“凝視”的重點，《化解》是拍攝雙手在不停的玩各種“翻花繩”的游戲，《清除》是藝術(shù)家俯身將自己的腋毛用鑷子一根根拔下的過程，這些作品都是用單調(diào)乏味的長鏡頭完成，這里，鏡頭的枯燥和機械重復(fù)明顯的是被顏磊強調(diào)的作為一種媒體本身特點和趣味來認(rèn)識和運用的。

1990 年，邱志杰開始創(chuàng)作《作業(yè)1 號：重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》，并于次年正式投入拍攝。與此同時，他還提出了這種新的媒體帶來的各種藝術(shù)創(chuàng)造的可能性，并將它付諸實踐。這些早期的中國藝術(shù)討論者也將新媒體的實踐與當(dāng)時的時代性問題聯(lián)系起來，透過反思和批判電視這種媒體對人的身體(行為)所帶來的新的宰制，他們意識到，媒體與社會生活共同編織起了那張“看不見的網(wǎng)”，共同構(gòu)成了被意識形態(tài)話語掩蓋的生命政治現(xiàn)實——錄像藝術(shù)在中國藝術(shù)開始的政治自覺意識中有了用武之地。早期的錄像藝術(shù)家雖然面臨著媒體技術(shù)和物質(zhì)條件的諸多限制，但，對新的媒體的使用導(dǎo)致的語言創(chuàng)新和命題的提出成為這些早期從事錄像藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家運用當(dāng)時簡陋的條件因地制宜創(chuàng)造的動力。