2006-2011 邊界：多樣化的影像

中國(guó)影像藝術(shù)從最初發(fā)展，日漸成長(zhǎng)，形成各種創(chuàng)作方向，眾多藝術(shù)家參與的藝術(shù)活動(dòng)，到目前邊界逐漸清楚，影像藝術(shù)在中國(guó)雖是根壯葉茂，當(dāng)初的激情仍在。張培力、王功新、宋東、邱志杰等人的新作仍有著新的創(chuàng)造活力，而他們工作正在成為主流形象被接受;張培力、汪建偉、陳界仁等人用影像已經(jīng)具有進(jìn)行深度政治、文化評(píng)論的能力;而越來(lái)越多影像創(chuàng)作都將影像藝術(shù)的姿態(tài)推向新一輪的不確定性。

在新一代的影像創(chuàng)作者那里也有著多種的實(shí)踐，2005 年在杭州的吳俊勇等藝術(shù)家開(kāi)始用新的MTV 式的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作作品，《等咱有錢(qián)了》有著網(wǎng)絡(luò)“閃客”風(fēng)格的影響，表現(xiàn)人在背離普遍價(jià)值時(shí)的荒誕。

孫遜是一個(gè)以擅長(zhǎng)運(yùn)用水墨、油畫(huà)、色粉畫(huà)等繪畫(huà)形式手繪動(dòng)畫(huà)再制作成影像的藝術(shù)家，黑色壓抑的畫(huà)面充滿象征和隱喻，“魔術(shù)師”將歷史與革命，傳說(shuō)和英雄，歷史唯物主義和未來(lái)預(yù)言等聯(lián)系在一起，試圖通過(guò)發(fā)展出一套荒誕卻似曾相識(shí)的場(chǎng)景事件，建立起個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與宏大敘事之間的聯(lián)系。2005 年的作品《魔術(shù)師謊言》是他的第一件作品，在作品中從此引入“魔術(shù)師”的概念和形象，成為藝術(shù)家闡述自己對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)的通道。2006 年創(chuàng)作的《休克時(shí)光》及《訛》中都繼續(xù)擴(kuò)大著對(duì)歷史的關(guān)注，2008 年的《異邦》成為孫遜對(duì)于影像詞語(yǔ)內(nèi)模仿心理結(jié)構(gòu)的確立，“魔術(shù)師”、“歷史”、“歷史唯物主義和歷史唯心主義”、“國(guó)家”、“革命”與這些詞語(yǔ)隱喻的視覺(jué)語(yǔ)言都更加成熟，《21 克》(2010)由孫遜及其團(tuán)隊(duì)歷時(shí)4 年完成，這部?jī)A注了藝術(shù)家對(duì)動(dòng)畫(huà)全部的理想——無(wú)論是動(dòng)畫(huà)技術(shù)上的追求還是藝術(shù)語(yǔ)言上探索。作品以人類靈魂的重量為話題，帶領(lǐng)我們?nèi)ヌ剿髯晕掖嬖诘拿\(yùn)性課題，孫遜虛構(gòu)的歷史將人類糾結(jié)的各種問(wèn)題以隱喻的方式提出，隨著影片最后男子在海邊痛哭帶來(lái)心靈的震撼，讓你注意到年輕藝術(shù)家在影像實(shí)踐中的廣度和深度。

另一位藝術(shù)家以水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家邱黯雄，從2004 年開(kāi)始將新媒體漸漸帶入自己創(chuàng)作中，2005 年，八分鐘動(dòng)畫(huà)作品《在空中》，已經(jīng)較為完整地展示了他的創(chuàng)作風(fēng)格和思考;2006 年《新山海經(jīng)I》在當(dāng)年的上海雙年展展出吸引廣泛關(guān)注;2007 年，邱黯雄的影像作品《民國(guó)風(fēng)景》、《新山海經(jīng)II》(2009)、《山河夢(mèng)影》(2009)等被稱為具有中國(guó)基因的“水墨動(dòng)畫(huà)”。“我的創(chuàng)作方式和當(dāng)今中國(guó)人的一種精神訴求有關(guān)。我們慢慢地看到，歷史意識(shí)的喪失意味著身份認(rèn)同的喪失。”(引自藝術(shù)中國(guó)網(wǎng)站訪談：“邱黯雄：藝術(shù)與集體記憶”)

而在新近出現(xiàn)的影像創(chuàng)作者中，馬文亦是利用數(shù)碼技術(shù)、動(dòng)畫(huà)技術(shù)和水墨繪畫(huà)等要素創(chuàng)作，她將影像藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的精致性和體驗(yàn)感結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出以行云流水之感的影像;翁云鵬則將電影閱讀形成的文本抽離電影的語(yǔ)境，與現(xiàn)實(shí)思考融為一體的散文詩(shī)語(yǔ)體;梁偉的作品將存在于個(gè)人與群體之間那種令人不安和相互影響中的集體行為影像化，從而成為另一種情景。劉窗、蔣鵬奕和周濤都再?gòu)牡图夹g(shù)對(duì)觀念的支持出發(fā)找到新的語(yǔ)言行為的準(zhǔn)確性行動(dòng);雷本本以個(gè)人的DV 觸角拍攝社會(huì)公共空間中的私人動(dòng)作，她并不想討論這個(gè)動(dòng)作本身的意味，而是在觀察的非暴力干擾的視線中透出生活的微光;黃然是在年輕一代中希望通過(guò)電影語(yǔ)言和歷史文本的閱讀和選擇中構(gòu)建出一種“閱讀結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)家;周依將電影、數(shù)碼動(dòng)畫(huà)、攝影、雕塑、繪畫(huà)、素描和現(xiàn)代音樂(lè)等因素融為一體創(chuàng)作的大型的多媒體作品，是文學(xué)、幻想、神話、哲學(xué)和新的影像技術(shù)的復(fù)雜結(jié)合，描寫(xiě)虛幻、超自然的角色與地貌;年輕藝術(shù)家陸揚(yáng)使用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)實(shí)證和圖譜的方式與影像的結(jié)合，將節(jié)律、被控、科技治療、科技控制、肉體失控構(gòu)成的作品關(guān)鍵詞與影像技術(shù)的結(jié)合;馬秋莎的影像作品有著探究自我內(nèi)心世界的內(nèi)斂和激情;胡曉媛則以細(xì)膩的情感和描寫(xiě)，揭示女性自我的內(nèi)心體驗(yàn)與躁動(dòng)及在社會(huì)處境中的問(wèn)題。

香港和臺(tái)灣的影像藝術(shù)掃描

臺(tái)灣和香港的影像發(fā)展，與內(nèi)地情況不盡相同，在中國(guó)影像藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中也少有討論和交集。臺(tái)灣批評(píng)家黃建宏在其為這次展覽提供的文章中，將臺(tái)灣影像藝術(shù)的發(fā)展歸納為“走向個(gè)體的歷程”。2010 年，藝術(shù)家陳界仁在上海雙年展展出其標(biāo)志臺(tái)灣政治藝術(shù)高度的作品《帝國(guó)邊界Ⅱ：西方公司》未能如愿，稍后，在長(zhǎng)征空間的個(gè)展《帝國(guó)邊界Ⅱ：西方公司》，陳界仁對(duì)于藝術(shù)觀點(diǎn)在國(guó)內(nèi)得以討論，之前《加工廠》2004年在上海雙年展中亦引起廣泛關(guān)注。在陳界仁看來(lái)，影像創(chuàng)作是要將“在地性”(社群)問(wèn)題與影像的生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)行整合的“介入”過(guò)程，影像要明確地與過(guò)程中形成的社群建立其共存的關(guān)系。“影像因?yàn)樽陨淼纳a(chǎn)關(guān)系而作為社群行動(dòng)”(黃建宏)

而作為臺(tái)灣影像藝術(shù)重要藝術(shù)家的袁廣鳴自1985 年開(kāi)始進(jìn)行影像創(chuàng)作，他的創(chuàng)作關(guān)注運(yùn)動(dòng)與時(shí)間之錯(cuò)覺(jué)的詩(shī)意，專注影像語(yǔ)言的純化和詩(shī)性再現(xiàn)。

以崔廣宇為代表的年輕藝術(shù)家則在作品中開(kāi)啟了一種新的身體經(jīng)驗(yàn)，成為臺(tái)灣行為錄像的另一種可能性;崔廣宇認(rèn)為自己的影像作品是討論人和環(huán)境的關(guān)系和可能性，是通過(guò)行動(dòng)來(lái)執(zhí)行的社會(huì)研究的“行動(dòng)記錄”。但“他的身體并不再現(xiàn)銘刻的記憶，也不再現(xiàn)為對(duì)抗大他者的身體，而是一個(gè)經(jīng)過(guò)游戲?qū)棺约旱纳眢w，因此他的錄像沒(méi)有歷史、只有導(dǎo)向邏輯短路的游戲。”(黃建宏)他的影像一直游移在投影與電視屏幕之間，將他經(jīng)由無(wú)知身體在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行的行為制造出一種快速的影像感知。

彭弘志將自己的工作定位于互文的差異性文化語(yǔ)境中，辨析“全球政治”對(duì)在地性文化和宗教差異的干涉。他的系列作品，狗用舌頭書(shū)寫(xiě)(舔去)不同宗教的價(jià)值規(guī)訓(xùn)，這種書(shū)寫(xiě)與隱去，影像的閱讀與書(shū)寫(xiě)的延時(shí)是否同時(shí)也能刺激著我們真實(shí)的交流欲望?年輕一代藝術(shù)家的佼佼者曾御欽則從實(shí)驗(yàn)電影中獲得很多啟發(fā)，他非常善于經(jīng)過(guò)動(dòng)作與表演引導(dǎo)被拍攝人物的狀態(tài)和感情，將隱喻性的敘事場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為心理場(chǎng)景。“曾御欽藉此制造出一種禁忌與傷害的復(fù)合感性。”

縱覽香港影像藝術(shù)大事記，可以看到，香港的影像藝術(shù)是在沒(méi)有主流影像藝術(shù)的環(huán)境中形成的，所以，它由一些機(jī)構(gòu)和個(gè)人的長(zhǎng)期堅(jiān)持而成長(zhǎng)為一種多元意義的影像藝術(shù)。“1983 年，香港三個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)( 香港歌德學(xué)院、進(jìn)念二十面體、香港藝術(shù)中心) 舉辦了一個(gè)重要的“第一屆國(guó)際錄像藝術(shù)節(jié)”(First International Video Art Festival)，展覽展出了來(lái)自歐、美、日和加拿大的錄像作品，更有錄像工作坊”。[9] 之后，香港出現(xiàn)了由一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家參與組織的錄像藝術(shù)、影像裝置展覽，增強(qiáng)了風(fēng)氣。1986 年成立的“錄像太奇”，一直到今天，仍然是香港致力于推廣錄像和媒體藝術(shù)的、重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)。初期錄像太奇是以電影和錄像的展示為主，后來(lái)再增加計(jì)算機(jī)媒體等媒介及技術(shù)的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)造。1986 年錄像太奇創(chuàng)辦“微波錄像節(jié)”，專門(mén)在一些藝術(shù)空

間播映錄像藝術(shù)，第二年開(kāi)始加入其它藝術(shù)媒體的創(chuàng)作;2006 年，“錄像太奇”獨(dú)立制作“微波國(guó)際新媒體藝術(shù)節(jié)”，稱為香港唯一的以實(shí)驗(yàn)影像為主要內(nèi)容的獨(dú)立“實(shí)驗(yàn)媒體藝術(shù)節(jié)”，成為展示香港及內(nèi)地及海味錄像藝術(shù)的平臺(tái)，也是本地的一個(gè)重要的展示平臺(tái)。鮑藹倫是香港錄像太奇的最早的創(chuàng)始者。她先是“進(jìn)念.二十面體”實(shí)驗(yàn)藝術(shù)小組的成員，她以創(chuàng)作錄像作品為主，亦參與的推動(dòng)實(shí)驗(yàn)錄像和媒體藝術(shù)的工作。20 多年，鮑藹倫主要在影像藝術(shù)的創(chuàng)作上，她以自己教育上的多元素養(yǎng)與良好直覺(jué)，積累了豐富的作品和經(jīng)驗(yàn)，作品充滿直覺(jué)引領(lǐng)的視覺(jué)情感。

香港的大學(xué)在培養(yǎng)和推廣電影和錄像藝術(shù)方面的重要作用是很明顯的。1970 年代中，香港中文大學(xué)校外進(jìn)修部和香港浸會(huì)大學(xué)已經(jīng)開(kāi)始提供電影課程，1996 年香港演藝學(xué)院成立電影電視學(xué)院，1998 年香港城市大學(xué)成立香港首間媒體藝術(shù)書(shū)院——?jiǎng)?chuàng)意媒體學(xué)院，建立批判性跨媒體實(shí)驗(yàn)室，開(kāi)始培養(yǎng)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)媒體的學(xué)生，也有很多任獲益于位于香港的亞洲文化協(xié)會(huì)(ACC)對(duì)年輕藝術(shù)家及具有良好素質(zhì)學(xué)生的支持，鮑藹倫最早也曾獲得支持見(jiàn)證美國(guó)視覺(jué)文化的豐富，目前每年都有年輕藝術(shù)家或藝術(shù)學(xué)生獲得ACC 的資助到國(guó)外的大學(xué)學(xué)習(xí)新媒體藝術(shù)等。藝術(shù)機(jī)構(gòu)、大學(xué)目前都是香港影像藝術(shù)發(fā)展不可或缺的力量。

作為國(guó)內(nèi)第一次較大規(guī)模的對(duì)中國(guó)影像藝術(shù)進(jìn)行梳理、研究和展示，我們初步提出的線索和觀察是一個(gè)工作進(jìn)行中的平臺(tái)，仔細(xì)的勘察和考究還需要藝術(shù)界同仁共同加入來(lái)推動(dòng)進(jìn)一步深入的研究。我們也觀察到，20 多年的中國(guó)影像藝術(shù)發(fā)展，無(wú)論從思考的深入還是對(duì)語(yǔ)言的精確性的考慮，都已經(jīng)與最初的情景不同;而對(duì)于與影像閱讀和創(chuàng)造上，也在不斷出現(xiàn)新的方向。這樣的現(xiàn)實(shí)，正說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作在朝著更多方向展開(kāi)的路上行走著。