四川美院在教學上對于學生個性的包容與以創(chuàng)作帶動教學的理念，推動了個人的體驗與符合時代的語境結(jié)合起來的發(fā)展，并在中國當代藝術(shù)史上掀起了一陣又一陣的浪潮，培養(yǎng)了一批批時代感和歷史感兼具的青年學生。

隨著“文革”陰霾的慢慢散開中國的美術(shù)學院都開始紛紛重建，基本的重建方法就是向著“文革”前回歸。當人們重新開始審視生活，接納外來事物的時候，眼花繚亂的當代藝術(shù)風潮從西方滲透進來，“文革”前是徹底回不去了。學生們對于社會道德，社會責任的徹底失望導(dǎo)致了價值的叛逆傾向。這種叛逆并沒有僅僅停留于表面的情緒宣泄，而是形成了一個個類似于傷痕美術(shù)的創(chuàng)作群體。趙力(微博)在這里特意提到，傷痕美術(shù)不是一個意識形態(tài)的產(chǎn)物，更多的是討論文化層面關(guān)于文學的、詩歌的話題，當然它也針對過去的文革，但更多的是在思想開放方面的展望(微博)，或者說是對歷史的一種文化態(tài)度。直接地針對基礎(chǔ)教學和創(chuàng)作教學提出另類的價值追求。這種被人津津樂道的川美特色，一方面源自于學生們的才情，同時這種特色又部分的源自學院提倡的“創(chuàng)作”的教育宗旨。

關(guān)于是什么造就了川美創(chuàng)作、川美現(xiàn)象的問題，趙力說到：除了是因為川美在文革之后對于高考制度實施的反應(yīng)非?？欤趪藥缀鹾翢o準備的忙亂中，川美便開始了對全國高速地，大范圍地在文革時期積攢的人才里面優(yōu)中選優(yōu)。更重要的是因為川美選擇的美術(shù)教學的方式，他回憶到，尤其是在77、78年時，川美還開專門開會強調(diào)要用創(chuàng)作來改變教育，甚至讓創(chuàng)作成為教育最重要的方式。從傳統(tǒng)上來說，美術(shù)教育應(yīng)該先從習作開始，繼而循序漸進地展開，但是由于四川美院的師資在當時與其他美術(shù)院校比起來是較弱的，于是便選擇從另外一個點來突破，即積極主動地推廣學生的創(chuàng)作。

從此，圍繞創(chuàng)作而展開的教學方式使學生們很快地進入創(chuàng)作的狀態(tài)，包括羅中立在內(nèi)的很多藝術(shù)家在本科時期習作就已經(jīng)帶有很強的創(chuàng)作屬性，那時候沒有文化的邊緣的說法，如果非得強調(diào)四川美院所處的較偏遠西南地區(qū)的地理位置，那么反而是這種“邊緣”使學生們可以很自由地創(chuàng)作以及感受腳下這片西南地域文化的生生不息，這批青年同學具有一種創(chuàng)作上的膽識，學院給予的以創(chuàng)作為主的教育風格打破了他們頭腦中的條條框框。這樣的創(chuàng)作熱情與他們中的許多人在文化大革命十年中所目睹的風云變幻、波濤洶涌般的社會動亂和意想不到的悲劇交織在一起，使他們好象從惡夢中驚醒。無數(shù)的往事孕育了他們創(chuàng)作的欲望，急切地想用剛剛學會使用的畫筆反映內(nèi)心的真情實感。他們將藝術(shù)當作自我言說的手段，將藝術(shù)和周遭的社會密切的聯(lián)系起來。這樣的“創(chuàng)作欲望”是十分重要的，然而文革十年使很多藝術(shù)家卻在慢慢地疏遠它，壓制它，甚至回避它。終于，青年學生們可以在過去無法涉足的話題和領(lǐng)域中進行探索，挖掘。這種探索不單靠知識，更重要的是靠體驗，一個現(xiàn)實的體驗，體驗現(xiàn)實造成的一種心理上的感應(yīng)。趙力接著說，隨著改革開放的進一步深化，川美的創(chuàng)作除了傷痕美術(shù)這些人冒頭以外實際上到了85、86年出現(xiàn)的一批新的藝術(shù)家，對創(chuàng)作形式有了新的拓展，如龐茂琨(微博)、羅發(fā)輝等，他們的作品很有張力，關(guān)注個人的一種體驗、生活方式和內(nèi)心感受，一定程度上跳出了原來那種鄉(xiāng)土風情的學院主義的圈子。但是，80年代中期，以張曉剛(微博)、葉永青為代表的云南籍的藝術(shù)家更是進了一步，對于個人體驗和自我的表現(xiàn)更加的直率，這也推動了 “生命之流”的表現(xiàn)主義畫風的形成，更將創(chuàng)作置身于一個全球化的現(xiàn)代都市語境中，同時也逐漸成為了當代西南藝術(shù)的人文傳統(tǒng)。到了九十年代以后川美出現(xiàn)了更年輕的一代像郭晉(微博)、郭偉、何森(微博)、沈小彤等。在這里我們所提的川美現(xiàn)象是指改革開放到現(xiàn)在的出現(xiàn)的創(chuàng)作和創(chuàng)作形式。在這次的“山川蒙養(yǎng)20年”中很多通過三次浪潮組成了四川畫派的作品都將被展出。

學院的教學方針在學生群體中得到了快速的反應(yīng)，這通過張曉剛的通信我們可以很深刻的感受到無論是有著詩人氣質(zhì)的葉永青還是看上去不具任何“進攻性”的張曉剛，創(chuàng)作在他們生活中占了很大的分量，大家都忙著創(chuàng)作，創(chuàng)作表達個人體驗的作品。這里引用張曉剛于1981年寫給毛旭輝信里的一句話，“藝術(shù)就是我的上帝，而它本身就是一門宗教，面對常常在心靈里“顯圣”的模糊之光，我的確沒有什么可保留的，更不能懷著絲毫的雜念來加以利用或者一次炫耀?！?/p>

以“創(chuàng)作”為主題的教學給了美術(shù)教育很大的啟發(fā)。按照常人的理解，學院是單純的教育單位，但20世紀以來無論是川美和央美更多的認為學院也應(yīng)該是一個創(chuàng)作單位，在那個年代，看似備受爭議的以及頗為緊張的對話潛在地催生了中國美術(shù)學院藝術(shù)創(chuàng)造的新主體。要認識到川美三十年的發(fā)展和中國當代藝術(shù)的發(fā)展是同步的。作為藝術(shù)品“代管人”的身份的林明哲(微博)先生和山藝術(shù)文教基金會通過多年的收藏與展覽，很好地記錄了中國當代藝術(shù)的在觀念上的變化，從文革時期的政治題材到反應(yīng)當下，反應(yīng)個人體驗的表達。這也為剛起步的中國當代藝術(shù)的研究提供了很好的線索。