中國現(xiàn)在還沒有形成一個(gè)健康的年輕藝術(shù)家培養(yǎng)機(jī)制，或者說沒有形成一個(gè)可具有參考性的年輕藝術(shù)家培養(yǎng)機(jī)制。原因很簡單：過去的藝術(shù)家，比如當(dāng)代水墨藝術(shù)家——大都是自己培養(yǎng)自己，他們這樣的經(jīng)歷，并不能成為一種可以作為一個(gè)公共參考的機(jī)制。同時(shí)，后人也沒有去整理當(dāng)代水墨藝術(shù)家是怎么成功的、怎么獲得社會(huì)知名度的、怎么獲得影響力的、作品怎么被更多的受眾去收藏的等等……每一個(gè)藝術(shù)家的做法、經(jīng)歷都不一樣。范曾、李可染、崔如琢、劉大為等等一批人，他們的成長經(jīng)歷純粹是個(gè)人的魅力。但不管是吳冠中，還是李可染——這些都是去世不久的人，對(duì)于我們現(xiàn)今的當(dāng)代藝術(shù)家，都不具有任何參考價(jià)值。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)界來說，中國目前也沒有形成一個(gè)特別好的機(jī)制或者說是一種參照的榜樣。有一些“50后”、“60后”的藝術(shù)家，現(xiàn)在已經(jīng)獲得相當(dāng)成功，有相當(dāng)高的藝術(shù)成就，他們本身經(jīng)歷的是一種非常野蠻的成長狀態(tài)。從圓明園時(shí)代(或者更早從廈門)開始，這樣一種非常野蠻的成長過程也不能夠讓現(xiàn)在的年輕人會(huì)在不整理這樣一種藝術(shù)生長軌跡的基礎(chǔ)上，很簡單地發(fā)現(xiàn)他們是怎么成長的。所以，很多人會(huì)覺得他們好像是突然間一夜成名或者是兩三年間突然冒出來的。因?yàn)檫@似乎是一種年齡的積累到了四十多歲突然爆發(fā)的過程，正因?yàn)橐郧皼]有機(jī)制，所以在四十歲會(huì)爆發(fā)。這些“50后”、“60后”藝術(shù)家在2000年之后就冒出來了，感覺是一個(gè)迅速的藝術(shù)生涯的、名聲各個(gè)方面突然地爆發(fā)和崛起，但這不是一個(gè)機(jī)制，也不值得參考。因?yàn)闆]有一個(gè)年輕人從20歲開始畢業(yè)之后愿意再等十八年、二十年等待爆發(fā)，今天已經(jīng)不是這樣的時(shí)代。

如果說存在機(jī)制，這個(gè)機(jī)制在西方 。

他們的方法很簡單：首先你要熱愛藝術(shù)，但畢業(yè)之后就要面臨生存。如果要生存，想從事創(chuàng)作，以創(chuàng)作作為生存的唯一來源或者唯一的依靠，那是靠不住的。我相信大概只有萬分之一的畢業(yè)生是能夠依靠作為一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家的身份活下來。所以，他們中的大部分人都在美術(shù)館、畫廊打工，或者是像國內(nèi)的情況一樣搞搞美術(shù)班，或者做一些設(shè)計(jì)工作等等，甚至是打一些特別簡單的工來維持生存——這是第一步。第二步是在維護(hù)生存的同時(shí)要去表達(dá)他們的藝術(shù)。在紐約也好，在倫敦也罷，每天大概有1000到5000個(gè)藝術(shù)家在找畫廊。天冷了可能1000個(gè)，天氣好可能有5000個(gè)。為什么要找畫廊?就是他們希望自己的作品能有一個(gè)合適的場合被曝光，能夠站在一個(gè)他們認(rèn)為合適的舞臺(tái)上被別人所選擇。所以，通常是藝術(shù)家、青年學(xué)生畢業(yè)之后找到畫廊，或者在參加展覽的時(shí)候，有可能被其他畫廊的策展人、批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，然后再進(jìn)一步的來形成新的舞臺(tái)。這個(gè)新的舞臺(tái)是什么呢?新的舞臺(tái)就是從一些區(qū)域性的、小畫廊可以觸及的范圍里，再跳到更高一級(jí)畫廊平臺(tái)。比方說我們今天認(rèn)為高古軒在美國是最好的畫廊，白立方在英國是最好的畫廊，但并不是所有的畫廊都可以給拉瑞(高古軒老板)發(fā)Email通信，但是上一定層次的畫廊是有機(jī)會(huì)跟這些大的畫廊家們合作的。所以，藝術(shù)家應(yīng)該從小畫廊的展覽中被一些中等畫廊選擇。比如在在德國的杜塞爾多夫的40家畫廊，在科隆的160家大大小小的畫廊中，藝術(shù)家的展覽和他們的藝術(shù)作品如果能夠被更高級(jí)別的畫廊和收藏家、批評(píng)家看到，才有可能被杜塞爾多夫、科隆的那些大一些的畫廊發(fā)現(xiàn)，才可能被帶到他們的展覽體系里邊去，才有可能因?yàn)檫@些畫廊本身的力量成為一個(gè)真正的職業(yè)藝術(shù)家。這個(gè)過程要經(jīng)過幾年的時(shí)間。在這種畫廊里面做一些展覽之后，才有可能哪天被大畫廊主在巴塞爾博覽會(huì)或者是其他博覽會(huì)里閑逛的時(shí)候，走到邊緣的時(shí)候看到說，“OK這個(gè)畫家不錯(cuò)”。當(dāng)他確定這個(gè)藝術(shù)家不錯(cuò)的時(shí)候，這個(gè)藝術(shù)家已經(jīng)在一個(gè)中等規(guī)模的參加巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)或者是英國Frieze博覽會(huì)的畫廊里被選擇。

總之，在西方，藝術(shù)家基本上是遵循著這樣一個(gè)路線：從基本生存、維持創(chuàng)作開始，到努力找到畫廊合作，有了展覽平臺(tái)，到被策展人、畫廊人、收藏家、美術(shù)館的人發(fā)現(xiàn)，從中獲得與中等畫廊合作的可能，才有可能被大的畫廊所代理，才有可能被更高一級(jí)別的美術(shù)館收藏。因?yàn)椋谖鞣酱螽嬂仁敲佬g(shù)館的發(fā)言人，美術(shù)館跟大畫廊是高度結(jié)合在一起的。大畫廊可以安排很多事情，超越以往我們認(rèn)為的這樣一個(gè)學(xué)術(shù)的范疇。而且因?yàn)楸桓呒?jí)別的美術(shù)館收藏，藝術(shù)家才有可能被重要的收藏家收藏，才有可能因?yàn)楸灰恍┟佬g(shù)館或者是一些收藏家收藏，最終獲得學(xué)術(shù)上的認(rèn)可;而在重要的收藏家收藏之后，才可能很多收藏家因?yàn)槭艿竭@種影響，形成購買這個(gè)藝術(shù)家作品的沖動(dòng)。這時(shí)候，如果找不到這個(gè)藝術(shù)家的作品，才可能讓拍賣行的人們用最大的努力去把作品挖出來，放到拍賣場上去拍賣，拍到一定價(jià)格的時(shí)候，大家會(huì)覺得，這個(gè)藝術(shù)家的作品已經(jīng)不是一個(gè)簡單的日?qǐng)鲎髌罚鴳?yīng)該放到夜場去，是伺候大藏家的。西方的拍賣行非常清楚多少人要這樣的作品，什么人在要，有多么難找到。就此，藝術(shù)家基本上完成了他一生的過程，因?yàn)樗呀?jīng)被大眾收藏家、大的畫廊、大的美術(shù)館策展人，大的拍賣行的夜場檢驗(yàn)過了。任何一個(gè)今天的公眾所知道的重要的機(jī)構(gòu)，都會(huì)覺得收藏這個(gè)藝術(shù)家的作品有榮譽(yù)感，收藏他是安全的。一個(gè)年輕藝術(shù)家的成長，在西方就是這樣的過程。

在中國，我并不覺得一個(gè)年輕藝術(shù)家成長也要經(jīng)歷這樣的過程。原因有四：第一，在中國生活的成本和創(chuàng)作的成本相對(duì)低一些。所以，年輕藝術(shù)家可能一年有十萬以內(nèi)的收入就能生存下來，就能夠當(dāng)一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家了。而如果在西方一年有一萬歐元的收入則很難生存下來，因此就不能做一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家，尤其是年輕的時(shí)候。

第二，中國還缺少畫廊的階梯層次。大部分做畫廊的人都懷有很多的文化理想，相信個(gè)人的判斷，愿意傾其財(cái)力去扶持、培養(yǎng)藝術(shù)家——這在西方是不可能的，因?yàn)樗囆g(shù)家與小畫廊的合作就是拿畫代銷、展覽，小畫廊絕不可能掏錢買斷——這不符合他們的藝術(shù)實(shí)踐。但是在中國，小畫廊也按照大畫廊的方式來做。

第三，我們有很多從事理論工作、批評(píng)工作、策展工作的人，跟西方的策展人、批評(píng)家、理論家也不同，我們的理論家、批評(píng)家、策展人是在商業(yè)層面上參與藝術(shù)家推廣的。他們幫助一些年輕藝術(shù)家來形成一個(gè)展覽平臺(tái)，同時(shí)也幫助自己實(shí)現(xiàn)自己作為一個(gè)批評(píng)家、策展人的愿望，同時(shí)還帶來經(jīng)濟(jì)的收入，這也是不同的。

第四，就是中國現(xiàn)在沒有形成特別龐大的當(dāng)代藝術(shù)收藏群體，也沒有一個(gè)健康的美術(shù)館體系。在中國，你能說某個(gè)美術(shù)館收藏了這個(gè)藝術(shù)家的作品，就能夠得到市場和學(xué)術(shù)的認(rèn)同嗎?

在這些都缺失的情況下，才會(huì)形成今天這樣的一個(gè)現(xiàn)象：看不出來中國年輕藝術(shù)家的培養(yǎng)機(jī)制是什么，中國不存在機(jī)制。我們需不需要西方的機(jī)制，不知道，因?yàn)槲覀內(nèi)绻枰鞣降臋C(jī)制，就要西方來評(píng)判，不需要西方來評(píng)判的時(shí)候，我們就不能采納人家的機(jī)制。

(作者系知名藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、策展人、收藏家)